【故宫探秘338：古代避暑黑科技186：扇子180：竹扇44：竹刻竹扇21：阴刻7：浅刻1】扇骨竹刻中阴刻应该是最初的刻竹手段，阴刻是在竹材上留下划痕，所谓刻痕就是凹进去的，故而称之为阴刻。金西崖曾将阴刻划分为四类：毛雕、浅刻、深刻、陷地深刻。毛雕技艺之前已介绍，它因为在工艺上与浅刻很接近，其实是最细最浅的阴刻，有如针划之刻，所以在扇骨雕刻中也可与浅雕归之为一类。

浅刻是竹刻中的高难度工艺，既要显示出雕刻内容的清晰，又要在刀工上呈现出功力。这种浅刻乍一看扇骨如同素面，然而鬼斧神工尽在近观细瞧中，浅刻扇骨市面上较为少见。浅雕在明清时颇为多见，亦为时尚，然至民国初期，则颇重深刻。但后来又时风回转，认为刻扇骨越浅越难，以浅为贵，这大概与浅刻之扇骨之稀少有关。

浅刻艺术的表现手法看起来很简单，就是在其有形的硬质材料上用刀划线作图或书法。但是浅刻这种艺术形式在人类文明未完全开花之时就已存在于人类日常生活和生产活动中了。那时还未发明任何形式的笔，人类是为了生活所需或是记录生产所得，用尖状石块或是树棍作笔在石壁、泥壁上划线记数，这就是线刻艺术了。这时的线刻不能说有什么艺术，最多也只能说是有了浅刻的雏形。所以，可以说线刻是人类除了口头文化艺术外，是人类一切有形文化艺术的鼻祖，它也是毛雕、浅刻的最早雏形。

说到浅刻，不得不谈谈竹刻，竹刻可以说是中国雕刻文化的缩影，清代中叶是竹刻艺术的鼎盛期，浮雕与圆雕之法已至颠峰。此时出了一位别开生面的竹刻大家，叫周颢(号芷岩)。金元钰在《竹人录》中论曰：自朱氏祖孙起，嘉定竹刻艺人都是“画道以南宋为正法，刻竹则多崇尚北宗”而周芷岩一改前法，所刻山水“合南北宗为一体。无意不搜，无奇不有，是将南宗画法入竹刻之第一人”。他创造了以阴刻为主的“平刻浅浮雕”之法。虽然，仍带有阳刻的痕迹，但也称的起开创清中期竹刻新法之第一人了。特别是他所刻的竹石图，神韵所至，以刀代笔，将文人画再现于竹器上。故有赞誉者称其“用刀如用笔”，“画法施之刻竹”等等。竹雕风格从芷岩开始为之一变。他改变了嘉定派朱鹤所创的以“南宋画法”，即按南北宗理论南宋画为“北宗”。入竹刻的思想，而是将南宗画法融汇于竹刻，使竹刻成为一种特殊的书画形式，同样讲究画面的意境，讲究诗、书、画、刻在竹子上的和谐统一，文人气更加浓厚了。

这时期还有一位师承濮澄，以浅刻为主，刀法简练，被清著名书画家郑板桥称为濮澄之后金陵派“第一人”的浙江新昌人氏潘西凤，号老桐，也崭露头角。显然，他所形成的竹刻风格是受到了同时期具有创新意识的扬州画派的影响，其浅刻手法有高古绝俗之气。这样两位竹刻大家为浅刻艺术在竹刻工艺中注入了新的生命力，为浅刻的繁荣奠定了基础。紧接着有一位承上启下者为浙江黄岩人氏，姓方名絜字矩平他取法芷岩，借鉴老桐、邓渭之技形成和创造了独特的人物肖像之法，一时被称为绝技。

至清后期，学竹刻者愈众，而且不再限于嘉定、金陵两地，并且大都以此为生计，开始最初职业化。竹刻名家载入史册的也多于以往，此时“嘉定派”的浅浮雕形式已趋少见，高浮雕、圆雕、透雕，陷地深刻即使有些作品问世，大多也只是翻摹古人之形壳。刻竹开始进入了真正意义上的书画竹刻时期。雕刻致力于用刀痕凿迹来再现书画之效果，于竹上表现笔情墨趣的形式，更被大多数竹人视为竹刻之最高追求。

《王福庵篆刻赏析100例》，朱琪编著
江西美术出版社2020年9月第1版第1次印刷

朱琪先生这部著作乃是以一问一解的方式讲述王福庵的篆刻特点，其着眼点主要在篆刻风格上。我觉得这种写法难度比较高，如果是讲述多位篆刻家，挑出他们的代表作倒比较容易，而针对一个人的篆刻举出100个例子，还要逐一解读，这是非谙此道者难以到达的高度。

朱先生在前言中先对王福庵的生平做了简介，原来王福庵家庭为琅琊王氏分支，祖父王言为嘉庆举人，父亲王同乃光绪进士，王同有四子，福庵最少，王同喜欢考证金石碑版，这个爱好为福庵所继承。对于篆刻所本，福庵自道：“余年十二即解爱好印章，见汪、丁两氏印谱辄心仪焉。”

12岁时就爱好篆刻之学，尤其喜欢翻阅汪启淑和丁敬两家的印谱，想来王福庵的治印生涯是从模仿两家印谱起步，而到了1904年，在其25岁时，他就与丁仁、叶铭、吴隐等筹划创立西泠印社。然而，其早年工作却与篆刻无关，他在沪杭铁路局、湘鄂铁路局等处工作，1920年受聘于北京临时政府印铸局，1924年因清室善后委员会之聘，出任古物陈列鉴定所委员，于此期间参与了《金薤留珍》的钤拓。此谱乃是民国印谱中的名品之一，市场所见均为套色石印本，寒斋所藏亦是此物，而我以往并不知道王福庵也参与此事，此乃拜读朱琪这部赠书的收获之一。

1936年，王福庵辞官定居上海，以鬻书鬻印自给，这一年他51岁。1945年他将《福庵印稿》78册捐赠给合众图书馆，1959年又将毕生篆刻精品300余方捐赠给上海市文管会，以此可见其高风亮节。朱琪先生说，福庵先生性情平和宽厚，乐于奖掖后学，其著名弟子有韩登安、顿立夫、吴朴堂、高式㷱、冒怀苏等多人。

对于王福庵的篆刻根源，朱琪点明源于浙派，而后谈到浙派篆刻以西泠八家为代表，但八家风格各异。朱琪根据审美追求和发展脉络，将它们分为两派：“其中丁敬、蒋仁、陈鸿寿、钱松一路，意偏于拙，刀法挥洒不羁，富金石韵味，且更见性情。黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛一路，偏于用巧，刀法内敛，风神秀雅，多书卷气。”而后提到：“晚清时期，赵之琛成为浙派篆刻集大成者，其后名家中赵之谦、徐三庚亦皆受浙派影响，浙派篆刻受到新的审美风尚熏染，因此最终走向与其他流派相融合的道路，形态更加多元。”

接下来朱琪讲到王福庵是他的太老师，而其本师乃是王一羽先生。王先生曾向朱琪讲述自己的拜师经历，根据那时的惯例，拜王福庵为师，需上束脩金条两根，这在当时可谓一笔巨资，但因是陈锡钧所召介，福庵先生不肯收束脩，只要求花一角钱去买梅红帖子，写上“受益门生王一羽百拜”即可，但：“羽师乃花了几百元买了八色礼物，其中有四瓶白兰地、八斤桂圆、八斤蜜枣……装了半个三轮车。”

可见那时的拜师之礼是何等隆重，不过看到这里我会忍不住地想，朱琪先生拜王一羽为师时，他的拜师礼又是些什么东西。

本书的封面图案是一枚放大的印蜕，乃是王福庵所刻的苏东坡词句。近来在写东坡寻访之文，陡然见到此印中的“我欲乘风归去”，顿感欣喜。当年东坡因乌台诗案而入狱，据说神宗读到这几句时，感叹说：“苏轼终是爱君。”我好奇于王福庵为什么把这三句刻成一方印章，于是在书内找到朱琪先生的解读。朱先生先是将边款列于上：

戊寅长夏，北窗高卧，取东坡词句作印。时正避兵沪上，日刻一印以消磨岁月。福厂居士王禔。

那时正在进行淞沪抗战，王福庵避兵上海，每天刻一印来解忧，显然他并未对“终是爱君”进行联想。朱琪先生在解读该印章时认为，王福庵先生是借印遣怀，着眼点更多的在于治印时的谋篇布局，他首先认为：“此印为王福庵细朱文多字印的代表之作，尤其可见其章法排布的高超本领。多字印费安排，总经妥帖为上。”接着解读出福庵先生在布局上的想法：

第一步就是要把印稿设计好。印稿的设计考验作者分朱布白的能力，要领则在于“均匀”二字。这样的多字印，首先要判断大的字势结体是以横向为主导，还是以纵向为主导，然后估量出平等的横（或纵）笔之间的间距，并按照大致相等的间距来安排笔画，这样就可以保证章法上的大体匀称。

我在此书中还找到了王福庵篆刻的其他东坡诗句，比如“人间何处有此境”、“时得一二遗八九”，可见福庵亦深喜东坡诗文。就印文的内容论，我尤其喜欢“有好都能累此生”，虽然此句非东坡所言，却道出了癖于收藏者的囚徒困境。

相比较而言，我更多的关注藏书印，朱琪先生在本书内选了一枚“麋砚斋藏书记”，此印边款为：

寒松老人云：藏书籍书画印宜作朱文，藏金石碑拓宜作白文。余谓藏书印不但宜作朱文，其印式更宜窄而长，庶不致将印文压入书行。老人颇韪余言。今得此石适合藏书印之用，因刻此印。乙亥七月七日，福厂并记于麋研斋。

福庵先生将寒松老人的话更进一层，可见其深谙藏书印之真谛，难怪其所刻之印为后世所喜。可惜先生早在1960年已归道山，余生也晚，无法向他求得一枚藏书印。

送本本先生画序

在我看来,中国画最可贵的是呈现一个人最纯洁的心灵,它和世间草木一样呼吸，真实自在！是个人内在生命的流入与圆满！这样看来，中国画为什么非得是文之余事呢？为什么非得讲传承出处呢？又为什么非儒即道呢？在真实不虚的在生命面前，一切平等!

本本先生热爱书画艺术，他就像自己的名字一样，快五十岁的人了，依然眼神清澈，神情言语无左右缠绕状！本本笑的时候是真在笑！没有太多的机心事故，这不正是我们本来都有的样子吗！所以本本先生的画，天生的清澈，其亦有非常好的笔性。笔性只属于有灵性的人。很多的画家，一辈子都没有属于自己的一根线。

本本的画一片清空，已然上乘。然而，本先生似乎还未发现自己有多可贵，认为还须要看到更大的世界，结识更多的师友，去追求更高的境界。殊不知，最好的老师，最高的境界，就是他自己，黄根本。

庚子，十一月二日

章旭
[]章旭，号懒园主人，1987年出生于江西南昌，现定居杭州，杭州师范大学美术学院国画山水研究生毕业，曾任中国美术学院高级研修班山水画教师，西泠学院特聘教师，现为浙江省书法研究会理事，寓山书院教师。[] https://t.cn/A6Lakjsd