曹操“但为君故沉吟至今”，是冲谁说的呢？
话说，罗贯中写曹操，很擅长临时安插场景，无中生有。
如苏轼《前赤壁赋》有一句：
“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”
罗贯中就在《三国演义》里，给曹操安排了一场横槊赋诗，将他的名诗《短歌行》安排在此处。志得意满。
临了还被人指出这诗不吉利，曹操大怒，一槊杀人。给赤壁之败埋下了伏笔。
小说里被杀的是刘馥，合肥城最初的营造功臣之一，张辽可说是站在刘馥的肩上，打走了孙权。
老三国电视剧里，是虚构了一个乐师，这处理也很巧妙。还安排郭嘉死时曹操东临碣石以观沧海，真妙。
且说《短歌行》。大家都知道。
对酒当歌，人生几何！
譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。
但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。
我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？
忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。
契阔谈䜩，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。
绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。
这诗写给谁的？
通常解读时，都说这诗是曹操求贤若渴。结合曹操的求贤令，确实也有道理。
山不厌高海不厌深，周公吐哺天下归心——那是说海纳百川，只要来我就接纳。
但如果是泛泛的求贤，这诗又有些不可解的地方。
比如契阔谈䜩，心念旧恩——旧恩，旧时情谊。如果是广招贤才，哪来的旧恩？
月明星稀乌鹊南飞，绕树三匝无枝可依——这四句极有意思。清朝沈德潜认为，这是说客子无所依托。
则曹操这诗，是给一个他乡故人的？
如此假设曹操思慕的，有具体的对象，再看一遍这诗：
头四句是说人生如朝露，去日苦多——历史上曹操到赤壁，年已五十四。确实老了。
下面就开始不爽：只有喝酒才能解忧闷。
忧闷什么呢？
青青子衿悠悠我心，但为君故沉吟至今。《诗经》里的句子，思慕情人用的。
可是明明如月何时可掇？于是忧从中来不可断绝。
远方宾客来探望我，大家一起吃宴席，谈论旧时情谊吧！
绕树三匝何枝可依，是说他思慕的对象客子远游，也没有谁可以托付。
所以何不回来我身边呢？
再说简单点，集中一下情绪：
我年纪大了，喝酒才能解烦闷。
因为你的缘故我才沉吟至今，你回来了我才高兴。
你像天上月亮何时捕得到？忧从中来啊不可断绝。
你回来了我们谈谈旧时情谊，好过你现在做客他乡无可依托。
回来吧，我这里海纳百川，一定容得下你。
即，曹操这个倾诉对象，与他有旧情谊，又离开了曹操许久。
长期无可依托，却坚持不回到曹操身边。
曹操很爱重他，一直强调自己容得下对方——可见对方不肯回来，是忌惮曹操容不下自己。
这样的例子有谁呢？
郭嘉早死，死了回不来。荀彧与曹操关系好，但死了之后，曹操怕也不希望他回来。
蔡文姬可没有不肯回来。关羽是有刘备的，谈不到“无枝可依”。
嗯，刘备？
“先主败走归曹公。曹公厚遇之，以为豫州牧。表先主为左将军，礼之愈重，出则同舆，坐则同席。”
“闻先主已过，曹公将精骑五千急追之，一日一夜行三百馀里，及于当阳之长坂。”
“公曰：刘备，吾俦也。”
刘备跟曹操，有过蜜月期。吕布取徐州，容不下刘备，刘备去投了曹操。
曹操对刘备着实好。手下谋士有劝要杀刘备者，他也不肯杀，还跟刘备来个天下英雄使君与操。
然而刘备还是借着讨袁，逃回徐州，开始反曹操了。
从此一辈子东奔西走，寄人篱下，却还要反曹操。
有那么十来年，刘备并无基业，寄人篱下。
是所谓绕树三匝无枝可依。
但终于还是没回去跟曹操。
刘备的角度，也不难猜测。鲁肃早就劝过孙权了：
“今肃可迎操耳，如将军，不可也。何以言之？今肃迎操，操当以肃还付乡党，品其名位，犹不失下曹从事，乘犊车，从吏卒，交游士林，累官故不失州郡也。将军迎操，欲安所归？”
普通人归降曹操，不过换了个主子。
当过诸侯的归降曹操，能有什么好下场？
所以刘备逃得很远很远。《三国志》里更如是说刘备：
“然折而不挠，终不为下者，抑揆彼之量必不容己，非唯竞利，且以避害云尔。”
也许是刘备知道曹操必然容不下自己，所以一路奔走创业，不只是跟他竞争，也是为了避害。
这么一想，似乎也说得通：
于是，刘备一辈子都在跟曹操对着干。
于是，曹操还在《短歌行》里辛辛苦苦地劝：
“但为君故，沉吟至今”。
“心念旧恩”。
“山不厌高海不厌深”。
于是构成了一个漫长故事。
一个追一个跑，争到天涯海角。
现在回头看，他俩坐一辆车、坐一张席时，曹操对还寄人篱下无依无靠的刘备如此说话时，是一切的开始：
——是时曹公从容谓先主曰：
“今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”
话说，罗贯中写曹操，很擅长临时安插场景，无中生有。
如苏轼《前赤壁赋》有一句：
“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”
罗贯中就在《三国演义》里，给曹操安排了一场横槊赋诗，将他的名诗《短歌行》安排在此处。志得意满。
临了还被人指出这诗不吉利，曹操大怒，一槊杀人。给赤壁之败埋下了伏笔。
小说里被杀的是刘馥，合肥城最初的营造功臣之一，张辽可说是站在刘馥的肩上，打走了孙权。
老三国电视剧里，是虚构了一个乐师，这处理也很巧妙。还安排郭嘉死时曹操东临碣石以观沧海，真妙。
且说《短歌行》。大家都知道。
对酒当歌，人生几何！
譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。
何以解忧？唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。
但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。
我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？
忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。
契阔谈䜩，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。
绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。
这诗写给谁的？
通常解读时，都说这诗是曹操求贤若渴。结合曹操的求贤令，确实也有道理。
山不厌高海不厌深，周公吐哺天下归心——那是说海纳百川，只要来我就接纳。
但如果是泛泛的求贤，这诗又有些不可解的地方。
比如契阔谈䜩，心念旧恩——旧恩，旧时情谊。如果是广招贤才，哪来的旧恩？
月明星稀乌鹊南飞，绕树三匝无枝可依——这四句极有意思。清朝沈德潜认为，这是说客子无所依托。
则曹操这诗，是给一个他乡故人的？
如此假设曹操思慕的，有具体的对象，再看一遍这诗：
头四句是说人生如朝露，去日苦多——历史上曹操到赤壁，年已五十四。确实老了。
下面就开始不爽：只有喝酒才能解忧闷。
忧闷什么呢？
青青子衿悠悠我心，但为君故沉吟至今。《诗经》里的句子，思慕情人用的。
可是明明如月何时可掇？于是忧从中来不可断绝。
远方宾客来探望我，大家一起吃宴席，谈论旧时情谊吧！
绕树三匝何枝可依，是说他思慕的对象客子远游，也没有谁可以托付。
所以何不回来我身边呢？
再说简单点，集中一下情绪：
我年纪大了，喝酒才能解烦闷。
因为你的缘故我才沉吟至今，你回来了我才高兴。
你像天上月亮何时捕得到？忧从中来啊不可断绝。
你回来了我们谈谈旧时情谊，好过你现在做客他乡无可依托。
回来吧，我这里海纳百川，一定容得下你。
即，曹操这个倾诉对象，与他有旧情谊，又离开了曹操许久。
长期无可依托，却坚持不回到曹操身边。
曹操很爱重他，一直强调自己容得下对方——可见对方不肯回来，是忌惮曹操容不下自己。
这样的例子有谁呢？
郭嘉早死，死了回不来。荀彧与曹操关系好，但死了之后，曹操怕也不希望他回来。
蔡文姬可没有不肯回来。关羽是有刘备的，谈不到“无枝可依”。
嗯，刘备？
“先主败走归曹公。曹公厚遇之，以为豫州牧。表先主为左将军，礼之愈重，出则同舆，坐则同席。”
“闻先主已过，曹公将精骑五千急追之，一日一夜行三百馀里，及于当阳之长坂。”
“公曰：刘备，吾俦也。”
刘备跟曹操，有过蜜月期。吕布取徐州，容不下刘备，刘备去投了曹操。
曹操对刘备着实好。手下谋士有劝要杀刘备者，他也不肯杀，还跟刘备来个天下英雄使君与操。
然而刘备还是借着讨袁，逃回徐州，开始反曹操了。
从此一辈子东奔西走，寄人篱下，却还要反曹操。
有那么十来年，刘备并无基业，寄人篱下。
是所谓绕树三匝无枝可依。
但终于还是没回去跟曹操。
刘备的角度，也不难猜测。鲁肃早就劝过孙权了：
“今肃可迎操耳，如将军，不可也。何以言之？今肃迎操，操当以肃还付乡党，品其名位，犹不失下曹从事，乘犊车，从吏卒，交游士林，累官故不失州郡也。将军迎操，欲安所归？”
普通人归降曹操，不过换了个主子。
当过诸侯的归降曹操，能有什么好下场？
所以刘备逃得很远很远。《三国志》里更如是说刘备：
“然折而不挠，终不为下者，抑揆彼之量必不容己，非唯竞利，且以避害云尔。”
也许是刘备知道曹操必然容不下自己，所以一路奔走创业，不只是跟他竞争，也是为了避害。
这么一想，似乎也说得通：
于是，刘备一辈子都在跟曹操对着干。
于是，曹操还在《短歌行》里辛辛苦苦地劝：
“但为君故，沉吟至今”。
“心念旧恩”。
“山不厌高海不厌深”。
于是构成了一个漫长故事。
一个追一个跑，争到天涯海角。
现在回头看，他俩坐一辆车、坐一张席时，曹操对还寄人篱下无依无靠的刘备如此说话时，是一切的开始：
——是时曹公从容谓先主曰：
“今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”
禮遇學人，講學著述。
中國文化，重作剖析。
文學情操，敎育為主。
莊敬自強，處變不驚。
學術中立，革新理想。
謙虛溫和，暢所欲言。
曲水流觴，詩酒風流。
投身六笙，終身志趣。
勇於懷疑，折節自省。
心達而險，順非而澤。
知白守黑，激濁揚清。
攻其一點，不及其餘。
驟臨深淵，爽然驚顫。
剛柔起伏，曲盡萬端。 https://t.cn/A6I1kfX0
中國文化，重作剖析。
文學情操，敎育為主。
莊敬自強，處變不驚。
學術中立，革新理想。
謙虛溫和，暢所欲言。
曲水流觴，詩酒風流。
投身六笙，終身志趣。
勇於懷疑，折節自省。
心達而險，順非而澤。
知白守黑，激濁揚清。
攻其一點，不及其餘。
驟臨深淵，爽然驚顫。
剛柔起伏，曲盡萬端。 https://t.cn/A6I1kfX0
贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
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