我们中国人有着天生的数学脑袋，数字化能让中国走到最前沿，同样数字化的资产一定能让民间收藏换然一新。但是我们有些部门，有些人总爱在小圈了里打转。目前许多古代艺术品像散兵游勇般的四处游荡，竞然还没有寻找到一个有实力的机构去甄别他们的身份，所以使某些对民间文物抱有恶意的人随意可以跌上几脚，使民间文物像个受到严重委屈的孤儿，到处流浪回不到家。对于民间收藏的文物你可以说他是私生子，也可以说他是黑户口，但任何人都不应轻视他！没准他们中很多就是一个流浪在外的“国宝重器”。 https://t.cn/z8eNNeE
【康王古坟被盗挖，民谣“打开康王坟，山东不受贫”是真的吗？】
《运命论》有言：“故木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之。”名利之道，世人皆爱之，然出名亦有弊端，若墓葬出名，则引众人觊觎，难逃被盗之命运，绝非死者之所愿。
就像今天的人们讲究排场一样，古代的高官权贵在对待亡者的时候也要讲究排场，不仅有着繁琐庄重的丧葬仪式，而且会在亡者的墓中放入大量珍贵的财宝。虽说打扰死者是十分犯忌讳的事情，但是在暴利面前，不少人都将这些忌讳置之不理，当起了盗墓贼。
在考古工作人员发现的诸多古墓中，很大一部分古墓都有被盗墓贼盗扰留下的痕迹，对后续的考古研究工作造成了不小的困扰。在山东平度附近，有一座非常有名的古代大墓，它就是康王刘寄墓。
很多国人可能从未听说过这座大墓，但是在山东地区，有这样一句民谣：“打开康王坟，山东不受贫。”也许是这句民谣的广泛传播，使得不少人都对康王刘寄墓产生了觊觎之心，之后一段时间里，康王刘寄墓曾经多次被盗墓贼光顾。那么，康王刘寄墓到底是怎样一个情况，而“打开康王坟，山东不受贫”这句民谣究竟是真是假呢？
要说康王刘寄墓，就要先介绍一下康王刘寄。刘寄是汉景帝所生的儿子，也是汉武帝的诸多兄弟之一，刘寄的身份可算是尊贵无比。刘寄被封为胶东王，他的封地就位于今天的山东地区。
西汉时期的胶东地区可是富饶之地，康王刘寄的陵墓也因而修建得十分宏大。根据考古专家的调查，他们推断康王墓所在的地方原本是一座山，为了修建刘寄的陵墓，这座山被夷为平地。在刘寄被殡葬之后，当时人们又将该陵墓填土填成了巨大山丘，其工程之大，令今人惊叹。单从修建规模来看，不难推测康王刘寄墓定然不凡，其中极有可能隐藏无数珍宝。
除了修建规模，我们还可以通过横向对比，来猜测康王刘寄墓的情况。也许有人想用汉武帝陵来比较，但此比较并不合理，原因在于虽然刘寄是康王，但他和汉武帝依然存在不小差距。尽管不能和汉武帝比较，我们可以通过和中山王刘胜的合葬墓来对比。
在上世纪70年代，考古工作人员对中山王墓进行了发掘和清理工作，他们在墓中发现了包括金缕玉衣在内的许多珍贵文物，中山王墓中的考古发现在世界范围内，引起了巨大的轰动，其价值之大难以估量。
康王刘寄和中山王刘胜同样是兄弟，二人的地位相差无几，以中山王墓来推测康王刘寄墓，具有不小的可信度，这样来看，康王刘寄墓中极有可能藏有无数珍宝，而这句有关康王刘寄墓的民谣也由此而生。
除这些外，康王刘寄墓屡次被盗，也从侧面反映了此墓蕴含巨大的价值。在1998年到2002年的4年时间里，康王刘寄墓被盗次数多达18次，这些盗墓贼大多都是农民，他们通过盗取康王刘寄墓中的陪葬品，获利多达100余万元。如此高的被盗频率，如此多的获利数额，都体现了康王刘寄墓价值之高。
从修建规模、横向对比、被盗事件三方面来看，民谣“打开康王坟，山东不受贫”是具有一定的可信度的，并非空穴来风、夸大之语。面对这样高价值的古代大墓，有关文物部门采取了许多措施来保护它。自从2002年起，当地的文物部门建立了专门的保护区，并派相关人员进行看守。保护区内部实行封闭式管理，种植树木花草，禁止一切开采行为。
虽然康王刘寄墓屡遭盗窃，但是国家并没有允许考古人员对其进行发掘工作，这可能是出于稳妥谨慎的考虑，毕竟如此大规模的发掘工作，要做到没有丝毫闪失极具难度。
相信随着考古技术的发展，康王刘寄墓会在未来的某一天，向世人展现自己的真实面目，到那时，它所出土的珍贵文物，会带来震惊世界的考古发现，而那句关于康王刘寄墓的民谣也会得到证实。
此外，国家有关部门应该加大对盗墓贼的打击力度，避免更多的古墓受到侵害。与此同时，国家应该加强保护文物的宣传力度，强化人们的文物意识。只有这样，才能让盗墓贼陷入人民战争中，让他们无所遁形。最后一点，国家应当成立相关部门，用于追回被盗文物，减少被盗损失。#艺术公开课##博物馆奇妙漫游##博物馆想象计划#
《运命论》有言：“故木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之。”名利之道，世人皆爱之，然出名亦有弊端，若墓葬出名，则引众人觊觎，难逃被盗之命运，绝非死者之所愿。
就像今天的人们讲究排场一样，古代的高官权贵在对待亡者的时候也要讲究排场，不仅有着繁琐庄重的丧葬仪式，而且会在亡者的墓中放入大量珍贵的财宝。虽说打扰死者是十分犯忌讳的事情，但是在暴利面前，不少人都将这些忌讳置之不理，当起了盗墓贼。
在考古工作人员发现的诸多古墓中，很大一部分古墓都有被盗墓贼盗扰留下的痕迹，对后续的考古研究工作造成了不小的困扰。在山东平度附近，有一座非常有名的古代大墓，它就是康王刘寄墓。
很多国人可能从未听说过这座大墓，但是在山东地区，有这样一句民谣：“打开康王坟，山东不受贫。”也许是这句民谣的广泛传播，使得不少人都对康王刘寄墓产生了觊觎之心，之后一段时间里，康王刘寄墓曾经多次被盗墓贼光顾。那么，康王刘寄墓到底是怎样一个情况，而“打开康王坟，山东不受贫”这句民谣究竟是真是假呢？
要说康王刘寄墓，就要先介绍一下康王刘寄。刘寄是汉景帝所生的儿子，也是汉武帝的诸多兄弟之一，刘寄的身份可算是尊贵无比。刘寄被封为胶东王，他的封地就位于今天的山东地区。
西汉时期的胶东地区可是富饶之地，康王刘寄的陵墓也因而修建得十分宏大。根据考古专家的调查，他们推断康王墓所在的地方原本是一座山，为了修建刘寄的陵墓，这座山被夷为平地。在刘寄被殡葬之后，当时人们又将该陵墓填土填成了巨大山丘，其工程之大，令今人惊叹。单从修建规模来看，不难推测康王刘寄墓定然不凡，其中极有可能隐藏无数珍宝。
除了修建规模，我们还可以通过横向对比，来猜测康王刘寄墓的情况。也许有人想用汉武帝陵来比较，但此比较并不合理，原因在于虽然刘寄是康王，但他和汉武帝依然存在不小差距。尽管不能和汉武帝比较，我们可以通过和中山王刘胜的合葬墓来对比。
在上世纪70年代，考古工作人员对中山王墓进行了发掘和清理工作，他们在墓中发现了包括金缕玉衣在内的许多珍贵文物，中山王墓中的考古发现在世界范围内，引起了巨大的轰动，其价值之大难以估量。
康王刘寄和中山王刘胜同样是兄弟，二人的地位相差无几，以中山王墓来推测康王刘寄墓，具有不小的可信度，这样来看，康王刘寄墓中极有可能藏有无数珍宝，而这句有关康王刘寄墓的民谣也由此而生。
除这些外，康王刘寄墓屡次被盗，也从侧面反映了此墓蕴含巨大的价值。在1998年到2002年的4年时间里，康王刘寄墓被盗次数多达18次，这些盗墓贼大多都是农民，他们通过盗取康王刘寄墓中的陪葬品，获利多达100余万元。如此高的被盗频率，如此多的获利数额，都体现了康王刘寄墓价值之高。
从修建规模、横向对比、被盗事件三方面来看，民谣“打开康王坟，山东不受贫”是具有一定的可信度的，并非空穴来风、夸大之语。面对这样高价值的古代大墓，有关文物部门采取了许多措施来保护它。自从2002年起，当地的文物部门建立了专门的保护区，并派相关人员进行看守。保护区内部实行封闭式管理，种植树木花草，禁止一切开采行为。
虽然康王刘寄墓屡遭盗窃，但是国家并没有允许考古人员对其进行发掘工作，这可能是出于稳妥谨慎的考虑，毕竟如此大规模的发掘工作，要做到没有丝毫闪失极具难度。
相信随着考古技术的发展，康王刘寄墓会在未来的某一天，向世人展现自己的真实面目，到那时，它所出土的珍贵文物，会带来震惊世界的考古发现，而那句关于康王刘寄墓的民谣也会得到证实。
此外，国家有关部门应该加大对盗墓贼的打击力度，避免更多的古墓受到侵害。与此同时，国家应该加强保护文物的宣传力度，强化人们的文物意识。只有这样，才能让盗墓贼陷入人民战争中，让他们无所遁形。最后一点，国家应当成立相关部门，用于追回被盗文物，减少被盗损失。#艺术公开课##博物馆奇妙漫游##博物馆想象计划#
【欣赏】陈子庄画语及80图
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
✋热门推荐