另一个号发过的一些小感慨。翻相册回忆过去是个有趣的事。看着文字还能想起来写下这些当时的心境，总能记起来物是人非和那些糟心事，蛮感慨的。比起来前几年的幼稚和故作成熟，成长了蛮多。惟愿在这俗世凡尘中拥有一个轻盈的灵魂，减少欲望，多看书多思考，简简单单。今年最大的目标就是能继续读书或者有份稳定工作，情绪稳定，没事能拿着我的水毛笔去楼下写写字，看看报纸听听歌，没别的了。平凡可贵，无欲则刚。
卖药郎出身的大画家： 许道宁和《秋江渔艇图》（《被遗忘的大师和杰作》系列之2）
宋真宗咸平二年（公元998年）某天，北宋的都城汴京（今河南开封）一如既往的热闹。 在靠近城门的地方有个卖药材地摊前的人特别多，原来大家都不是在买药而是在观看卖药人的画。只见摊主站过身来向众人拱手道：“在下长安许道宁，初来乍到，在此卖药谋生，还望各位父老乡亲捧场。鄙人翻山越岭采药闲暇之余，也喜涂抹几笔所见树石山川，如各位不嫌弃，凡买我药的客人都将附送鄙人小画一幅”。 这个在汴京城门口摆药摊的卖药郎，便是后来在北宋中期让许多文人墨客趋之若鹜的著名山水画家许道宁。
关于许道宁的历史文献记载实在不多，要不是因为有作品传世，也许他今天早就在历史长河里被埋没了。我们现在知道的是他是长安（今陕西西安，亦有文指其为河北河间人）人，但生卒年月不详（网络上有说其生于970年，卒于1052年不知何据），主要活跃于宋真宗宋仁宗时期，曾在汴京都门附近以卖药为生，为了增加药铺销量常常以自己所绘的画附送客人，久而久之他的画名便流传开来。他的画风从源头上看是属于李成郭熙的北宗风格，但是笔墨更加劲硬，有其较明显的个人风格。据说他早年学李成的风格，后来在游历了华山一带的山水后画风渐变，“始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”。 北宋时期的书画大家如黄庭坚等对其画作推崇备至。 “往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧” （黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》）。从黄庭坚的题跋中，我们似乎可以看到一个活生生的许道宁在酒兴中画画的场面：嗜酒如命的许道宁人称“醉许”，喜欢用大砚台和松烟墨作画。只见其在画台上铺开了一幅上好的素绢就以手中的毛笔蘸以浓墨画将起来，他作画速度极快，几乎不加思考，醉醺醺的他一会儿用枯笔，一会儿泼砚水，不一会儿就见一幅雄浑的水墨山水跃然素绢之上，观者只觉得树石坚韧，秋风瑟瑟，万里江山尽收眼底。
南宋邓椿的《画继》里也记录了几幅当时在达官贵人家里收藏的许道宁的山水画（参见《画继》卷九），可见许的作品在当时就被当做佳作被许多人收藏传家。 难怪宋仁宗时期三任宰相的名士张士逊曾写诗赞道：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。 许在当时画坛的地位由此可见一斑。
目前公认许道宁的存世真迹非常少，其中最出色便是现藏于美国堪萨斯城纳尔逊-阿金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》卷（又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》） 。
该卷画心尺寸49.5x222厘米. 是中国画中非常少见的高头大幅长卷。 该画系绢本淡设色，以高超的构图和硬爽的笔墨，描绘雄伟无垠、富有梦幻色彩的山川河流景色，如此佳构在北宋山水画中绝无仅有。
画卷右边起首处可见河岸边树木稀疏，一条江边小路若隐若现，小山坡高低起落，河道因为秋天的枯水期而裸露出河内浅坡和滩涂。河岸边近山坡下，隐约可见一酒旗高悬房前，原来是一个小酒馆靠坡而建，画家描绘的房屋、栅栏清晰可见。潺潺溪水从远处山谷间流来，两岸可见连绵的群山。
画卷的中部是典型的北宋时期主峰突出的布局。 只见峦嶂层叠，群峰林立、雄伟的主峰位于画面正中。 虽然主峰的峰顶可能由于画卷在重新装裱时被削去了，但仍然不能阻止观众去想象她的高耸挺拔。画家在描绘第一主峰时一点也没有吝啬水墨，劲挺的长皴直笔而下，勾勒出山壁的陡峭险峻。 山坳之间有着向远方延展的平缓谷地，远山随山势变化而时而平缓起伏，时而山峰凸起，显示出很丰富的层次。画家同时运用了平远、高远、深远三种不同的构图方式，是为了在有限的尺幅间向观众同时展示更辽阔的距离和空间。 山脚下可见有一排排的寺院，显示这些并非是远离人间烟火气的荒山。
前景的河面上可见四条渔船上渔夫们正在忙碌，虽然着墨不多，却是十分生动。有人撑船，有人撒网，忙而有序。虽然在宋代山水画中的人物往往是点景的作用，然而在这里画家却一点也没有掉以轻心，难怪此画要以“渔艇”为名。
画卷的左面尾段可见远处又是一片相对平缓的群山，河水从山谷中潺潺而出，中景和近景都有人物出现，中景的长堤上似乎是一个老汉骑驴而行，前面是他的仆人担着行李；近景的河岸上更有一行人忙着将一匹马赶到渡船上去，只见马主人高举马鞭正在驱赶受了惊吓而不愿就范的马上船，而船上的船夫正在忙不迭地想法把船稳住，并尽量地靠近河岸。 虽然仅有寥寥几笔，但是这些人物动态却个个生动传神，显示出画家极高的写实能力。
纵观整个画卷，可见画家的绘山之法为用焦墨和浓墨长皴直下，非常迅速地绘出山形的陡峭挺拔之势；结合曲折迂回的江水Y形布局，增加了构图上的变化；画树用笔粗大，不皴树干，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法与北宋早期的李成、郭熙、范宽等北方派画家的风格很不同，体现出一种狂逸简率的许家特色。由于画家并未在画上落款，后人正是根据文献记载以及画上的笔墨风格比对才最终将这幅杰作判为许道宁的真迹的。可惜这幅伟大的作品如今流落海外，被纳尔逊博物馆深藏库中，国人很少有人能亲眼见到原作。笔者2016年曾托芝加哥大学的巫鸿教授代为联络了一次入库观画的机会，可惜最后未能成行，至今仍然耿耿于怀。
有趣的是许道宁的名字再次进入大众的视线竟然是在2019年的语文高考卷中，其中一题有提到一首北宋陈与义《题许道宁画》的诗。 读完了本文的你有没有兴趣在查看标准答案之前试着回答一下呢？
宋真宗咸平二年（公元998年）某天，北宋的都城汴京（今河南开封）一如既往的热闹。 在靠近城门的地方有个卖药材地摊前的人特别多，原来大家都不是在买药而是在观看卖药人的画。只见摊主站过身来向众人拱手道：“在下长安许道宁，初来乍到，在此卖药谋生，还望各位父老乡亲捧场。鄙人翻山越岭采药闲暇之余，也喜涂抹几笔所见树石山川，如各位不嫌弃，凡买我药的客人都将附送鄙人小画一幅”。 这个在汴京城门口摆药摊的卖药郎，便是后来在北宋中期让许多文人墨客趋之若鹜的著名山水画家许道宁。
关于许道宁的历史文献记载实在不多，要不是因为有作品传世，也许他今天早就在历史长河里被埋没了。我们现在知道的是他是长安（今陕西西安，亦有文指其为河北河间人）人，但生卒年月不详（网络上有说其生于970年，卒于1052年不知何据），主要活跃于宋真宗宋仁宗时期，曾在汴京都门附近以卖药为生，为了增加药铺销量常常以自己所绘的画附送客人，久而久之他的画名便流传开来。他的画风从源头上看是属于李成郭熙的北宗风格，但是笔墨更加劲硬，有其较明显的个人风格。据说他早年学李成的风格，后来在游历了华山一带的山水后画风渐变，“始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”。 北宋时期的书画大家如黄庭坚等对其画作推崇备至。 “往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧” （黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》）。从黄庭坚的题跋中，我们似乎可以看到一个活生生的许道宁在酒兴中画画的场面：嗜酒如命的许道宁人称“醉许”，喜欢用大砚台和松烟墨作画。只见其在画台上铺开了一幅上好的素绢就以手中的毛笔蘸以浓墨画将起来，他作画速度极快，几乎不加思考，醉醺醺的他一会儿用枯笔，一会儿泼砚水，不一会儿就见一幅雄浑的水墨山水跃然素绢之上，观者只觉得树石坚韧，秋风瑟瑟，万里江山尽收眼底。
南宋邓椿的《画继》里也记录了几幅当时在达官贵人家里收藏的许道宁的山水画（参见《画继》卷九），可见许的作品在当时就被当做佳作被许多人收藏传家。 难怪宋仁宗时期三任宰相的名士张士逊曾写诗赞道：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。 许在当时画坛的地位由此可见一斑。
目前公认许道宁的存世真迹非常少，其中最出色便是现藏于美国堪萨斯城纳尔逊-阿金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》卷（又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》） 。
该卷画心尺寸49.5x222厘米. 是中国画中非常少见的高头大幅长卷。 该画系绢本淡设色，以高超的构图和硬爽的笔墨，描绘雄伟无垠、富有梦幻色彩的山川河流景色，如此佳构在北宋山水画中绝无仅有。
画卷右边起首处可见河岸边树木稀疏，一条江边小路若隐若现，小山坡高低起落，河道因为秋天的枯水期而裸露出河内浅坡和滩涂。河岸边近山坡下，隐约可见一酒旗高悬房前，原来是一个小酒馆靠坡而建，画家描绘的房屋、栅栏清晰可见。潺潺溪水从远处山谷间流来，两岸可见连绵的群山。
画卷的中部是典型的北宋时期主峰突出的布局。 只见峦嶂层叠，群峰林立、雄伟的主峰位于画面正中。 虽然主峰的峰顶可能由于画卷在重新装裱时被削去了，但仍然不能阻止观众去想象她的高耸挺拔。画家在描绘第一主峰时一点也没有吝啬水墨，劲挺的长皴直笔而下，勾勒出山壁的陡峭险峻。 山坳之间有着向远方延展的平缓谷地，远山随山势变化而时而平缓起伏，时而山峰凸起，显示出很丰富的层次。画家同时运用了平远、高远、深远三种不同的构图方式，是为了在有限的尺幅间向观众同时展示更辽阔的距离和空间。 山脚下可见有一排排的寺院，显示这些并非是远离人间烟火气的荒山。
前景的河面上可见四条渔船上渔夫们正在忙碌，虽然着墨不多，却是十分生动。有人撑船，有人撒网，忙而有序。虽然在宋代山水画中的人物往往是点景的作用，然而在这里画家却一点也没有掉以轻心，难怪此画要以“渔艇”为名。
画卷的左面尾段可见远处又是一片相对平缓的群山，河水从山谷中潺潺而出，中景和近景都有人物出现，中景的长堤上似乎是一个老汉骑驴而行，前面是他的仆人担着行李；近景的河岸上更有一行人忙着将一匹马赶到渡船上去，只见马主人高举马鞭正在驱赶受了惊吓而不愿就范的马上船，而船上的船夫正在忙不迭地想法把船稳住，并尽量地靠近河岸。 虽然仅有寥寥几笔，但是这些人物动态却个个生动传神，显示出画家极高的写实能力。
纵观整个画卷，可见画家的绘山之法为用焦墨和浓墨长皴直下，非常迅速地绘出山形的陡峭挺拔之势；结合曲折迂回的江水Y形布局，增加了构图上的变化；画树用笔粗大，不皴树干，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法与北宋早期的李成、郭熙、范宽等北方派画家的风格很不同，体现出一种狂逸简率的许家特色。由于画家并未在画上落款，后人正是根据文献记载以及画上的笔墨风格比对才最终将这幅杰作判为许道宁的真迹的。可惜这幅伟大的作品如今流落海外，被纳尔逊博物馆深藏库中，国人很少有人能亲眼见到原作。笔者2016年曾托芝加哥大学的巫鸿教授代为联络了一次入库观画的机会，可惜最后未能成行，至今仍然耿耿于怀。
有趣的是许道宁的名字再次进入大众的视线竟然是在2019年的语文高考卷中，其中一题有提到一首北宋陈与义《题许道宁画》的诗。 读完了本文的你有没有兴趣在查看标准答案之前试着回答一下呢？
雍正御窑中有双龙尊一种，摹仿唐代器物。其盘口长颈，颈部节纹。斜肩收腹，并贴杏叶式装饰。有双龙起于肩部，腾曲而上，龙首衔于盘口，颇高硕。这似乎是清代御窑作品中唯二的仿唐器式（另式为双鱼瓶），然清宫是否以唐器目之，尚未可知。清代的陶瓷学更完备于前朝，相比晚明诸家的陶瓷鉴赏系统中，唐代常常缺席所不同。18世纪时，唐代陶瓷在清人的构造中开始完整，逐渐脱离了言唐必越的单调形象。但就现有的材料看，仍多在历史文献中觅寻唐瓷的踪迹，如对《茶经》等文献记载的辑览。但其时人对唐代实物的认识，限于材料的缺乏，今天还很模糊。所以雍正时期如何认识唐双龙柄壶，是一个有趣的问题。
实际上，对双龙柄壶的观察至迟在万历已有，这可能为清代御窑双龙尊的释义提供线索。万历十六年《方氏墨谱》卷三“博古”中内一例墨，名“浮提金壶”，盘口长颈，腾龙衔瓶，正做双龙柄壶式。肩饰蕉叶、鼓钉，腹部卷草纹样，似为金铜风格处理。墨样左侧钤“南羽”二字，即丁云鹏之署印，表明此墨为丁云鹏所设计。
所谓浮提金壶，原出晋人王嘉《拾遗记》：“浮提之国，献神通善书二人，乍老乍少，隐形则出影，闻声则藏形。出肘间金壶四寸，上有五龙之检，封以青泥。壶中有黑汁，如淳漆，洒地及石，皆成篆隶科斗之字。记造化人伦之始，佐老子撰《道德经》，垂十万言。......老子曰：“更除其繁紊，存五千言。”及至经成工毕，二人亦不知所往。”
此段所述即老子著《道德经》之传说。时有浮提国二人，协助老子撰写《道德经》，呕心沥血，取脑为烛，书成之后，二人便消失不见。其所携来的金壶，内贮神墨，可洒地成文，后世以“金壶墨汁”为典，即此，代指极珍的书墨之器。方于鲁将其作为制墨的主题，意在标榜自家所制墨之精珍难得。
按唐双龙柄壶之分期讨论，应流行于7世纪至8世纪初期，其后声迹渐匿，唐后不复，迅速消失在历史中，用途至今没有明确。万历时或农或盗，掘地而出后，被视作浮提金壶的视觉符号。但细究之下，除壶有二龙这点略为近似外，余者毫无相近之处。特别是双龙柄壶之尺寸通常在30~50cm间，至小亦未见过低于20cm者，与金壶“四寸”相差甚大，且金壶为“五龙之检”，材质、数目、形式，皆不可符。而时人仍将其视作浮提金壶的形象，是否暗示了彼时已将其视作外国之物？而对其做金铜风纹饰的加工，则表明时人了对双龙柄壶为“三代之古”的附加解读。
而浮提国自晋后失载，未明其原型如何。及至万历二十五年，有江西巡抚叶永盛再遇“浮提国人”。见沈懋孝《长水先生文钞·石林草》：“余闻之典客郎扬征甫，盖海外有浮提国云，其人皆飞仙，好行游天下，至其地能言土人之言，服其服，食其食，极意与同其人之乐，饮酒无数，亦或寄情阳台别馆。欲还其国，一呼吸，顷可万里，忽然飘举，而已不得而倪也。闻此者三十年所矣，蓄之胸怀，无可质者。
顷接叶侍御言，其昨按江右时，有司呈其市上一群狂客，自言能为黄白事，极饮娱乐，市物甚侈，多取珠玉绮缯偿之，过其直，满用金钱不甚惜。及抵暮，此一行人忽不见，诘其逆旅，衣囊则无一有也。而有司者甚怪之，请得大搜索，叶使君不许。第呼召至前，果能为江右土语，然不讳其为浮提人，亦不谓不能黄白事也。手持一石，似水晶，可七寸许，举之案上，上下前后，物物入镜中，写极毛芥。又持一金镂小函，中有经卷，乌楮绿字，如般若语，览毕则字飞。”
此事影响颇广，后续录于《子不语》及《南昌县志》。有学者认为此浮提国人或是利玛窦5,现难以明定，不过“极饮娱乐”“市物甚侈”等性格似与利玛窦不符。又据沈文所叙，在成文三十年前即已有浮提国人传闻，且显然参考了晋时的浮提国人特征。以上便是目前全部关于浮提国的记事了。
按今存清宫旧藏中，确有一例唐巩县窑白瓷双龙柄壶，素面无纹，龙脊捏按泥珠，是经典手法，亦与雍乾御窑样式相同。不过其颈部无节纹，肩部无贴饰，故清宫画样所据或另有它本，但至少说明了清宫的实物收藏。而对比唐、清两代双龙尊的造型风格，也可发现雍正时期对唐代样式的重新演绎，一样遵循着胤禛对“内廷恭造”气质的追求。
实际上，晚明诸墨谱所绘样式对景德镇的瓷器生产影响颇多，自康熙起尤为显明。《方氏墨谱》中“浮提金壶”墨样赋予唐双龙柄壶新的含义，或为雍正御窑双龙尊形象的释义提供一个新的线索。
[good][作揖]#文物代言人##约会博物馆##历史那些事##瓷器##故宫#
实际上，对双龙柄壶的观察至迟在万历已有，这可能为清代御窑双龙尊的释义提供线索。万历十六年《方氏墨谱》卷三“博古”中内一例墨，名“浮提金壶”，盘口长颈，腾龙衔瓶，正做双龙柄壶式。肩饰蕉叶、鼓钉，腹部卷草纹样，似为金铜风格处理。墨样左侧钤“南羽”二字，即丁云鹏之署印，表明此墨为丁云鹏所设计。
所谓浮提金壶，原出晋人王嘉《拾遗记》：“浮提之国，献神通善书二人，乍老乍少，隐形则出影，闻声则藏形。出肘间金壶四寸，上有五龙之检，封以青泥。壶中有黑汁，如淳漆，洒地及石，皆成篆隶科斗之字。记造化人伦之始，佐老子撰《道德经》，垂十万言。......老子曰：“更除其繁紊，存五千言。”及至经成工毕，二人亦不知所往。”
此段所述即老子著《道德经》之传说。时有浮提国二人，协助老子撰写《道德经》，呕心沥血，取脑为烛，书成之后，二人便消失不见。其所携来的金壶，内贮神墨，可洒地成文，后世以“金壶墨汁”为典，即此，代指极珍的书墨之器。方于鲁将其作为制墨的主题，意在标榜自家所制墨之精珍难得。
按唐双龙柄壶之分期讨论，应流行于7世纪至8世纪初期，其后声迹渐匿，唐后不复，迅速消失在历史中，用途至今没有明确。万历时或农或盗，掘地而出后，被视作浮提金壶的视觉符号。但细究之下，除壶有二龙这点略为近似外，余者毫无相近之处。特别是双龙柄壶之尺寸通常在30~50cm间，至小亦未见过低于20cm者，与金壶“四寸”相差甚大，且金壶为“五龙之检”，材质、数目、形式，皆不可符。而时人仍将其视作浮提金壶的形象，是否暗示了彼时已将其视作外国之物？而对其做金铜风纹饰的加工，则表明时人了对双龙柄壶为“三代之古”的附加解读。
而浮提国自晋后失载，未明其原型如何。及至万历二十五年，有江西巡抚叶永盛再遇“浮提国人”。见沈懋孝《长水先生文钞·石林草》：“余闻之典客郎扬征甫，盖海外有浮提国云，其人皆飞仙，好行游天下，至其地能言土人之言，服其服，食其食，极意与同其人之乐，饮酒无数，亦或寄情阳台别馆。欲还其国，一呼吸，顷可万里，忽然飘举，而已不得而倪也。闻此者三十年所矣，蓄之胸怀，无可质者。
顷接叶侍御言，其昨按江右时，有司呈其市上一群狂客，自言能为黄白事，极饮娱乐，市物甚侈，多取珠玉绮缯偿之，过其直，满用金钱不甚惜。及抵暮，此一行人忽不见，诘其逆旅，衣囊则无一有也。而有司者甚怪之，请得大搜索，叶使君不许。第呼召至前，果能为江右土语，然不讳其为浮提人，亦不谓不能黄白事也。手持一石，似水晶，可七寸许，举之案上，上下前后，物物入镜中，写极毛芥。又持一金镂小函，中有经卷，乌楮绿字，如般若语，览毕则字飞。”
此事影响颇广，后续录于《子不语》及《南昌县志》。有学者认为此浮提国人或是利玛窦5,现难以明定，不过“极饮娱乐”“市物甚侈”等性格似与利玛窦不符。又据沈文所叙，在成文三十年前即已有浮提国人传闻，且显然参考了晋时的浮提国人特征。以上便是目前全部关于浮提国的记事了。
按今存清宫旧藏中，确有一例唐巩县窑白瓷双龙柄壶，素面无纹，龙脊捏按泥珠，是经典手法，亦与雍乾御窑样式相同。不过其颈部无节纹，肩部无贴饰，故清宫画样所据或另有它本，但至少说明了清宫的实物收藏。而对比唐、清两代双龙尊的造型风格，也可发现雍正时期对唐代样式的重新演绎，一样遵循着胤禛对“内廷恭造”气质的追求。
实际上，晚明诸墨谱所绘样式对景德镇的瓷器生产影响颇多，自康熙起尤为显明。《方氏墨谱》中“浮提金壶”墨样赋予唐双龙柄壶新的含义，或为雍正御窑双龙尊形象的释义提供一个新的线索。
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