如果今夜大有莊的雨聲還不來
臨
它們一定會在遺憾中將距離拉
近
然後 黑天鵝陪著綠荷慢慢老去
儘管這裡還是死水微瀾
卻並不能讓它們的內心有任何
激蕩
它們想 與其一生在這片水澤中
像一抹枯筆遲早會交給一張熟
宣
不如在水分乾枯時選擇昂首
而此時 雨從畫里躍出
只幾滴便將它們的想法淋透
在水的上端 在雨的下端
要堅持一種境界需要多大的勇
氣
尤其在一片雨聲中
只能各自睡去
臨
它們一定會在遺憾中將距離拉
近
然後 黑天鵝陪著綠荷慢慢老去
儘管這裡還是死水微瀾
卻並不能讓它們的內心有任何
激蕩
它們想 與其一生在這片水澤中
像一抹枯筆遲早會交給一張熟
宣
不如在水分乾枯時選擇昂首
而此時 雨從畫里躍出
只幾滴便將它們的想法淋透
在水的上端 在雨的下端
要堅持一種境界需要多大的勇
氣
尤其在一片雨聲中
只能各自睡去
我身边的诗人
作者：张扬单
“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”。这句被说烂的句子，却只有发生在身边时，才可以切身感受到，何谓“怀若谷”，又何谓“气自华”。
“怀若谷”，即虚怀若谷。虚怀若谷说的仅仅只是自谦和心胸开阔吗？答案当然是否定的。一般人可以这么说他是谦虚、谨慎，但真正的虚怀若谷，却是看透了生活的本质，却依旧热情地面对、热爱生活；真正的虚怀若谷，是一种让人与生俱来的沧桑感——并不是说一种饱经风霜后的老态，而是历经岁月的洗礼后，给了你一种山河般的胸怀。若说海纳百川，用其形容也不过如此了。
而我就这样遇到了一位“怀若谷”的老师——槟郎，是我最熟悉、也是距离最近的诗人。
回到刚刚所述。何谓“气自华”？其实这句话的上一句是“粗缯大布裹生涯”。“我”的衣裳是粗布织的，可“我”饱读诗书、满腹经纶，即便“我”所穿的是那么朴实无华、甚至是说筚路蓝缕，但“我”内在的气质却让我变得高雅光彩。而这个“我”，便是槟郎，那个总是戴着四方眼镜、一顶红色鸭舌帽的槟郎。古人多是流连于花前月下，柳永死时，多少风尘女子为其送行。但槟郎先生的诗中，没有那些风尘烟火气息；也多有人写那些趋炎附势、充满功利的诗，而槟郎先生，只写自己，只写自己所处的社会、这个世界，只写自己对诗书、对生活的理解。正是那一首首看似平淡的诗，才支撑住了现在的槟郎先生。
先生有一天感慨着“我是乡巴佬”写下了《乡下的风景》。我只看见先生这句“乡巴佬”，不由得惊讶，便是点进去读了它。原来先生是出生在巢湖的农村，他爱那个土生土长的家乡，爱那片野山，爱野山上的树，爱生活在那里的动物。那是他心目中的自然，最原始、也最美丽的自然。自然自然，当然是天然为本，人工自然怎么可以称作是自然？那个槟郎，在田地里长大，父亲出诊在外，便陪着母亲去农田劳动。每天奔在田野，也睡在田野，这就是他的另一个家；“放鹅打猪草，挥锄岠嶂山”，那个孩子，好像这片都是他的田地，无忧无虑，那么快活。可如今，步入了社会、参加了工作的先生，却没有了儿时的快乐。大城市看着那么繁华，却是那么肮脏。不开窗不通风，打开窗却又吹入了许多灰尘。城市是多么拥挤喧嚣，那灰尘，连记忆里能在乡下看见的星星都看不见了……
这个城市太让先生失望了，于是先生每天清晨便起床去了户外，去户外采风，去户外爬山、探洞，去在有限的时间里，去拥抱自己所爱的自然，去自然里褪去那在功利名望的世界里沾染上的烟火气息。先生认为“山林之中有隐逸”，不是那些宗教徒，不是僧道，是先生欣赏的书生——隐逸的书生。而这隐逸的书生，先生最爱那三人；严子陵、陶渊明和李白。东汉刘秀即位后延聘严光，因厌倦与看透官场而退居于田野的陶潜，还有高力士脱靴后，去了白兆山桃花岩的李白。先生以他们为榜样，称赞、憧憬，甚至是向往，他也希望这种傲然的风骨、这山林间作出的篇章，能继承的自己的身上。只是谋生艰难，如今归隐山林难，先生便只可在闲暇时才能“归隐山林”，才能在山林中保养自己的本真。
“常人喜欢平原，隐士喜欢山地”。先生为何如此喜欢山林？平原是属于尘世的，山地里有隐逸的树林，先生爱古老的山林。山林放浪形骸，心在高远，肉体住底层人间。山啊，离天最近，天是先生归宿，是命定的去向。爬山越爬越高，离天也越来越近。先生只有去到了山林，才能逃逸尘世，才能有自己的一片天地。
先生爱好山水，更爱探洞。先生说洞中有奇景，尘世中的人只有功名利禄，只追随那所谓的荣华富贵，而先生却一边在尘世谋生，一边去洞中仙府期待一场奇遇。那洞中是不是有一番桃花源？洞是不是祖先曾经的居所？洞里是不是有那落魄在京都的书生？那书生，可是天上那仙眷，那个被掳进洞中的书生，又何曾知道洞中七日，人间却已历经千年？或者，洞里发现那尸骨，许是书生遗骸……？
到这里，不得不提及到先生的曾经。先生在考上师范后，本想回巢湖教书，却说自己“糊涂”了，有那么一刻，许是迷了一下尘世里的风花雪月？刚去先生便是悔了。这城市啊，那么多灰尘，夜晚的灯那么亮，人心也如这城市一样复杂多变，实不如那村子里，倒还有片寂静。好好的师范生，本在子弟学校教书，却被撤职去了监狱管理犯人。当年那个书生，还单纯地像一张白纸，这时却穿上了警服。那监狱里，可都是反社会的人啊！这监狱墙带着电网，犯人逃不出，先生却也是日日禁在内。电网的寒光，刺眼，电网外面，自己的故乡在等自己，他的巢湖在等自己……
回不去了，那便是在此住下吧。但“我”还是我，暂时的归宿，得到“我”的肉体，“我”的魂体怎可归于此？天地君亲师，人性对天地、对亲人、对老师都有感情。父母生养一场，老师也是自己成长路上的引导者。只是“我”老了，在这片土地上老了，却不是陪着亲人老去……
前段时间是儿童节，先生作诗一首，回忆自己的童年。他说他的三个姐姐，不幸都被饿死。先生1968年出生了，1968年，也恰巧是个不太平的一年，而先生的童年，缺米饭，因为要交公粮，啃着山芋南瓜，也还算幸运活下来了。先生自是男儿身，便多为家里承担一些，放牛放鹅，垦田除草。童年的先生，虽然生活艰辛，却是仍然对生活的满怀希望，他依旧爱着自己的土地，爱着巢湖的一山一水，是那里的乡村田埂生养了他，是那里淳朴的人陪伴着他长大。或许我该说一声，先生，您也能过儿童节，您也可以去追念曾经，您也该得到一句，节日快乐。
不如这一刻便去追忆吧。去看一看故乡的黄昏，太阳落山，白昼将尽，黑暗取代光明，宁静代替喧嚣，去感受黄昏时才独有的美好；去看一眼山里、树上的蝉，若是这乐园容不下自己，不如离开去他处鸣叫；去看一看山上的晚樱，看一看田里的油菜花，看一看，那个田野里做完农活后，玩乐的自己。
“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。时间流逝，在城市里不断被消耗的先生还是老了。故乡的黄昏，今天过去了，到明日这时依旧还有；山里的晚樱谢了，明年这时还会再开。年年岁岁花相似，物与人终究是无尽的，宇宙永恒的规律，怎么会被打破？只是逝者如斯夫，先生难过，自己仍然有许多事情想要去做。他感慨着自己已是五十岁了，年逾半百，知非之年，突然有一阵心灵危机。死亡的阴影逼近，想起父母寿终未过六十，只希望能活过六十岁。这一生，写下那么多诗歌，遍看人间百态，途经尘世烟火却半星半点也不沾身。老天爷的采诗官，是否愿意等一等先生，等他完成他的愿望、他的事业，再让他同你伴着黄昏一起下山。
你会觉得先生畏惧死亡吗？
死亡，不过是生命的又一场轮回。“没有灵魂的肉身，是死去的尸体，不是真正意义上的人”，先生如是说。先生何曾畏惧过死亡？他曾经感慨过多次并写下了对死亡的看法，只是自己活着，仍然有许多想做的事，只有完成那些事，才是一个“有灵魂”的肉身，才是真正意义上的人。人是拼凑的整体，肉体容易堕落，而只有灵魂才是人的一切。人啊，莫要惧怕死亡，但要拥有灵魂。
诗人总是寂寞的。风雨琳琅，一生能在世上留下的不多，漫山遍野，晚樱盛开，只这一生，与诗为伴，愿最后，可以归于山林。
2021.6.8
作者：张扬单
“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”。这句被说烂的句子，却只有发生在身边时，才可以切身感受到，何谓“怀若谷”，又何谓“气自华”。
“怀若谷”，即虚怀若谷。虚怀若谷说的仅仅只是自谦和心胸开阔吗？答案当然是否定的。一般人可以这么说他是谦虚、谨慎，但真正的虚怀若谷，却是看透了生活的本质，却依旧热情地面对、热爱生活；真正的虚怀若谷，是一种让人与生俱来的沧桑感——并不是说一种饱经风霜后的老态，而是历经岁月的洗礼后，给了你一种山河般的胸怀。若说海纳百川，用其形容也不过如此了。
而我就这样遇到了一位“怀若谷”的老师——槟郎，是我最熟悉、也是距离最近的诗人。
回到刚刚所述。何谓“气自华”？其实这句话的上一句是“粗缯大布裹生涯”。“我”的衣裳是粗布织的，可“我”饱读诗书、满腹经纶，即便“我”所穿的是那么朴实无华、甚至是说筚路蓝缕，但“我”内在的气质却让我变得高雅光彩。而这个“我”，便是槟郎，那个总是戴着四方眼镜、一顶红色鸭舌帽的槟郎。古人多是流连于花前月下，柳永死时，多少风尘女子为其送行。但槟郎先生的诗中，没有那些风尘烟火气息；也多有人写那些趋炎附势、充满功利的诗，而槟郎先生，只写自己，只写自己所处的社会、这个世界，只写自己对诗书、对生活的理解。正是那一首首看似平淡的诗，才支撑住了现在的槟郎先生。
先生有一天感慨着“我是乡巴佬”写下了《乡下的风景》。我只看见先生这句“乡巴佬”，不由得惊讶，便是点进去读了它。原来先生是出生在巢湖的农村，他爱那个土生土长的家乡，爱那片野山，爱野山上的树，爱生活在那里的动物。那是他心目中的自然，最原始、也最美丽的自然。自然自然，当然是天然为本，人工自然怎么可以称作是自然？那个槟郎，在田地里长大，父亲出诊在外，便陪着母亲去农田劳动。每天奔在田野，也睡在田野，这就是他的另一个家；“放鹅打猪草，挥锄岠嶂山”，那个孩子，好像这片都是他的田地，无忧无虑，那么快活。可如今，步入了社会、参加了工作的先生，却没有了儿时的快乐。大城市看着那么繁华，却是那么肮脏。不开窗不通风，打开窗却又吹入了许多灰尘。城市是多么拥挤喧嚣，那灰尘，连记忆里能在乡下看见的星星都看不见了……
这个城市太让先生失望了，于是先生每天清晨便起床去了户外，去户外采风，去户外爬山、探洞，去在有限的时间里，去拥抱自己所爱的自然，去自然里褪去那在功利名望的世界里沾染上的烟火气息。先生认为“山林之中有隐逸”，不是那些宗教徒，不是僧道，是先生欣赏的书生——隐逸的书生。而这隐逸的书生，先生最爱那三人；严子陵、陶渊明和李白。东汉刘秀即位后延聘严光，因厌倦与看透官场而退居于田野的陶潜，还有高力士脱靴后，去了白兆山桃花岩的李白。先生以他们为榜样，称赞、憧憬，甚至是向往，他也希望这种傲然的风骨、这山林间作出的篇章，能继承的自己的身上。只是谋生艰难，如今归隐山林难，先生便只可在闲暇时才能“归隐山林”，才能在山林中保养自己的本真。
“常人喜欢平原，隐士喜欢山地”。先生为何如此喜欢山林？平原是属于尘世的，山地里有隐逸的树林，先生爱古老的山林。山林放浪形骸，心在高远，肉体住底层人间。山啊，离天最近，天是先生归宿，是命定的去向。爬山越爬越高，离天也越来越近。先生只有去到了山林，才能逃逸尘世，才能有自己的一片天地。
先生爱好山水，更爱探洞。先生说洞中有奇景，尘世中的人只有功名利禄，只追随那所谓的荣华富贵，而先生却一边在尘世谋生，一边去洞中仙府期待一场奇遇。那洞中是不是有一番桃花源？洞是不是祖先曾经的居所？洞里是不是有那落魄在京都的书生？那书生，可是天上那仙眷，那个被掳进洞中的书生，又何曾知道洞中七日，人间却已历经千年？或者，洞里发现那尸骨，许是书生遗骸……？
到这里，不得不提及到先生的曾经。先生在考上师范后，本想回巢湖教书，却说自己“糊涂”了，有那么一刻，许是迷了一下尘世里的风花雪月？刚去先生便是悔了。这城市啊，那么多灰尘，夜晚的灯那么亮，人心也如这城市一样复杂多变，实不如那村子里，倒还有片寂静。好好的师范生，本在子弟学校教书，却被撤职去了监狱管理犯人。当年那个书生，还单纯地像一张白纸，这时却穿上了警服。那监狱里，可都是反社会的人啊！这监狱墙带着电网，犯人逃不出，先生却也是日日禁在内。电网的寒光，刺眼，电网外面，自己的故乡在等自己，他的巢湖在等自己……
回不去了，那便是在此住下吧。但“我”还是我，暂时的归宿，得到“我”的肉体，“我”的魂体怎可归于此？天地君亲师，人性对天地、对亲人、对老师都有感情。父母生养一场，老师也是自己成长路上的引导者。只是“我”老了，在这片土地上老了，却不是陪着亲人老去……
前段时间是儿童节，先生作诗一首，回忆自己的童年。他说他的三个姐姐，不幸都被饿死。先生1968年出生了，1968年，也恰巧是个不太平的一年，而先生的童年，缺米饭，因为要交公粮，啃着山芋南瓜，也还算幸运活下来了。先生自是男儿身，便多为家里承担一些，放牛放鹅，垦田除草。童年的先生，虽然生活艰辛，却是仍然对生活的满怀希望，他依旧爱着自己的土地，爱着巢湖的一山一水，是那里的乡村田埂生养了他，是那里淳朴的人陪伴着他长大。或许我该说一声，先生，您也能过儿童节，您也可以去追念曾经，您也该得到一句，节日快乐。
不如这一刻便去追忆吧。去看一看故乡的黄昏，太阳落山，白昼将尽，黑暗取代光明，宁静代替喧嚣，去感受黄昏时才独有的美好；去看一眼山里、树上的蝉，若是这乐园容不下自己，不如离开去他处鸣叫；去看一看山上的晚樱，看一看田里的油菜花，看一看，那个田野里做完农活后，玩乐的自己。
“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。时间流逝，在城市里不断被消耗的先生还是老了。故乡的黄昏，今天过去了，到明日这时依旧还有；山里的晚樱谢了，明年这时还会再开。年年岁岁花相似，物与人终究是无尽的，宇宙永恒的规律，怎么会被打破？只是逝者如斯夫，先生难过，自己仍然有许多事情想要去做。他感慨着自己已是五十岁了，年逾半百，知非之年，突然有一阵心灵危机。死亡的阴影逼近，想起父母寿终未过六十，只希望能活过六十岁。这一生，写下那么多诗歌，遍看人间百态，途经尘世烟火却半星半点也不沾身。老天爷的采诗官，是否愿意等一等先生，等他完成他的愿望、他的事业，再让他同你伴着黄昏一起下山。
你会觉得先生畏惧死亡吗？
死亡，不过是生命的又一场轮回。“没有灵魂的肉身，是死去的尸体，不是真正意义上的人”，先生如是说。先生何曾畏惧过死亡？他曾经感慨过多次并写下了对死亡的看法，只是自己活着，仍然有许多想做的事，只有完成那些事，才是一个“有灵魂”的肉身，才是真正意义上的人。人是拼凑的整体，肉体容易堕落，而只有灵魂才是人的一切。人啊，莫要惧怕死亡，但要拥有灵魂。
诗人总是寂寞的。风雨琳琅，一生能在世上留下的不多，漫山遍野，晚樱盛开，只这一生，与诗为伴，愿最后，可以归于山林。
2021.6.8
流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义
正如中国的书法流变史因地下的大量发掘，大量的竹简帛书的面世，我们获取书法演变的轨迹，尤其是对于秦汉魏晋时的书法流变，获取一个更为清晰的书法历史演进进程。同样的中国绘画的历史，尤其是唐朝前后的绘画历史的演进，可以通过大量流失海外的布面作品获取演进的轨迹，还有当时绘画制作的真实情形，真实迹象，当然我们还有新开户的墓葬墙面的绘画能够获取这段历史的真实迹象，但若从量上或质上衡量，只有曾经藏于敦煌藏经洞而今被英国、法国、俄国、日本等国的文化大盗或盗或骗去的大量佛画作品，方能让我们更为清晰的获取汉唐时的绘画流变的历史轨迹，这个是毫无疑义的。陈寅恪先生曾说，敦煌艺术是中国文化的伤心史，确实说得十分的沉痛，自家的玉石成了他家宝，想着就愁绪难遣，更重要的是物在他人之所，我们中原本土的文化人却无法自由随意地开展研究与探讨，缺少主动权，而且我们目前能够获取的图像资料，亦是九牛一毛，虽然，我们仍然能够感受我们昔日的绘画艺术的辉煌往事，获取大体的观览，获取过去不曾有过的重新认知，亦不断的找回我们文化的根，文化的过往，同时找回我们的文化与文明的本来。
若我们去西安，这个曾经的秦汉唐政治文化中心，我们获取的现实可能是在地下那些雕塑（兵马俑）中还能感受现实的文化真实，至于大明宫的遗址，我们只能想像，无法清晰，因此，我们更加倚重这些虽然流失海外却是存在于世上的 中国绘画艺术的原始资料，来感受我们的曾经的文化与文明的力量。
中国的绘画艺术的演进，我们总是在发掘的历史中明晰起来，从江陵还有长沙马王堆的帛画中，我们获取较早的源头，从中看出中国风格的绘画艺术的定型与基本范式。到了唐宋时，我们又从壁画中寻找更多的痕迹，但壁画总是有风化的弱势现实，无法清晰当时的真实面貌，张大千的猜想还是有点出入，只有那些帛画，唐宋的帛画，有的是以幡的形式出现的，更能反映当时的壁画原始的样式，它的线条尤其是色彩的真实情形。好在今天我们普通的艺术爱好者，可以在网上获取这些难能可贵的图像，虽然与真迹有点距离（实际上我们有时观真迹，总是隔着一层防护的玻璃，亦无法完全与真迹绝对的亲密），因为是佛画，内容有点宣教的目的，与真实的绘画艺术有一种隔阂，但是这些保存的佛画中，亦不泛世俗现实的场景与人物，一些是因内容的需要而存在，一些是以供养人的形式出现在正面形象的下方，有的形象直接出现在菩萨像之旁，当然这些供养人的形象安排得小一点，虽然，那些小一点的世俗人物形象正是唐时或宋时的真实的绘画性人物形象，因为我们知道的唐画真迹其实很少，多为宋之后的摹本，那么唐画的空白，被这些佛画的现实填补，是十分幸运的。
按照米芾的说法，艺术品的风韵难过千年，总会失去风采，纸与布之寿总还是有一定的，何况上面的痕迹，这日月双轮的摧残是无法避免的，但洞中方七日，人世已千年的现实决定生命可以延长，包括艺术品的生命，实际上江陵的帛画与马王堆的帛画正是这种“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鲜明，线条清晰，这并不是老天特别的开恩，而是人为的储藏，让艺术品进入洞穴参禅，静穆，以延续它的生命。
我这文字的重点不是佛画的故事与内容，而是观看其世俗部分的绘制来清晰唐代绘画的真实情形，它的原汁原叶的风貌，从我们保存的张萱、周舫的绘画作品摹本风情中，与佛画的世俗部分绘制的风情印证一下，会有十分的欣然的意味。可能佛画的作者有的不是专门家，艺术水准高低不齐，但时代的真实风情却不会有半点的虚假，这是毫无疑义的。
中原因为战争频繁，文化遗存保存难度大，有些原本的汉唐文明风情在周边的边区保存得反而相对完好，这个亦是自然的事，至于中原本土，若还有类似敦煌藏经洞那样保存，还有墓藏的发掘不断出现，新的资料不断的呈现，那么我们对于中国绘画艺术的历史情形会更加明晰，更加清白。
所以我对于唐代的文化文明会关注日本方面保存的资料，是因为日本受唐的文化影响很深，而且我们可以从他们所用的汉字风格与流失海外的唐宋时有佛画的中的题字中，印证一下他们对于唐时汉字用法的坚持，比如“佛”字，他们是人旁加私的右半边，这个在唐时亦是通用的写法，从几幅由索章三鞋匠供养的佛画上的题字上可能获得印证。当然这些佛画的信息量是巨大的，不仅仅是佛界人物菩萨罗汉，还是有不少作为信男信女的世俗人物，出现在画面，更重要的其中还有建筑城郭，宫苑山川，还有动物，器物等等，让我们不断的寻找昔日的中国人，曾经是穿着如何的着装，用着如何的器物，住着如何的房子，这唐宋时的真实风情，有了具象直观的感觉，是文字与其它二手现实不能替代的。
唐宋时的绘画是中国绘画中最具有油画感觉的绘画作品，这个与布面绘画作风所然，虽然绘者大部分是运用矿物质的颜料，但在视觉感觉上，与我们后来宣纸上的绘画作风的虚灵空旷的感觉是不一样的，何况中国的绘画，油漆画是历史久远，与马王堆帛画同时的漆器图案，亦算得上早期的装饰油画，不仅王学仲先生推崇中国是油画的祖先，而且傅抱石在一篇《中国绘画以达意为主》文字中，谈到赵佶所绘的花鸟有的用漆点睛，这个似乎是做到睛如点漆风格效果，目的当然是传神阿堵，这种作风，放在今天是一种混合材料的绘画作品，当然从总体观览上看唐宋的帛（绢、布）面作品，浓郁，深沉，有某种程度的立体感与空间感，这正好与西方油画风格有某种相似之处，这个是毫无疑义的，我在《宋画哲学》中谈论宋画的印象主义风格的文字中，亦是基于这种认识。
唐宋文明是中国文明高峰的时代，所以它的风格色彩有油画般的浓郁深沉是十分自然的，不象后来的时代变幻，胡人政权多次出现，冲淡了民族的激情与热烈，改变为以水墨为上的主流绘画意识，这个一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一个烈士暮年，虽有壮心，总是到了衰朽之时，当然这个只是一个时间段，因为中原的民族在世界上是一个特别的民族，有凤凰涅槃的轮回生态，总能够起死回生，古树生花的再生，因此追寻我们的过往，汉唐文明的真实原迹，复兴曾经的绘画风情，结合我们新的时代，有它十分积极的意义。
正如中国的书法流变史因地下的大量发掘，大量的竹简帛书的面世，我们获取书法演变的轨迹，尤其是对于秦汉魏晋时的书法流变，获取一个更为清晰的书法历史演进进程。同样的中国绘画的历史，尤其是唐朝前后的绘画历史的演进，可以通过大量流失海外的布面作品获取演进的轨迹，还有当时绘画制作的真实情形，真实迹象，当然我们还有新开户的墓葬墙面的绘画能够获取这段历史的真实迹象，但若从量上或质上衡量，只有曾经藏于敦煌藏经洞而今被英国、法国、俄国、日本等国的文化大盗或盗或骗去的大量佛画作品，方能让我们更为清晰的获取汉唐时的绘画流变的历史轨迹，这个是毫无疑义的。陈寅恪先生曾说，敦煌艺术是中国文化的伤心史，确实说得十分的沉痛，自家的玉石成了他家宝，想着就愁绪难遣，更重要的是物在他人之所，我们中原本土的文化人却无法自由随意地开展研究与探讨，缺少主动权，而且我们目前能够获取的图像资料，亦是九牛一毛，虽然，我们仍然能够感受我们昔日的绘画艺术的辉煌往事，获取大体的观览，获取过去不曾有过的重新认知，亦不断的找回我们文化的根，文化的过往，同时找回我们的文化与文明的本来。
若我们去西安，这个曾经的秦汉唐政治文化中心，我们获取的现实可能是在地下那些雕塑（兵马俑）中还能感受现实的文化真实，至于大明宫的遗址，我们只能想像，无法清晰，因此，我们更加倚重这些虽然流失海外却是存在于世上的 中国绘画艺术的原始资料，来感受我们的曾经的文化与文明的力量。
中国的绘画艺术的演进，我们总是在发掘的历史中明晰起来，从江陵还有长沙马王堆的帛画中，我们获取较早的源头，从中看出中国风格的绘画艺术的定型与基本范式。到了唐宋时，我们又从壁画中寻找更多的痕迹，但壁画总是有风化的弱势现实，无法清晰当时的真实面貌，张大千的猜想还是有点出入，只有那些帛画，唐宋的帛画，有的是以幡的形式出现的，更能反映当时的壁画原始的样式，它的线条尤其是色彩的真实情形。好在今天我们普通的艺术爱好者，可以在网上获取这些难能可贵的图像，虽然与真迹有点距离（实际上我们有时观真迹，总是隔着一层防护的玻璃，亦无法完全与真迹绝对的亲密），因为是佛画，内容有点宣教的目的，与真实的绘画艺术有一种隔阂，但是这些保存的佛画中，亦不泛世俗现实的场景与人物，一些是因内容的需要而存在，一些是以供养人的形式出现在正面形象的下方，有的形象直接出现在菩萨像之旁，当然这些供养人的形象安排得小一点，虽然，那些小一点的世俗人物形象正是唐时或宋时的真实的绘画性人物形象，因为我们知道的唐画真迹其实很少，多为宋之后的摹本，那么唐画的空白，被这些佛画的现实填补，是十分幸运的。
按照米芾的说法，艺术品的风韵难过千年，总会失去风采，纸与布之寿总还是有一定的，何况上面的痕迹，这日月双轮的摧残是无法避免的，但洞中方七日，人世已千年的现实决定生命可以延长，包括艺术品的生命，实际上江陵的帛画与马王堆的帛画正是这种“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鲜明，线条清晰，这并不是老天特别的开恩，而是人为的储藏，让艺术品进入洞穴参禅，静穆，以延续它的生命。
我这文字的重点不是佛画的故事与内容，而是观看其世俗部分的绘制来清晰唐代绘画的真实情形，它的原汁原叶的风貌，从我们保存的张萱、周舫的绘画作品摹本风情中，与佛画的世俗部分绘制的风情印证一下，会有十分的欣然的意味。可能佛画的作者有的不是专门家，艺术水准高低不齐，但时代的真实风情却不会有半点的虚假，这是毫无疑义的。
中原因为战争频繁，文化遗存保存难度大，有些原本的汉唐文明风情在周边的边区保存得反而相对完好，这个亦是自然的事，至于中原本土，若还有类似敦煌藏经洞那样保存，还有墓藏的发掘不断出现，新的资料不断的呈现，那么我们对于中国绘画艺术的历史情形会更加明晰，更加清白。
所以我对于唐代的文化文明会关注日本方面保存的资料，是因为日本受唐的文化影响很深，而且我们可以从他们所用的汉字风格与流失海外的唐宋时有佛画的中的题字中，印证一下他们对于唐时汉字用法的坚持，比如“佛”字，他们是人旁加私的右半边，这个在唐时亦是通用的写法，从几幅由索章三鞋匠供养的佛画上的题字上可能获得印证。当然这些佛画的信息量是巨大的，不仅仅是佛界人物菩萨罗汉，还是有不少作为信男信女的世俗人物，出现在画面，更重要的其中还有建筑城郭，宫苑山川，还有动物，器物等等，让我们不断的寻找昔日的中国人，曾经是穿着如何的着装，用着如何的器物，住着如何的房子，这唐宋时的真实风情，有了具象直观的感觉，是文字与其它二手现实不能替代的。
唐宋时的绘画是中国绘画中最具有油画感觉的绘画作品，这个与布面绘画作风所然，虽然绘者大部分是运用矿物质的颜料，但在视觉感觉上，与我们后来宣纸上的绘画作风的虚灵空旷的感觉是不一样的，何况中国的绘画，油漆画是历史久远，与马王堆帛画同时的漆器图案，亦算得上早期的装饰油画，不仅王学仲先生推崇中国是油画的祖先，而且傅抱石在一篇《中国绘画以达意为主》文字中，谈到赵佶所绘的花鸟有的用漆点睛，这个似乎是做到睛如点漆风格效果，目的当然是传神阿堵，这种作风，放在今天是一种混合材料的绘画作品，当然从总体观览上看唐宋的帛（绢、布）面作品，浓郁，深沉，有某种程度的立体感与空间感，这正好与西方油画风格有某种相似之处，这个是毫无疑义的，我在《宋画哲学》中谈论宋画的印象主义风格的文字中，亦是基于这种认识。
唐宋文明是中国文明高峰的时代，所以它的风格色彩有油画般的浓郁深沉是十分自然的，不象后来的时代变幻，胡人政权多次出现，冲淡了民族的激情与热烈，改变为以水墨为上的主流绘画意识，这个一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一个烈士暮年，虽有壮心，总是到了衰朽之时，当然这个只是一个时间段，因为中原的民族在世界上是一个特别的民族，有凤凰涅槃的轮回生态，总能够起死回生，古树生花的再生，因此追寻我们的过往，汉唐文明的真实原迹，复兴曾经的绘画风情，结合我们新的时代，有它十分积极的意义。
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