#为何很多日本人长得像欧美人#
最讨厌一些人拿平井坚阿部宽相貌这所谓“矮黑人”面相说成绳文人，y染色体和肤色没有任何联系是常识，且绳文人体质接近的是南方蒙古人种和马来人长相接近，因此不少日本人类似于本田圭佑凤姐之类面相要数万倍于所谓矮黑人长相平井坚或阿部宽，甚至把带有明显赤道种族特征阿依努人说成类白人面相
19世纪阿依努还带着类似安达曼人种赤道面相，到了近代却焕然一新变成类高加索面相
早期日本人
近代日本人出现了两种诡异长相
一种类似于现代菲律宾人长友佑都
一种类似于平井坚阿部宽所谓矮黑人按照一些人说法阿部宽平井坚是绳文人，然而身高就不符
实在对一些把赤道人种特征阿依努说成欧化特征人实在很无语，事实上阿依努混了鄂霍次克文化血统其中c2就是来自于霍次克文化占阿依努父系基因12%而鄂霍次克文化人都属于黄白混血特征，但是依然具有黑种人一些特征
实在不清楚说阿依努欧化特征是来自于哪本体质教材，不管国内外体质人类学测试结果都没有认为阿依努是所谓欧化特征，目前定义为千岛人种，面部宽大且极为扁平，但是体毛却极其发达位居世界之首，可能大量日本人和阿依努琉球混血导致毛发体臭大量提高，以至于有点改变了早期体质测试上大和民族体质是纯粹东亚人种
要了解人种真实体质不是一些民科拿着所谓明星艺人就说他是绳文人之类民科造谣言论，要了解真实体质必须运用体质人类学颅骨精确测量标准
首先绝对不能定义所谓日本欧化特征来自于智人祖型，或绳文人，绳文人阿依努体质并不欧化反而都具有赤道人种特征，目前体质人类学将阿依努定义为千岛人种，介于蒙古人种和澳洲尼格罗类型过渡体质，绳文人情况也是类似，分子人类学上不管绳文人还是阿依努都存在所谓民科中老亚洲c和d，也就是矮黑人和棕色人种父系标记最多的是中国少数民族藏族蒙古族，但是我们发现蒙古或通古斯，藏族都和所谓矮黑人棕色人种体质差距巨大，因为早已分离形成不同体质人种，其次绳文人母系线粒体基因以n9b，G为主，这个母系主要存在于东北亚尼夫赫群体，因此有理由证明绳文人属于高度混合体质，并非所谓智人祖型独立进化人种！
关于绳文人，这并非指体质上一个人种分类，而是以居住在日本旧石器居民以制作绳文陶器文化命名的一种文化性质群体，“绳文”这个词毕竟是用来形容一个文化组，不是指某个人种，而且目前的研究也基本证明绳文人有东北亚和东南亚两个地区的组合。
以下科普一下阿依努和绳文人
阿依努是一个独特人种，在体质人类学上，被定义为第五大过度人种的千岛人种
亦称“阿伊努人种”,旧译“虾夷人种”。蒙古人种南亚类型和赤道人种澳大利亚支系之间的混合类型。体质以蒙古人种基本特征为主,略兼赤道人种特征:皮肤呈黄色;头发较硬并呈波状型,胡须和体毛十分发达;脸面扁平宽大, 颧骨明显;眼球呈褐色,有内眦褶;身材较矮小
绳文人作为采集狩猎民族图三已经说明旧石器绳文人来源，顺带一说即使新石器时代南方居民如古华南和河姆渡都是现代尼格利陀人或澳洲土著模样，详情参考朱泓体质人类学
去年日本学者有将绳文人常染色体进行测试，大致百分之38的成分类似于和平时期东南亚（赤道人种）
阿依努或绳文人也没有什么白种人特征，反而有赤道人种体质，黑人在美国并且和大量白种人混血都没有进化出白人体质，更何况是气候亚热带日本地区，以前矮黑现在也是矮黑，因为绳文人乃至阿依努都不属于真正矮黑人成分，而是以矮黑人父系融合了其他已经黄化人种父系或母系形成人种，在常染色体上百分之38类似现代安达曼onge和62类似现代阿美族祖先融合形成。
因此我们有理由相信，绳文人父系可能和矮黑人有很大关联性，因为马来西亚和平时期古人测出d*体质为尼格利陀，常染色体接近安达曼onge人，因此绳文人父系祖型和矮黑人有着不解之缘，这点已经从绳文人常染色体也已经说明了一点38%类似安达曼onge，至于62%类似现代东亚人，可能和绳文人母系有关，因为绳文人母系主要成分n9b和g都在东北亚尼夫赫团体中，说明分子人类学和体质人类学是对应的，如同绳文人在体质上也是蒙古人种和澳大利亚人种过渡类型，顺带一说，矮黑人在体质人类学名字为（尼格利陀）本身就是所谓棕色人种体质旁系，绳文人母系，N9b的姊妹Y高频于西伯利亚东南端的尼夫赫人，而另一姊妹N9a广泛分布在大陆上，而新石器时代的牛河梁红山文化人群也是以N9a为最主要的母系群，日本绳文时代人群与大陆东北亚人群有相当强烈的母系关联性。Mitochondrial DNA analysis of Hokkaido Jomon skeletons: Remnants of archaic maternal lineages at the southwestern edge of former Beringia
尽管绳文人y染色体在日本依然占据35%高频比列，在琉球阿依努人更达到60~90以上，但是大和民族来自绳文人整个遗传成分并不多指常染色体仅有12%
绳文人父系y染色体在日本依然呈现高频趋势，大和民族有百分之30男性父系y染来自阿依努或绳文人，琉球人有百分之60父系y染来自于旧石器绳文人，但是常染色体上日本大约有12%左右绳文人成分，并且在今后比列会更少
受到绳文人显性影响的日本人并不会呈现出欧化特征而是赤道人种特征，因为绳文人面部有强烈赤道痕迹，同时又有扁平痕迹，赤道特征来自于阔鼻厚唇，低眶，同时又面部扁平宽大，以下疑似受到绳文人影响特征
日本天皇倒是挺有绳文人痕迹，父系为d1b也并非无可能
至于平井坚阿部宽真的是所谓绳文人成分，我看未必，首先阿部宽平井坚身高并不矮，两者鼻翼也并不宽，面部也不宽大，绳文人体质主要特征就是阔鼻，厚唇，低眶具备着赤道人种特征，同时面部又非常扁平宽大，日本人中赤道特征并非罕见，就如同中国东南沿海新石器时代居民都是尼格利陀如河姆渡古华南颅骨，因此即使现代东南沿海部分人体质依然具备着卷毛，厚唇，阔鼻，突颚等赤道特征
人种体貌特征来自于父母双方的常染色体，不是一个父系y染就能够把人种体质完全决定，而y染色体更是父传子基因，如同白人父和黑人母混血后儿子y染色体上依然是这个白人男，但是体质上具备着一半黑色人种外观，因为常染色体上已经有一半黑人母的成分，绳文人母系线粒体恰恰是蒙古人种中尼夫赫人常见母系，因此有理由相信绳文人是矮黑父系与黄种人母系混合的人种体质
看了以上部分带有赤道人种体质特征人我们有理由相信这才是来自于绳文人的特征，至于日本为何所谓欧化特征相貌，我们需要这些人常染色体才能分析得到，不管y染色体还是母系线粒体都不能决定人种只能证明最初父系母系原型，人种主要特征性状来自于常染色体，这就是为何藏族和安达曼矮黑人体质差异巨大，蒙古族和澳大利亚土著差异也巨大，同时我们也不能因为所谓阿部宽和平井坚是所谓d1b，（实际上这两人都没有测过）就说他们是绳文人后代，毕竟现代日本整个常染色体上仅有12%绳文人成分，所以既使y染色体为绳文人遗传d1b或c1也可以长的弥生化，如果现代日本常染拥有着像y染色体绳文人成分日本人在体质分类上不可能是东亚人种，而是类似于马来人种体质，因为绳文人和乃至近代阿依努在体质特征上都具备着强烈赤道人种痕迹！！！！
现代在体质人类学上的分类中，日本为98%蒙古人种东亚类型2%阿依努千岛人种，所谓矮黑棕色这些都是体质人类学分类日本人中并没有这些体质的存在，事实体质上矮黑本是棕色人种旁系，现仅存在印度洋安达曼，菲律宾埃塔人，马来西亚泰国塞芒人
而矮黑人尼格利陀人的长相应该是什么样，请参考前面说的大小安达曼，马来西亚塞芒人，菲律宾埃塔人
至于为何日本像欧美人，我们不能用明星艺人来概括，以普通人测试结果表明，除去阿依努人，日本大和民族是最纯粹东亚体质和韩国以及中国北方共同称为蒙古人种东亚类型，至于为何会欧化，我们需要这些所谓欧化人的常染色体，前面体质文献已经说明，不管绳文人和阿依努都和所谓的欧化特征差异巨大，反而具备一定赤道特征，赤道特征和欧化特征是截然相反，否则赤道人种统称尼格罗-澳大利亚应该被一些民科称为高加索特征
要了解绳文人属于什么人种，不是一张所谓假想图就能认为自己见到的就是事实，这时我们就要运用体质人类学精确人骨测试，不管绳文人以及弥生人，体质特征都具备多样性质，并非那张所谓弥生人绳文人假想图就以为自己了解了人种
基于人骨测试结果绳文时代人骨与近代东北亚蒙古人种更为接近，从古代绳文人人骨大部分居民与我国新石器时代至青铜时代东北居民存在着更为接近关系，而列岛少数居民与我国古华南居民比较密切，（注意新石器时代古华南人都是尼格罗澳大利亚人种也就是三大人种中黑色人种），其中绳文人阔鼻低眶低面接近新石器时代古华南人，也就是绳文人并非一些人想象轮廓分明五官立体，而面部极为宽大扁平使得他们更接近东北亚蒙古人种，而同时又有阔鼻低面并非一些人想当然认为的高鼻梁，这种形态又接近古华南人，和绳文人同时代古华南以及河姆渡都是类似于现代体质划分尼格罗-澳大利亚
基于人骨测试结果，绳文人并不符合民科眼中所谓矮黑人，尼格利陀体质
最讨厌一些人拿平井坚阿部宽相貌这所谓“矮黑人”面相说成绳文人，y染色体和肤色没有任何联系是常识，且绳文人体质接近的是南方蒙古人种和马来人长相接近，因此不少日本人类似于本田圭佑凤姐之类面相要数万倍于所谓矮黑人长相平井坚或阿部宽，甚至把带有明显赤道种族特征阿依努人说成类白人面相
19世纪阿依努还带着类似安达曼人种赤道面相，到了近代却焕然一新变成类高加索面相
早期日本人
近代日本人出现了两种诡异长相
一种类似于现代菲律宾人长友佑都
一种类似于平井坚阿部宽所谓矮黑人按照一些人说法阿部宽平井坚是绳文人，然而身高就不符
实在对一些把赤道人种特征阿依努说成欧化特征人实在很无语，事实上阿依努混了鄂霍次克文化血统其中c2就是来自于霍次克文化占阿依努父系基因12%而鄂霍次克文化人都属于黄白混血特征，但是依然具有黑种人一些特征
实在不清楚说阿依努欧化特征是来自于哪本体质教材，不管国内外体质人类学测试结果都没有认为阿依努是所谓欧化特征，目前定义为千岛人种，面部宽大且极为扁平，但是体毛却极其发达位居世界之首，可能大量日本人和阿依努琉球混血导致毛发体臭大量提高，以至于有点改变了早期体质测试上大和民族体质是纯粹东亚人种
要了解人种真实体质不是一些民科拿着所谓明星艺人就说他是绳文人之类民科造谣言论，要了解真实体质必须运用体质人类学颅骨精确测量标准
首先绝对不能定义所谓日本欧化特征来自于智人祖型，或绳文人，绳文人阿依努体质并不欧化反而都具有赤道人种特征，目前体质人类学将阿依努定义为千岛人种，介于蒙古人种和澳洲尼格罗类型过渡体质，绳文人情况也是类似，分子人类学上不管绳文人还是阿依努都存在所谓民科中老亚洲c和d，也就是矮黑人和棕色人种父系标记最多的是中国少数民族藏族蒙古族，但是我们发现蒙古或通古斯，藏族都和所谓矮黑人棕色人种体质差距巨大，因为早已分离形成不同体质人种，其次绳文人母系线粒体基因以n9b，G为主，这个母系主要存在于东北亚尼夫赫群体，因此有理由证明绳文人属于高度混合体质，并非所谓智人祖型独立进化人种！
关于绳文人，这并非指体质上一个人种分类，而是以居住在日本旧石器居民以制作绳文陶器文化命名的一种文化性质群体，“绳文”这个词毕竟是用来形容一个文化组，不是指某个人种，而且目前的研究也基本证明绳文人有东北亚和东南亚两个地区的组合。
以下科普一下阿依努和绳文人
阿依努是一个独特人种，在体质人类学上，被定义为第五大过度人种的千岛人种
亦称“阿伊努人种”,旧译“虾夷人种”。蒙古人种南亚类型和赤道人种澳大利亚支系之间的混合类型。体质以蒙古人种基本特征为主,略兼赤道人种特征:皮肤呈黄色;头发较硬并呈波状型,胡须和体毛十分发达;脸面扁平宽大, 颧骨明显;眼球呈褐色,有内眦褶;身材较矮小
绳文人作为采集狩猎民族图三已经说明旧石器绳文人来源，顺带一说即使新石器时代南方居民如古华南和河姆渡都是现代尼格利陀人或澳洲土著模样，详情参考朱泓体质人类学
去年日本学者有将绳文人常染色体进行测试，大致百分之38的成分类似于和平时期东南亚（赤道人种）
阿依努或绳文人也没有什么白种人特征，反而有赤道人种体质，黑人在美国并且和大量白种人混血都没有进化出白人体质，更何况是气候亚热带日本地区，以前矮黑现在也是矮黑，因为绳文人乃至阿依努都不属于真正矮黑人成分，而是以矮黑人父系融合了其他已经黄化人种父系或母系形成人种，在常染色体上百分之38类似现代安达曼onge和62类似现代阿美族祖先融合形成。
因此我们有理由相信，绳文人父系可能和矮黑人有很大关联性，因为马来西亚和平时期古人测出d*体质为尼格利陀，常染色体接近安达曼onge人，因此绳文人父系祖型和矮黑人有着不解之缘，这点已经从绳文人常染色体也已经说明了一点38%类似安达曼onge，至于62%类似现代东亚人，可能和绳文人母系有关，因为绳文人母系主要成分n9b和g都在东北亚尼夫赫团体中，说明分子人类学和体质人类学是对应的，如同绳文人在体质上也是蒙古人种和澳大利亚人种过渡类型，顺带一说，矮黑人在体质人类学名字为（尼格利陀）本身就是所谓棕色人种体质旁系，绳文人母系，N9b的姊妹Y高频于西伯利亚东南端的尼夫赫人，而另一姊妹N9a广泛分布在大陆上，而新石器时代的牛河梁红山文化人群也是以N9a为最主要的母系群，日本绳文时代人群与大陆东北亚人群有相当强烈的母系关联性。Mitochondrial DNA analysis of Hokkaido Jomon skeletons: Remnants of archaic maternal lineages at the southwestern edge of former Beringia
尽管绳文人y染色体在日本依然占据35%高频比列，在琉球阿依努人更达到60~90以上，但是大和民族来自绳文人整个遗传成分并不多指常染色体仅有12%
绳文人父系y染色体在日本依然呈现高频趋势，大和民族有百分之30男性父系y染来自阿依努或绳文人，琉球人有百分之60父系y染来自于旧石器绳文人，但是常染色体上日本大约有12%左右绳文人成分，并且在今后比列会更少
受到绳文人显性影响的日本人并不会呈现出欧化特征而是赤道人种特征，因为绳文人面部有强烈赤道痕迹，同时又有扁平痕迹，赤道特征来自于阔鼻厚唇，低眶，同时又面部扁平宽大，以下疑似受到绳文人影响特征
日本天皇倒是挺有绳文人痕迹，父系为d1b也并非无可能
至于平井坚阿部宽真的是所谓绳文人成分，我看未必，首先阿部宽平井坚身高并不矮，两者鼻翼也并不宽，面部也不宽大，绳文人体质主要特征就是阔鼻，厚唇，低眶具备着赤道人种特征，同时面部又非常扁平宽大，日本人中赤道特征并非罕见，就如同中国东南沿海新石器时代居民都是尼格利陀如河姆渡古华南颅骨，因此即使现代东南沿海部分人体质依然具备着卷毛，厚唇，阔鼻，突颚等赤道特征
人种体貌特征来自于父母双方的常染色体，不是一个父系y染就能够把人种体质完全决定，而y染色体更是父传子基因，如同白人父和黑人母混血后儿子y染色体上依然是这个白人男，但是体质上具备着一半黑色人种外观，因为常染色体上已经有一半黑人母的成分，绳文人母系线粒体恰恰是蒙古人种中尼夫赫人常见母系，因此有理由相信绳文人是矮黑父系与黄种人母系混合的人种体质
看了以上部分带有赤道人种体质特征人我们有理由相信这才是来自于绳文人的特征，至于日本为何所谓欧化特征相貌，我们需要这些人常染色体才能分析得到，不管y染色体还是母系线粒体都不能决定人种只能证明最初父系母系原型，人种主要特征性状来自于常染色体，这就是为何藏族和安达曼矮黑人体质差异巨大，蒙古族和澳大利亚土著差异也巨大，同时我们也不能因为所谓阿部宽和平井坚是所谓d1b，（实际上这两人都没有测过）就说他们是绳文人后代，毕竟现代日本整个常染色体上仅有12%绳文人成分，所以既使y染色体为绳文人遗传d1b或c1也可以长的弥生化，如果现代日本常染拥有着像y染色体绳文人成分日本人在体质分类上不可能是东亚人种，而是类似于马来人种体质，因为绳文人和乃至近代阿依努在体质特征上都具备着强烈赤道人种痕迹！！！！
现代在体质人类学上的分类中，日本为98%蒙古人种东亚类型2%阿依努千岛人种，所谓矮黑棕色这些都是体质人类学分类日本人中并没有这些体质的存在，事实体质上矮黑本是棕色人种旁系，现仅存在印度洋安达曼，菲律宾埃塔人，马来西亚泰国塞芒人
而矮黑人尼格利陀人的长相应该是什么样，请参考前面说的大小安达曼，马来西亚塞芒人，菲律宾埃塔人
至于为何日本像欧美人，我们不能用明星艺人来概括，以普通人测试结果表明，除去阿依努人，日本大和民族是最纯粹东亚体质和韩国以及中国北方共同称为蒙古人种东亚类型，至于为何会欧化，我们需要这些所谓欧化人的常染色体，前面体质文献已经说明，不管绳文人和阿依努都和所谓的欧化特征差异巨大，反而具备一定赤道特征，赤道特征和欧化特征是截然相反，否则赤道人种统称尼格罗-澳大利亚应该被一些民科称为高加索特征
要了解绳文人属于什么人种，不是一张所谓假想图就能认为自己见到的就是事实，这时我们就要运用体质人类学精确人骨测试，不管绳文人以及弥生人，体质特征都具备多样性质，并非那张所谓弥生人绳文人假想图就以为自己了解了人种
基于人骨测试结果绳文时代人骨与近代东北亚蒙古人种更为接近，从古代绳文人人骨大部分居民与我国新石器时代至青铜时代东北居民存在着更为接近关系，而列岛少数居民与我国古华南居民比较密切，（注意新石器时代古华南人都是尼格罗澳大利亚人种也就是三大人种中黑色人种），其中绳文人阔鼻低眶低面接近新石器时代古华南人，也就是绳文人并非一些人想象轮廓分明五官立体，而面部极为宽大扁平使得他们更接近东北亚蒙古人种，而同时又有阔鼻低面并非一些人想当然认为的高鼻梁，这种形态又接近古华南人，和绳文人同时代古华南以及河姆渡都是类似于现代体质划分尼格罗-澳大利亚
基于人骨测试结果，绳文人并不符合民科眼中所谓矮黑人，尼格利陀体质
【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
#历史# 【三星堆文字之谜，学者：即便没有文字，三星堆也进入了文明时代】所谓“沉睡三千年，一醒天下惊”，三星堆重见天日轰动世界，诡异奇特的造型，高超的青铜技术，神秘离奇的消失........无不引发世人无限遐想。除此之外，还有一项更引人关注的东西，就是三星堆到底有没有发现文字！
按照西方对文明的三项标准，即城市、文字、青铜（冶金术），有没有文字是进入文明社会的关键标准之一。因此，之前的二里头遗址，如今的三星堆遗址是否存在文字，一直是学术界关注的焦点。
考古确认，三星堆遗址发掘过程中，没有发现类似甲骨文、金文和战国文字等成系统的文字，只在出土的陶器、金器、玉器等文物上面，发现七个不规则的刻画符号（见下图），而且多为一器一符号。
那么，这些符号能不能称之为文字？中国学者研究认为：无论三星堆的这些字符是不是文字，都无法否定三星堆先民已经进入了文明时代。
01：三星堆刻符是不是文字
迄今为止，三星堆一共发现七个刻符，争论的焦点在于它们到底属不属于文字，众多学者各执一词，至今难有百分百的判断。
专家考证后普遍认为，这些单个存在的图案或符号只能算是一种文字画，还不是真正的文字。西南交通大学特聘教授汪启明说：“希望能发掘出文字来。这是我最期待的。文字对于破解很多谜题，都大有帮助。”言外之意，迄今为止三星堆出土的刻符自然不属于文字。
与此同时，不少学者认为这些刻符就是文字，其中彝族古文字学者认为属于古体的古彝文字。2010年，媒体报道一些彝族学者，在凉山的六个县市请教数十位精通毕摩经书、能准确识别古彝文的民间高人，结果他们对照毕摩经书，认为三星堆发现的七个刻符就是古彝文。也就是说，三星堆先民已经存在系统文字，只是可能没能保存下来，或者如今还未找到。
所谓《彝族毕摩经》，据传可与甲骨文、苏美尔文、埃及文、玛雅文、哈拉般文并列，是世界六大古文字之一，距今有8000年至1万年历史。如果三星堆刻符属于彝族古文，那么三星堆先民与彝族到底是何关系，又将是一个未解之谜。
不过，三星堆刻符是古彝文之说，并未得到专家们的普遍认可，西南交通大学特聘教授汪启明直言：“我不认为那是古彝文.......文字需要有明确的表意，跟出土文献相应，有一定的上下文，在各地多处出现 。而且文字必须要表音。否则很可能就是文字画，文字的雏形。”总之，专家普遍认为三星堆刻符属于文字画。
2：考古专家的一个大困惑
众所周知，三星堆遗址是古蜀国的首都，势力范围极大，甚至已经扩张到了陕西汉中一带，必然存在一套严密的组织架构，而且三星堆青铜技术非常发达，比如铸造技术、焊接技术非常高超，黄金含金很高，青铜器上能凿出各种各样精美的孔洞等等，青铜技术比同时期中原商朝还要发达。
问题来了，如果没有文字，三星堆先民如何统治庞大的疆域，如何实现信息准确传达，如何积累高超的青铜技术，工匠们如何协同工作？光靠语言几乎不可能解决这些问题。因此，从社会发展逻辑上来看，三星堆先民应该存在文字系统。
与此同时，古代文献上记载古蜀国存有文字。东晋史学家常璩的《华阳国志》非常有名，是研究四川历史、地理、风俗人情等的重要文献，常璩在上面记载：“彭祖本生蜀，为殷太史……见称在昔......有周之世，限以秦巴，虽奉王职，不得与春秋盟会，君长莫同书轨。”意思是彭祖是蜀人，后来担任殷商太史官，说明有蜀人精通商朝文字，周朝瞧不起蜀人，虽然要求他们服从中央命令，但不准他们参与诸侯会盟，君长之间来往，书信用不同的文字，车道的宽窄也不同。显然，至少在周朝时，古蜀国有文字，而且与中原文字不同。
从三星堆出土文物的逻辑、古代文献记载等来看，三星堆都应该是一个有文字的辉煌文明。西南交通大学特聘教授汪启明认为：“至于有没有文字，我也认同考古专家的说法，认为三星堆是可能有文字的地方。”
然而迄今为止，三星堆只发现了七个刻符，并未发现系统的文字，考古发现的事实与符合逻辑的推论相矛盾，或许还需要进一步考古发现吧。
3：即便没有文字，三星堆也是文明
按照西方对文明的标准，如果没有文字，那么就称之为三星堆文化，表示三星堆所代表的古蜀国还没有进入文明社会。但中国学者并不认为，甚至有人认为“即便没有文字，三星堆也是文明”，这又是怎么一回事？
原因很简单，西方学者根据西亚的两河流域和北非的埃及文明的特征，归纳出了“文明三要素”，但埃及与两河流域之外的民族众多，生存环境、自然资源等各有不同，很难用“文明三要素”这一套标准衡量所有民族。比如，玛雅文明周围缺少铜矿，就没能发展出包括青铜在内的冶金术，辉煌的印加文明没有创造出文字，中国北方的游牧民族直到突厥时代（隋唐）才创造出文字，但汉朝匈奴就已经进入铁器时代了，难道说玛雅文明、印加文明、匈奴等都没有进入文明时代吗？因此，西方学者提出的“文明三要素”，看似有道理，但并非放之四海而皆准。
2001年—2018年，中国开展的“中华文明探源工程”，通过对中外各种文明的考古发现分析研究，发现其实并不是所有的文明都符合“三要素”，与此同时提出了符合中华文明特质的判断社会是否进入文明的四个标准。
一，社会分工的出现。农业得到显著发展，提供了丰富、稳定的食物基础，在此基础上农业与手工业开始分开。
二，阶级分化的出现。随着生产力的发展，社会出现剩余物质，私有财产意识出现，在此基础上逐渐形成社会阶级分化，出现了王权与国家。
三，都邑城市的出现。高等级的大型建筑，表明等级身份的尊贵礼器，丰富随葬品的高等级墓葬等，反映出这样的城市有“王”，或“王”有都城。
四，区域国家的出现。通常来说，都邑性城市的出现，往往就代表着一个区域性国家的存在，周围诸侯拱卫都城。
因此，以中国人制定的“文明四标准”来看，三星堆无疑已经进入了文明社会，有无文字并不影响“三星堆文明”的事实。
中国社会科学院学部委员王巍认为，“这个标准也更具有世界普遍意义。”
与三星堆遗址一样，浙江的良渚遗址也没有发现系统的文字，很多学者认为良渚刻符不属于文字，但根据中国的“文明四标准”来看，良渚古城毫无疑问地进入了文明阶段。更为重要的是，按照中国的“文明四标准”来看，中华文明史可能远不止五千年，这就打破了西方对中国文明史的观点。
令人遗憾的是，一直以来都是“西方决定中国文明史的起始时间”，西方学者根据“文明三要素”之文字，否定中国五千年文明史，认为只能从商朝或甲骨文算起，中国只有3300余年或3600余年文明史，至今仍然得到不少中国学者的赞同与拥护。
所谓“尽信书，不如无书”，西方只是在最近400余年内才崛起，建立的是一套西方视角下的政治、经济、文化等体系，因此西方的很多观点值得商榷、值得反思，如果不思考自身民族特质的盲从西方，最终中华文明的伟大复兴必然无从谈起！
按照西方对文明的三项标准，即城市、文字、青铜（冶金术），有没有文字是进入文明社会的关键标准之一。因此，之前的二里头遗址，如今的三星堆遗址是否存在文字，一直是学术界关注的焦点。
考古确认，三星堆遗址发掘过程中，没有发现类似甲骨文、金文和战国文字等成系统的文字，只在出土的陶器、金器、玉器等文物上面，发现七个不规则的刻画符号（见下图），而且多为一器一符号。
那么，这些符号能不能称之为文字？中国学者研究认为：无论三星堆的这些字符是不是文字，都无法否定三星堆先民已经进入了文明时代。
01：三星堆刻符是不是文字
迄今为止，三星堆一共发现七个刻符，争论的焦点在于它们到底属不属于文字，众多学者各执一词，至今难有百分百的判断。
专家考证后普遍认为，这些单个存在的图案或符号只能算是一种文字画，还不是真正的文字。西南交通大学特聘教授汪启明说：“希望能发掘出文字来。这是我最期待的。文字对于破解很多谜题，都大有帮助。”言外之意，迄今为止三星堆出土的刻符自然不属于文字。
与此同时，不少学者认为这些刻符就是文字，其中彝族古文字学者认为属于古体的古彝文字。2010年，媒体报道一些彝族学者，在凉山的六个县市请教数十位精通毕摩经书、能准确识别古彝文的民间高人，结果他们对照毕摩经书，认为三星堆发现的七个刻符就是古彝文。也就是说，三星堆先民已经存在系统文字，只是可能没能保存下来，或者如今还未找到。
所谓《彝族毕摩经》，据传可与甲骨文、苏美尔文、埃及文、玛雅文、哈拉般文并列，是世界六大古文字之一，距今有8000年至1万年历史。如果三星堆刻符属于彝族古文，那么三星堆先民与彝族到底是何关系，又将是一个未解之谜。
不过，三星堆刻符是古彝文之说，并未得到专家们的普遍认可，西南交通大学特聘教授汪启明直言：“我不认为那是古彝文.......文字需要有明确的表意，跟出土文献相应，有一定的上下文，在各地多处出现 。而且文字必须要表音。否则很可能就是文字画，文字的雏形。”总之，专家普遍认为三星堆刻符属于文字画。
2：考古专家的一个大困惑
众所周知，三星堆遗址是古蜀国的首都，势力范围极大，甚至已经扩张到了陕西汉中一带，必然存在一套严密的组织架构，而且三星堆青铜技术非常发达，比如铸造技术、焊接技术非常高超，黄金含金很高，青铜器上能凿出各种各样精美的孔洞等等，青铜技术比同时期中原商朝还要发达。
问题来了，如果没有文字，三星堆先民如何统治庞大的疆域，如何实现信息准确传达，如何积累高超的青铜技术，工匠们如何协同工作？光靠语言几乎不可能解决这些问题。因此，从社会发展逻辑上来看，三星堆先民应该存在文字系统。
与此同时，古代文献上记载古蜀国存有文字。东晋史学家常璩的《华阳国志》非常有名，是研究四川历史、地理、风俗人情等的重要文献，常璩在上面记载：“彭祖本生蜀，为殷太史……见称在昔......有周之世，限以秦巴，虽奉王职，不得与春秋盟会，君长莫同书轨。”意思是彭祖是蜀人，后来担任殷商太史官，说明有蜀人精通商朝文字，周朝瞧不起蜀人，虽然要求他们服从中央命令，但不准他们参与诸侯会盟，君长之间来往，书信用不同的文字，车道的宽窄也不同。显然，至少在周朝时，古蜀国有文字，而且与中原文字不同。
从三星堆出土文物的逻辑、古代文献记载等来看，三星堆都应该是一个有文字的辉煌文明。西南交通大学特聘教授汪启明认为：“至于有没有文字，我也认同考古专家的说法，认为三星堆是可能有文字的地方。”
然而迄今为止，三星堆只发现了七个刻符，并未发现系统的文字，考古发现的事实与符合逻辑的推论相矛盾，或许还需要进一步考古发现吧。
3：即便没有文字，三星堆也是文明
按照西方对文明的标准，如果没有文字，那么就称之为三星堆文化，表示三星堆所代表的古蜀国还没有进入文明社会。但中国学者并不认为，甚至有人认为“即便没有文字，三星堆也是文明”，这又是怎么一回事？
原因很简单，西方学者根据西亚的两河流域和北非的埃及文明的特征，归纳出了“文明三要素”，但埃及与两河流域之外的民族众多，生存环境、自然资源等各有不同，很难用“文明三要素”这一套标准衡量所有民族。比如，玛雅文明周围缺少铜矿，就没能发展出包括青铜在内的冶金术，辉煌的印加文明没有创造出文字，中国北方的游牧民族直到突厥时代（隋唐）才创造出文字，但汉朝匈奴就已经进入铁器时代了，难道说玛雅文明、印加文明、匈奴等都没有进入文明时代吗？因此，西方学者提出的“文明三要素”，看似有道理，但并非放之四海而皆准。
2001年—2018年，中国开展的“中华文明探源工程”，通过对中外各种文明的考古发现分析研究，发现其实并不是所有的文明都符合“三要素”，与此同时提出了符合中华文明特质的判断社会是否进入文明的四个标准。
一，社会分工的出现。农业得到显著发展，提供了丰富、稳定的食物基础，在此基础上农业与手工业开始分开。
二，阶级分化的出现。随着生产力的发展，社会出现剩余物质，私有财产意识出现，在此基础上逐渐形成社会阶级分化，出现了王权与国家。
三，都邑城市的出现。高等级的大型建筑，表明等级身份的尊贵礼器，丰富随葬品的高等级墓葬等，反映出这样的城市有“王”，或“王”有都城。
四，区域国家的出现。通常来说，都邑性城市的出现，往往就代表着一个区域性国家的存在，周围诸侯拱卫都城。
因此，以中国人制定的“文明四标准”来看，三星堆无疑已经进入了文明社会，有无文字并不影响“三星堆文明”的事实。
中国社会科学院学部委员王巍认为，“这个标准也更具有世界普遍意义。”
与三星堆遗址一样，浙江的良渚遗址也没有发现系统的文字，很多学者认为良渚刻符不属于文字，但根据中国的“文明四标准”来看，良渚古城毫无疑问地进入了文明阶段。更为重要的是，按照中国的“文明四标准”来看，中华文明史可能远不止五千年，这就打破了西方对中国文明史的观点。
令人遗憾的是，一直以来都是“西方决定中国文明史的起始时间”，西方学者根据“文明三要素”之文字，否定中国五千年文明史，认为只能从商朝或甲骨文算起，中国只有3300余年或3600余年文明史，至今仍然得到不少中国学者的赞同与拥护。
所谓“尽信书，不如无书”，西方只是在最近400余年内才崛起，建立的是一套西方视角下的政治、经济、文化等体系，因此西方的很多观点值得商榷、值得反思，如果不思考自身民族特质的盲从西方，最终中华文明的伟大复兴必然无从谈起！
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