成语“出人头地”的来历
苏轼在京城会考时,主审官是大名鼎鼎的北宋文学名家欧阳修。他在审批卷子的时候被苏轼华丽绝赞的文风所倾倒。为防徇私,那时的考卷均为无记名式。所以欧阳修虽然很想点选这篇文章为第一,但他觉得此文很像门生曾巩所写,怕落人口实,所以最后评了第二。一直到发榜的时候,欧阳修才知道文章作者是苏轼。在知道真实情况后欧阳修后悔不已,但是苏轼却一点计较的意思都没有,苏轼的大方气度和出众才华让欧阳修赞叹不已:“这样的青年才俊,真是该让他出榜于人头地啊(成语出人头地就是从这儿来的)!”并正式收苏轼为弟子。
苏轼在京城会考时,主审官是大名鼎鼎的北宋文学名家欧阳修。他在审批卷子的时候被苏轼华丽绝赞的文风所倾倒。为防徇私,那时的考卷均为无记名式。所以欧阳修虽然很想点选这篇文章为第一,但他觉得此文很像门生曾巩所写,怕落人口实,所以最后评了第二。一直到发榜的时候,欧阳修才知道文章作者是苏轼。在知道真实情况后欧阳修后悔不已,但是苏轼却一点计较的意思都没有,苏轼的大方气度和出众才华让欧阳修赞叹不已:“这样的青年才俊,真是该让他出榜于人头地啊(成语出人头地就是从这儿来的)!”并正式收苏轼为弟子。
[小红花]對「冷月葬詩魂」還是「冷月葬花魂」這一問題,值得深入討論。它實際上反映出不同的文藝理念。
花為有形之物,詩為無形之物,「冷月」只能葬(照)有形之物,不能葬(照)無形之物,「冷月葬詩魂」,過於虛無飄渺,甚或不通,還是「冷月葬花魂」為好。
林黛玉這個形象,既是花魂,也是詩魂,但是在這句詩中,只能用「花魂」二字。因為「冷月葬花魂」可以成為「景」(冷月照花),「冷月葬詩魂」卻不能成為「景」。
古人之詩,重在借景寫情,反對蹈空,這是古代詩歌創作的一大優點,故此句詩只能是「冷月葬花魂」。這是從詩評角度作出的推敲評判。
中秋夜筵園即景聯句」中林黛玉的警句。當時湘雲出一句「寒塘渡鶴影」,黛玉又叫好,又跺腳,幾乎為之「擱筆」,幸好想出這一句來,才將對方壓倒。
怎麼「葬詩魂」現在變成「葬花魂」了呢? 說也難怪,長期以來,流行的各種排印本《紅樓夢》,採用的都是比較後出的程(偉元)高(鶚)系統的本子。
程本上這一句就是作「冷月葬詩魂」的。大家對它都已熟知,加之,意境也不錯,比之於唐代詩僧可止哭賈島的詩「冢欄寒月色,人哭苦吟魂」,或者周密的「惱亂詩魂」來,也似乎更新奇一些,於是不再覺得有什麼問題;反而以為「冷月葬花魂」未必更佳,倒懷疑它出於曹雪芹的手筆。
然而,事實終究是事實,曹雪芹原著文字恰恰不是「葬詩魂」,而是「葬花魂」。至於一字之差,詩句會有高下之分的問題,那是不應該脫離開人物的命運特點和情節的前後照應,而孤立地只就詩句本身來衡量的。
何以見得「葬花魂」是曹雪芹原著的文字呢?
一、幾個早期抄本的異同情況,不僅說明瞭曹雪芹原著文字是「葬花魂」,而且也留下了從「葬花魂」到「葬詩魂」是如何改變過來的痕跡。現存尚留有這一回(第76回)書的脂評系統本子有庚辰本、王府本、有正本、戚寧本、夢稿本和夢覺本六種。
其中府、正、寧、稿四種本子均作「葬花魂」;覺本作「葬詩魂」;庚辰本很妙,原文是「葬死魂」,另筆點去「死」字,旁加「詩」字。從各抄本之間的聯繫來看,庚辰本的祖本(現存的是過錄本)也應是「葬花魂」。
因為從大量內證表明,府、正、寧三本的共同祖本是根據庚辰本傳抄整理而成的。現在,這三個本子無一例外都作「葬花魂」,可見庚辰本原文也必然是「葬花魂」。
「死」只不過是「花」的形訛。行書「花」字與「死」字很象,而前面又是「葬」字,更易滋混淆,抄書人不察詩意而看錯,這是十分自然的。
「葬死魂」當然不通,抄本的某一位收藏者在未校核其他本子的情況下,揣測其為音近致誤,便提筆改成了「詩」字。夢覺本比較晚出。從種種跡象看,這個本子的底本也是庚辰本,但對庚辰本作過較大的刪改,它選取了「葬詩魂」。
後來的程本,又是根據覺本整理的,所以沿襲了這一改筆。由於程本是擺字印本,流傳遠比抄本為廣,故「葬詩魂」遂為更多的讀者所接受了。
二、從對句看,也是「花魂」比「詩魂」更合當時的具體環境。
聯句,這種做詩的方法,常常是詩人們較量才華的一種方式,所謂「試試咱們誰強誰弱」。因此,用「花魂」對「鶴影」的工對,要比用「詩魂」對「鶴影」的寬對更符合情理。
詩,當然未必是工對比寬對好,古今詩史上有不少名作名句,都不是工對的。林黛玉論詩,也主張「不以詞害意」,「有好句子,連平仄虛實不對都使得」。
不過,這裡情況有些特殊,排律與八句頭律詩寫法稍有差別,它的對仗要求更加規矩、工嚴,而五言尤甚。何況,又是彼此較量「誰強誰弱」的聯句。
這首詩其餘各聯對仗,皆屬工對或較工的,唯獨這關鍵的一句,卻對不出工對來,這又豈是一向不甘人後的林黛玉之所願為。
再說,詩句爭勝,也還得看是否切題。秋季群芳過盡,唯有冷月皎潔,故曰「冷月葬花魂」;此正「中秋夜即景」,與湘雲所出句恰好銖兩悉稱。
若說「葬詩魂」,便關人事而非寫景了。大觀園又不是幽壙墓地,林黛玉又何至於硬拉扯李長吉「秋墳鬼唱鮑家詩」之類意思,去配湘雲那句寫眼前實景的詩呢。
所以,就象第26回末了對句中用「花魂默默」與「鳥夢痴痴」相對一樣,這裡,用以對「鶴影」的也應該是「花魂」。
三、《紅樓夢》本身,也提供若干「葬花魂」的內證。
「花魂」一詞,在小說中曾多次出現。除了上述為烘染林黛玉的傷感,有「花魂默默無情緒」一聯對句外,在林黛玉全部哀音中最有代表性的《葬花詞》里也說:「昨宵庭外悲歌發,知是花魂與鳥魂」、「花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞」。
大家知道,《葬花詞》中所寫的種種,是林黛玉悲劇命運的藝術象徵。「葬花」、「花魂」等等都有比擬紅顏薄命的意思,黛玉最終就是在「風刀霜劍嚴相逼」下,紅消香斷,花落人亡的。
所以,與曹雪芹同時、彼此還可能相識的明義,在他的《題紅樓夢》絕句中就說:「傷心一首葬花詞,似讖成真自不知。」其實,不但《葬花詞》是讖語,「冷月葬花魂」也同樣是黛玉夭亡的詩讖。
這正如「寒塘渡鶴影」的淒清孤獨的意境,暗示著史湘雲未來的不幸一樣。(湘雲詠白海棠詩「自是霜娥偏愛冷」。脂評就點出,「不脫自己將來形景」。)在暗示人物未來命運的關鍵之處,用詞前後有所照應,這也是作者為了讓讀者加深印象而常常使用的一種藝術手法。
四、從《紅樓夢》繼承我國豐富的文學遺產來看,也證明「葬花魂」是原文。
明代有名的天才早熟的才女葉小鸞,她十七歲就不幸夭亡。其父葉紹袁(天寥)在他所著的《續窈聞記》中記載了這樣的一個故事:葉小鸞死後,某大師召來她的靈魂,女魂表示願從師受戒。大師說,受戒之先,必須審戒,便審問她生前種種罪過。她都一一以詩句相答,語極綺麗。
比如,師問:「曾犯殺否?」
女答:「犯。」
師問如何。她說:「曾呼小玉除花蝨,也遣輕紈壞蝶衣。」
師問:「曾犯淫否?」
女答:「犯。——曉鏡偷窺眉曲曲,春裙新繡鳥雙雙。」
師問:「曾惡口否?」
女答:「犯。——生怕簾開譏燕子,為憐花謝罵東風。」
如此等等,共問答了十個問題,最後一個問題是:「曾犯痴否?」女答:「犯。——勉棄珠環收漢玉,戲捐粉盒葬花魂。」
師大為贊嘆說:「實在你只有一種罪,就是會做綺麗的詩。」
在這裡,天真無邪、才華洋溢,而又不幸早夭的葉小鸞,不是與大觀園裡才冠群芳的林黛玉頗有相似之處嗎?
特別是以「葬花魂」為「痴」,不是更使人聯想到《紅樓夢》中有關葬花情節的描寫嗎?
值得注意的是曹雪芹是曾經看過葉天寥的《續窈聞記》的。在《芙蓉女兒誄》中,有「寒簧擊敔」之句,有些做註解的同志不知「寒簧」為何物,甚至以為也是指一種樂器;
後來有人在清人作品(如洪升《長生殿》等)中找到了她,才知道她原來是月宮仙子。其實,寒簧之名,最初就見於《續窈聞記》,而葉小鸞夭亡後,便充當了這個角色,猶晴雯之作白帝宮中撫司秋艷芙蓉女兒。
綜上所述,我們認為:這一聯曹雪芹原著文字應該是:「寒塘渡鶴影,冷月葬花魂。」
《紅樓夢》由於成書過程的複雜,目前流行的本子中,這樣似是而非的地方還不少。
因此,我們覺得對這部偉大的古典小說,重新作一番認真的校訂工作,整理出一部更加完善、更加接近原著面目的新版本來,實在是很有必要的。
這篇文章考證細密,說明對「冷月葬詩魂」的判斷是正確的。[心]
花為有形之物,詩為無形之物,「冷月」只能葬(照)有形之物,不能葬(照)無形之物,「冷月葬詩魂」,過於虛無飄渺,甚或不通,還是「冷月葬花魂」為好。
林黛玉這個形象,既是花魂,也是詩魂,但是在這句詩中,只能用「花魂」二字。因為「冷月葬花魂」可以成為「景」(冷月照花),「冷月葬詩魂」卻不能成為「景」。
古人之詩,重在借景寫情,反對蹈空,這是古代詩歌創作的一大優點,故此句詩只能是「冷月葬花魂」。這是從詩評角度作出的推敲評判。
中秋夜筵園即景聯句」中林黛玉的警句。當時湘雲出一句「寒塘渡鶴影」,黛玉又叫好,又跺腳,幾乎為之「擱筆」,幸好想出這一句來,才將對方壓倒。
怎麼「葬詩魂」現在變成「葬花魂」了呢? 說也難怪,長期以來,流行的各種排印本《紅樓夢》,採用的都是比較後出的程(偉元)高(鶚)系統的本子。
程本上這一句就是作「冷月葬詩魂」的。大家對它都已熟知,加之,意境也不錯,比之於唐代詩僧可止哭賈島的詩「冢欄寒月色,人哭苦吟魂」,或者周密的「惱亂詩魂」來,也似乎更新奇一些,於是不再覺得有什麼問題;反而以為「冷月葬花魂」未必更佳,倒懷疑它出於曹雪芹的手筆。
然而,事實終究是事實,曹雪芹原著文字恰恰不是「葬詩魂」,而是「葬花魂」。至於一字之差,詩句會有高下之分的問題,那是不應該脫離開人物的命運特點和情節的前後照應,而孤立地只就詩句本身來衡量的。
何以見得「葬花魂」是曹雪芹原著的文字呢?
一、幾個早期抄本的異同情況,不僅說明瞭曹雪芹原著文字是「葬花魂」,而且也留下了從「葬花魂」到「葬詩魂」是如何改變過來的痕跡。現存尚留有這一回(第76回)書的脂評系統本子有庚辰本、王府本、有正本、戚寧本、夢稿本和夢覺本六種。
其中府、正、寧、稿四種本子均作「葬花魂」;覺本作「葬詩魂」;庚辰本很妙,原文是「葬死魂」,另筆點去「死」字,旁加「詩」字。從各抄本之間的聯繫來看,庚辰本的祖本(現存的是過錄本)也應是「葬花魂」。
因為從大量內證表明,府、正、寧三本的共同祖本是根據庚辰本傳抄整理而成的。現在,這三個本子無一例外都作「葬花魂」,可見庚辰本原文也必然是「葬花魂」。
「死」只不過是「花」的形訛。行書「花」字與「死」字很象,而前面又是「葬」字,更易滋混淆,抄書人不察詩意而看錯,這是十分自然的。
「葬死魂」當然不通,抄本的某一位收藏者在未校核其他本子的情況下,揣測其為音近致誤,便提筆改成了「詩」字。夢覺本比較晚出。從種種跡象看,這個本子的底本也是庚辰本,但對庚辰本作過較大的刪改,它選取了「葬詩魂」。
後來的程本,又是根據覺本整理的,所以沿襲了這一改筆。由於程本是擺字印本,流傳遠比抄本為廣,故「葬詩魂」遂為更多的讀者所接受了。
二、從對句看,也是「花魂」比「詩魂」更合當時的具體環境。
聯句,這種做詩的方法,常常是詩人們較量才華的一種方式,所謂「試試咱們誰強誰弱」。因此,用「花魂」對「鶴影」的工對,要比用「詩魂」對「鶴影」的寬對更符合情理。
詩,當然未必是工對比寬對好,古今詩史上有不少名作名句,都不是工對的。林黛玉論詩,也主張「不以詞害意」,「有好句子,連平仄虛實不對都使得」。
不過,這裡情況有些特殊,排律與八句頭律詩寫法稍有差別,它的對仗要求更加規矩、工嚴,而五言尤甚。何況,又是彼此較量「誰強誰弱」的聯句。
這首詩其餘各聯對仗,皆屬工對或較工的,唯獨這關鍵的一句,卻對不出工對來,這又豈是一向不甘人後的林黛玉之所願為。
再說,詩句爭勝,也還得看是否切題。秋季群芳過盡,唯有冷月皎潔,故曰「冷月葬花魂」;此正「中秋夜即景」,與湘雲所出句恰好銖兩悉稱。
若說「葬詩魂」,便關人事而非寫景了。大觀園又不是幽壙墓地,林黛玉又何至於硬拉扯李長吉「秋墳鬼唱鮑家詩」之類意思,去配湘雲那句寫眼前實景的詩呢。
所以,就象第26回末了對句中用「花魂默默」與「鳥夢痴痴」相對一樣,這裡,用以對「鶴影」的也應該是「花魂」。
三、《紅樓夢》本身,也提供若干「葬花魂」的內證。
「花魂」一詞,在小說中曾多次出現。除了上述為烘染林黛玉的傷感,有「花魂默默無情緒」一聯對句外,在林黛玉全部哀音中最有代表性的《葬花詞》里也說:「昨宵庭外悲歌發,知是花魂與鳥魂」、「花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞」。
大家知道,《葬花詞》中所寫的種種,是林黛玉悲劇命運的藝術象徵。「葬花」、「花魂」等等都有比擬紅顏薄命的意思,黛玉最終就是在「風刀霜劍嚴相逼」下,紅消香斷,花落人亡的。
所以,與曹雪芹同時、彼此還可能相識的明義,在他的《題紅樓夢》絕句中就說:「傷心一首葬花詞,似讖成真自不知。」其實,不但《葬花詞》是讖語,「冷月葬花魂」也同樣是黛玉夭亡的詩讖。
這正如「寒塘渡鶴影」的淒清孤獨的意境,暗示著史湘雲未來的不幸一樣。(湘雲詠白海棠詩「自是霜娥偏愛冷」。脂評就點出,「不脫自己將來形景」。)在暗示人物未來命運的關鍵之處,用詞前後有所照應,這也是作者為了讓讀者加深印象而常常使用的一種藝術手法。
四、從《紅樓夢》繼承我國豐富的文學遺產來看,也證明「葬花魂」是原文。
明代有名的天才早熟的才女葉小鸞,她十七歲就不幸夭亡。其父葉紹袁(天寥)在他所著的《續窈聞記》中記載了這樣的一個故事:葉小鸞死後,某大師召來她的靈魂,女魂表示願從師受戒。大師說,受戒之先,必須審戒,便審問她生前種種罪過。她都一一以詩句相答,語極綺麗。
比如,師問:「曾犯殺否?」
女答:「犯。」
師問如何。她說:「曾呼小玉除花蝨,也遣輕紈壞蝶衣。」
師問:「曾犯淫否?」
女答:「犯。——曉鏡偷窺眉曲曲,春裙新繡鳥雙雙。」
師問:「曾惡口否?」
女答:「犯。——生怕簾開譏燕子,為憐花謝罵東風。」
如此等等,共問答了十個問題,最後一個問題是:「曾犯痴否?」女答:「犯。——勉棄珠環收漢玉,戲捐粉盒葬花魂。」
師大為贊嘆說:「實在你只有一種罪,就是會做綺麗的詩。」
在這裡,天真無邪、才華洋溢,而又不幸早夭的葉小鸞,不是與大觀園裡才冠群芳的林黛玉頗有相似之處嗎?
特別是以「葬花魂」為「痴」,不是更使人聯想到《紅樓夢》中有關葬花情節的描寫嗎?
值得注意的是曹雪芹是曾經看過葉天寥的《續窈聞記》的。在《芙蓉女兒誄》中,有「寒簧擊敔」之句,有些做註解的同志不知「寒簧」為何物,甚至以為也是指一種樂器;
後來有人在清人作品(如洪升《長生殿》等)中找到了她,才知道她原來是月宮仙子。其實,寒簧之名,最初就見於《續窈聞記》,而葉小鸞夭亡後,便充當了這個角色,猶晴雯之作白帝宮中撫司秋艷芙蓉女兒。
綜上所述,我們認為:這一聯曹雪芹原著文字應該是:「寒塘渡鶴影,冷月葬花魂。」
《紅樓夢》由於成書過程的複雜,目前流行的本子中,這樣似是而非的地方還不少。
因此,我們覺得對這部偉大的古典小說,重新作一番認真的校訂工作,整理出一部更加完善、更加接近原著面目的新版本來,實在是很有必要的。
這篇文章考證細密,說明對「冷月葬詩魂」的判斷是正確的。[心]
【欣赏】陈子庄画语及80图
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。
何谓逸品?平淡天真,感情真实,不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己 ;解放了自己,才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等,可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。
以古今绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?
在国画中,传统技法有价值的极少。画格越高,其法越简:画格越低,其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。戏剧舞台上,武生“扯到提”是高难动作,但是这是技术,最好的表演不在这里,在于刻画人物性格。不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难,模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷,只宜用笔墨点染或皴染,刷则使默契有损,点皴法可以增其厚浑,亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清,清则轻薄,浊则厚浑。好画,初看平淡,细看则情趣自然,意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入,学者宜细参之,久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行,不可盲目乱着一通。用色不在多,而在于一色之中能变化,有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活,若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨,墨不碍色。用色不宜过于复杂,一幅之中青黄杂沓,失去韵致和朴实之气,虽云华丽,然而华则易俗。色以辅助笔墨,不可依靠色彩而惑人与自惑,要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦,以求色之变化,以使画面增辉。用色要朴实有韵,不可青花杂沓,令观众眼光满纸乱跳,触目惊心。一幅画中,以墨为主,以色为辅,不可依靠色彩为主,宾主倒置。
古人每写一图,不肯轻率。令人作画多率意而为,虽偶有佳者,但总是一种病,所以去古愈远也。时人作写意画者,以书法入画为借口,东涂西抹,脱略形象,画鸟成鸡,真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍,余以湿笔取拙,昔人有云:“枯则清,湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍,拙浊浑厚华滋,清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏,而内气宏阔者为上,不如此,不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图,均不出横、直、斜之变化,但需要文学艺术创作的能力去滋养,才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹,玉兰开初春,而牡丹开季春,这是矛盾的统一,在构图造意上,玉兰取直取拙,而牡丹则取横取巧,而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法,照应虚实、开合则是艺术手段,这就需要有高深的文学修养作为背景。否则,是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉,无论折枝、全树,画面效果如何,与是否得势关系很大,画花卉以得势为主,这是前人很宝贵的经验。所谓势,就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰,主枝花头都作仰势,往往以一个枝作下垂之势,比重极小,因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花,爱取垂势,往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势,而画一两朵向上,以为照应,看起来便很吸引人,这就是得势的结果。相反,要是一幅画不得势,或没有势,就不免落于平板,令人望而生厌,自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以,注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢?我认为首先要布置得宜。比如说,花须倾向于某方为最多,叶须集中于何处最为密集等等,都要着意经营,使他既合乎自然规律,又合乎艺术上的要求,有重点,有照应,就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下,气脉一贯;花头要参差向背,条畅得宜;叶要疏密交错,不相杂乱。
总的来说,一幅画必须得其全势,根、干、枝、花、叶各有所安,隐藏显露,各得其宜。要不然疏密不分,高下不别,既不讲究浓淡,又不考虑虚实,或者四面生枝,或者上下齐叶,把枝、干、花、叶塞满纸,要想给人以美的享受,怎么可能呢?
其次要讲究照应,也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说,既有六七朵相近的密势,就有一两朵疏的以为照应。以枝来说,既有高标的挺拔之势,也有倚侧的横斜之势,根、干、叶也是如此。否则各不相属,就会产生气脉不贯穿的毛病,更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次,作画要先决定题材,然后定势。这也是心中有数,意在笔先的功夫。要达到这个境界,主要从体验生活入手,对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察,积累多了,各种对象的自然之势都熟谙于胸,那么,构图时形象神理宛在目前,则下笔成势,自然就神妙了,构图是音乐,内容是诗文。大胆挥写,细心收拾,能得奇趣。
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。
何谓逸品?平淡天真,感情真实,不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己 ;解放了自己,才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等,可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。
以古今绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?
在国画中,传统技法有价值的极少。画格越高,其法越简:画格越低,其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。戏剧舞台上,武生“扯到提”是高难动作,但是这是技术,最好的表演不在这里,在于刻画人物性格。不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难,模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷,只宜用笔墨点染或皴染,刷则使默契有损,点皴法可以增其厚浑,亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清,清则轻薄,浊则厚浑。好画,初看平淡,细看则情趣自然,意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入,学者宜细参之,久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行,不可盲目乱着一通。用色不在多,而在于一色之中能变化,有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活,若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨,墨不碍色。用色不宜过于复杂,一幅之中青黄杂沓,失去韵致和朴实之气,虽云华丽,然而华则易俗。色以辅助笔墨,不可依靠色彩而惑人与自惑,要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦,以求色之变化,以使画面增辉。用色要朴实有韵,不可青花杂沓,令观众眼光满纸乱跳,触目惊心。一幅画中,以墨为主,以色为辅,不可依靠色彩为主,宾主倒置。
古人每写一图,不肯轻率。令人作画多率意而为,虽偶有佳者,但总是一种病,所以去古愈远也。时人作写意画者,以书法入画为借口,东涂西抹,脱略形象,画鸟成鸡,真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍,余以湿笔取拙,昔人有云:“枯则清,湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍,拙浊浑厚华滋,清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏,而内气宏阔者为上,不如此,不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图,均不出横、直、斜之变化,但需要文学艺术创作的能力去滋养,才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹,玉兰开初春,而牡丹开季春,这是矛盾的统一,在构图造意上,玉兰取直取拙,而牡丹则取横取巧,而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法,照应虚实、开合则是艺术手段,这就需要有高深的文学修养作为背景。否则,是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉,无论折枝、全树,画面效果如何,与是否得势关系很大,画花卉以得势为主,这是前人很宝贵的经验。所谓势,就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰,主枝花头都作仰势,往往以一个枝作下垂之势,比重极小,因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花,爱取垂势,往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势,而画一两朵向上,以为照应,看起来便很吸引人,这就是得势的结果。相反,要是一幅画不得势,或没有势,就不免落于平板,令人望而生厌,自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以,注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢?我认为首先要布置得宜。比如说,花须倾向于某方为最多,叶须集中于何处最为密集等等,都要着意经营,使他既合乎自然规律,又合乎艺术上的要求,有重点,有照应,就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下,气脉一贯;花头要参差向背,条畅得宜;叶要疏密交错,不相杂乱。
总的来说,一幅画必须得其全势,根、干、枝、花、叶各有所安,隐藏显露,各得其宜。要不然疏密不分,高下不别,既不讲究浓淡,又不考虑虚实,或者四面生枝,或者上下齐叶,把枝、干、花、叶塞满纸,要想给人以美的享受,怎么可能呢?
其次要讲究照应,也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说,既有六七朵相近的密势,就有一两朵疏的以为照应。以枝来说,既有高标的挺拔之势,也有倚侧的横斜之势,根、干、叶也是如此。否则各不相属,就会产生气脉不贯穿的毛病,更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次,作画要先决定题材,然后定势。这也是心中有数,意在笔先的功夫。要达到这个境界,主要从体验生活入手,对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察,积累多了,各种对象的自然之势都熟谙于胸,那么,构图时形象神理宛在目前,则下笔成势,自然就神妙了,构图是音乐,内容是诗文。大胆挥写,细心收拾,能得奇趣。
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