善知識是什麼意思呢？是指能夠提醒他人不要造惡的人。但是現在很多所謂的成就者、上師、堪布、善知識，卻帶著只顧自宗自派的狹隘之心，造作各種惡業，結果只是在幫助他人造惡。真正在利益他人止惡行善的人已經很少了。四處都是邪師歪道，指引善道的正直善知識是非常稀少的。
----大寶法王噶瑪巴《2018修心絮語》
----大寶法王噶瑪巴《2018修心絮語》
【财富自由教育：外在财富与内在财富同时生长】 沙拉的经历是独特的、不容易复制的。
沙拉的感受和思想也是独特的、不容易复制的。
独特的经历，成就了她独特的感受和思想。当这些独特的感受和思想以书的形式摆在我们面前的时候，它就会给我们大不一样的阅读体验。
我听过她的演讲，也与她有过近距离的交流，聆听过她的成长故事。我发现，她非常善于在平凡的、琐碎的、一般人未曾觉察的生活细节中，感悟并提炼出不同凡响的道理，这些道理由于其来源具有跨国度性、普适性，超越了单一的时空结构和教育模式，因而经常给人耳目一新的感觉。这需要一颗敏感的、既有博爱特质又有理性精神的心。反过来，当她向你娓娓道来的时候，这些道理丝毫不显生硬，而是融化在细腻的、生动的甚至具有诗意的生活故事的描述之中。
她本质上是一个诗人。以敏锐的、柔情的眼光看世界，看出这个世界种种的美好和殊胜；以感性的诗一般的生动，讲述种种理性的深刻的道理。这个功夫是不好拿捏的。她又是一个讲故事的高手，起承转合，跌宕起伏，暗埋伏笔，前后契合……在意想不到的地方突然给你一个惊喜！这也需要一定的天赋。她与眼下许多教育者最大的不同，是她有一个“魂”！正是这个“魂”，使她的故事生动感人，使她的道理温煦宜人。
在工业文明时代，教育很容易“外在化”，把工业化模式制造出的产品——知识、技能、规范、成绩——当成人的“内在”而顶礼膜拜。当我们的教育普遍丢掉本心、“失魂落魄”的时候，沙拉的书能够给我们惊醒、反思和启迪。
《犹太妈妈的财商教育》是“特别狠心特别爱”系列中的一本，体现了“沙拉式教育”的基本风格，核心理念即：“理财就是理人生。”
沙拉说——
犹太人培养孩子财商的目的，不是让孩子沦为赚钱的机器、守财的奴隶。相反，他们把“理财教育”视为“道德教育”或“人性教育”，帮助孩子养成人生所需要的正确的价值观。在以色列生活这么多年，我可以毫不犹豫地告诉大家：理财就是理人生，所有理财的基础都源自一个人对人生的理解和选择。比如遇到事情要如何选择、如何应对，只有掌握了正确的应对方式，才能在今后的理财之路比别人先行一步，比别人更进一步，比别人更优秀！
财商智慧包含在人生智慧中。理财也是从理人生开始，如果连人生都没有理清楚，是不存在理财的。理好自己的人生，这比一门心思赚大钱更能让人幸福，也更能对社会做贡献。
中国社会现在对财商教育高度重视，各种财商培训班、财商活动层出不穷，但正是这种重视让我担忧。在我看来，财商是不能速成的，真正的财商教育贯穿于整个人生过程中，这是一个长期过程。最好的儿童财商教育是在生活中，而父母就是孩子最好的财商老师。
沙拉把外在的财富——钱财、资产、利益，汇入了内在的财富——人性、道德、价值观的框架来思考，把经营财富与经营人生同时进行规划，把理财训练与日常生活相结合，这是她的财商教育的基本特色。
在这个大框架底下，她还提出了“注重数字和逻辑”“为孩子开个人账户”“生活有偿化”“不苛求完美”“赢输、赚亏都有相对性”等比较具体的教育理念和方法，既有高度又接地气。
这里要顺便讨论一个问题：为什么“富不过三代”是家族传承中比较普遍的情况？读沙拉这本书，也会对这个问题有所感悟。
听过这样一个有趣的段子——
女儿问爸爸，什么是爱情？
爸爸说：“爱情就是爸爸什么都没有，妈妈依然嫁给了爸爸。”
女儿又问，那什么是亲情呢？
爸爸说：“亲情就是妈妈决不会让你嫁给一个什么都没有的人。”
女儿又问妈妈，什么是爱情？
妈妈说：“爱情就是爸爸什么都有了依然爱妈妈。”
女儿又问妈妈，什么是亲情？
妈妈说：“亲情就是爸爸决不会让你嫁给一个什么都有却不爱你的人。”
这个段子可以从若干个角度引申、解释。我想到的是，作为成功过程的亲历者，爸爸妈妈都体验过单纯的、不与其他条件相联系的爱情，他们并不后悔这个经历，甚至会以拥有这种经历为骄傲，但他们作为后代的指导者，却并不接受（或者轻一点说，不希望、不向往）这种经历出现在孩子身上。这似乎是作为亲历者与作为指导者不同身份而经常出现的人格差别。
我们许多成功的政治家、企业家、将军、作家、艺术家……却并不希望子承父业。这是耐人寻味的。为什么我们自己愿意经受、能够承受的事情，却不愿意孩子经受和承受？这是否可以解释为什么“富不过三代”“学不过三代”？我们自己经历了不确定性，并从不确定性的荆棘中、血泊中爬了出来，却害怕孩子也经历不确定性，希望孩子能够沿着既明确又安全的成功道路度过一生。
惧怕、排斥不确定性，竭力提高“成功率”，可能是成功者的后代一代不如一代的家族成功基因退化的奥秘。
每一代人都希望在下一代人身上加一份保证成功的确定性的筹码，而竭力排斥、拒绝不确定性，这实际上是使被加码的每一代人丧失更多探索的可能性，也就是量子理论所讲的——“叠加态坍缩”。
关于这个问题，沙拉的见解是：“磨难也是生命的财富！”这是发人深省的，这也是本套图书的总标题“特别狠心特别爱”值得我们仔细品味的地方。为什么“特别的爱”经常要通过“特别的狠心”来表达？因为“特别的爱”具有本爱、博爱的性质，它超越了一般的“小仁小爱”，超越了“偏爱”“溺爱”“狭隘之爱”“执着之爱”，所以它在用心上就更深一层，看得透、想得远、放得开，敢于放手把孩子交给充满不确定、“不保险”的自立之路，乐于看见孩子生命内在的财富自然生长起来，并在财富的增长中获得和体验自由。
这可能就是一个能够对三代负责的母亲应有的眼光。（作者：陈建翔 系北京师范大学教育学部教授）
沙拉的感受和思想也是独特的、不容易复制的。
独特的经历，成就了她独特的感受和思想。当这些独特的感受和思想以书的形式摆在我们面前的时候，它就会给我们大不一样的阅读体验。
我听过她的演讲，也与她有过近距离的交流，聆听过她的成长故事。我发现，她非常善于在平凡的、琐碎的、一般人未曾觉察的生活细节中，感悟并提炼出不同凡响的道理，这些道理由于其来源具有跨国度性、普适性，超越了单一的时空结构和教育模式，因而经常给人耳目一新的感觉。这需要一颗敏感的、既有博爱特质又有理性精神的心。反过来，当她向你娓娓道来的时候，这些道理丝毫不显生硬，而是融化在细腻的、生动的甚至具有诗意的生活故事的描述之中。
她本质上是一个诗人。以敏锐的、柔情的眼光看世界，看出这个世界种种的美好和殊胜；以感性的诗一般的生动，讲述种种理性的深刻的道理。这个功夫是不好拿捏的。她又是一个讲故事的高手，起承转合，跌宕起伏，暗埋伏笔，前后契合……在意想不到的地方突然给你一个惊喜！这也需要一定的天赋。她与眼下许多教育者最大的不同，是她有一个“魂”！正是这个“魂”，使她的故事生动感人，使她的道理温煦宜人。
在工业文明时代，教育很容易“外在化”，把工业化模式制造出的产品——知识、技能、规范、成绩——当成人的“内在”而顶礼膜拜。当我们的教育普遍丢掉本心、“失魂落魄”的时候，沙拉的书能够给我们惊醒、反思和启迪。
《犹太妈妈的财商教育》是“特别狠心特别爱”系列中的一本，体现了“沙拉式教育”的基本风格，核心理念即：“理财就是理人生。”
沙拉说——
犹太人培养孩子财商的目的，不是让孩子沦为赚钱的机器、守财的奴隶。相反，他们把“理财教育”视为“道德教育”或“人性教育”，帮助孩子养成人生所需要的正确的价值观。在以色列生活这么多年，我可以毫不犹豫地告诉大家：理财就是理人生，所有理财的基础都源自一个人对人生的理解和选择。比如遇到事情要如何选择、如何应对，只有掌握了正确的应对方式，才能在今后的理财之路比别人先行一步，比别人更进一步，比别人更优秀！
财商智慧包含在人生智慧中。理财也是从理人生开始，如果连人生都没有理清楚，是不存在理财的。理好自己的人生，这比一门心思赚大钱更能让人幸福，也更能对社会做贡献。
中国社会现在对财商教育高度重视，各种财商培训班、财商活动层出不穷，但正是这种重视让我担忧。在我看来，财商是不能速成的，真正的财商教育贯穿于整个人生过程中，这是一个长期过程。最好的儿童财商教育是在生活中，而父母就是孩子最好的财商老师。
沙拉把外在的财富——钱财、资产、利益，汇入了内在的财富——人性、道德、价值观的框架来思考，把经营财富与经营人生同时进行规划，把理财训练与日常生活相结合，这是她的财商教育的基本特色。
在这个大框架底下，她还提出了“注重数字和逻辑”“为孩子开个人账户”“生活有偿化”“不苛求完美”“赢输、赚亏都有相对性”等比较具体的教育理念和方法，既有高度又接地气。
这里要顺便讨论一个问题：为什么“富不过三代”是家族传承中比较普遍的情况？读沙拉这本书，也会对这个问题有所感悟。
听过这样一个有趣的段子——
女儿问爸爸，什么是爱情？
爸爸说：“爱情就是爸爸什么都没有，妈妈依然嫁给了爸爸。”
女儿又问，那什么是亲情呢？
爸爸说：“亲情就是妈妈决不会让你嫁给一个什么都没有的人。”
女儿又问妈妈，什么是爱情？
妈妈说：“爱情就是爸爸什么都有了依然爱妈妈。”
女儿又问妈妈，什么是亲情？
妈妈说：“亲情就是爸爸决不会让你嫁给一个什么都有却不爱你的人。”
这个段子可以从若干个角度引申、解释。我想到的是，作为成功过程的亲历者，爸爸妈妈都体验过单纯的、不与其他条件相联系的爱情，他们并不后悔这个经历，甚至会以拥有这种经历为骄傲，但他们作为后代的指导者，却并不接受（或者轻一点说，不希望、不向往）这种经历出现在孩子身上。这似乎是作为亲历者与作为指导者不同身份而经常出现的人格差别。
我们许多成功的政治家、企业家、将军、作家、艺术家……却并不希望子承父业。这是耐人寻味的。为什么我们自己愿意经受、能够承受的事情，却不愿意孩子经受和承受？这是否可以解释为什么“富不过三代”“学不过三代”？我们自己经历了不确定性，并从不确定性的荆棘中、血泊中爬了出来，却害怕孩子也经历不确定性，希望孩子能够沿着既明确又安全的成功道路度过一生。
惧怕、排斥不确定性，竭力提高“成功率”，可能是成功者的后代一代不如一代的家族成功基因退化的奥秘。
每一代人都希望在下一代人身上加一份保证成功的确定性的筹码，而竭力排斥、拒绝不确定性，这实际上是使被加码的每一代人丧失更多探索的可能性，也就是量子理论所讲的——“叠加态坍缩”。
关于这个问题，沙拉的见解是：“磨难也是生命的财富！”这是发人深省的，这也是本套图书的总标题“特别狠心特别爱”值得我们仔细品味的地方。为什么“特别的爱”经常要通过“特别的狠心”来表达？因为“特别的爱”具有本爱、博爱的性质，它超越了一般的“小仁小爱”，超越了“偏爱”“溺爱”“狭隘之爱”“执着之爱”，所以它在用心上就更深一层，看得透、想得远、放得开，敢于放手把孩子交给充满不确定、“不保险”的自立之路，乐于看见孩子生命内在的财富自然生长起来，并在财富的增长中获得和体验自由。
这可能就是一个能够对三代负责的母亲应有的眼光。（作者：陈建翔 系北京师范大学教育学部教授）
【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
✋热门推荐