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#晨读[超话]#《照夜白》第十三部分：（宗炳《画山水序》都可以读一读，写得文笔也极好／六朝山水葱人物画背景感受，如王微所言“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”／山水画水墨和颜色演化／宗炳“澄怀味像”／谢赫六法考虑模仿与创造的关系／ 人物画有白描，山水画有水墨／唐代三种笔墨类型有笔无墨，有墨无笔，笔墨兼具）
1. 宗炳《画山水序》有三要义：其一，山水画是什么？其二，人为什么画山水？其三，人之为人，为何而能画如此这般的山水画？
山水是什么？“质有而灵趣”。山水画是什么？“以形媚道”。人为什么画山水？为了拥有无限空间（“坐究四荒”）与“澄怀味像”。人之为人，为何而能画如此这般的山水画？因为人可以“澄怀味像”，进而“含道暎物”。
2. 六朝山水的风致，仍要从人物画的背景山水中领略，南朝画像砖《南山四皓》（邓县出土）用笔简淡，北魏《孝子石棺线刻画》（公元540年左右）运思繁密，而无论地之南北，体之简密，皆为云飞树舞，山石流动，大抵如王微所言“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。一、如东晋《洛神赋图》（宋摹本，传顾恺之），只画轮廓线，而且，山水树石烟云的笔法与人物的笔法几乎无差别。二、如《女史箴图》（隋唐摹本，传顾恺之），画山的技法略进一步，一是增加了结构线，使山岩更加立体，二是用笔出现顿挫与轻重的变化，线条的刚柔粗细变化极为均衡。三、到了北魏《孝子石棺线刻画》，对比强烈起来，线条因物而异，画山石则线条粗犷而坚硬，画树木则线条颤动而凝结，画人物则线条飘逸而柔韧，变化具体而微，质地历然分明。
3. 山水画之初，水墨与颜色是对等的两半，在南北朝、隋代、唐代中前期，山水画先以青绿的面目走向成熟，然后又以水墨的面目发展演变。唐代青绿山水画分三种，线描、皴绘（涂绘）与没骨。所谓没骨，就是没有线条，或线条受色彩遮掩。魏晋时期的敦煌壁画多有彩绘平涂的没骨山水，富于装饰性，那率真随意的画风，遥遥呼唤宋代二米（米芾、米友仁父子）的云山墨戏。
4. 昔年宗炳著《画山水序》，命题深远，涉及质与灵，形与道，形而下与形而上。如今回看，六朝山水也只达到“畅神”，可以“澄怀”，尚未“味像”，宗炳所言“澄怀味像”之概念，“质有而趋灵”之理想，直到水墨山水成熟后才真正实现。山水画的形而上境界到底离不开空间、大气与明暗（光影）。
5. 南朝画家尤擅理论，齐、梁间，谢赫（479—502）著《古画品录》，品藻之外，又述“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。晋唐绘画的核心是线描，“骨法用笔”是线描的特征，也是要求。
气韵生动”“骨法用笔”的提出，是绘画的自觉，说明中国绘画早早就不以“应物象形”为首要任务，南北朝及隋唐的画家已经思索绘画与现实，主观与客观，模仿与创造，写景（写生观察）与造景（造境）的关系。后来，中唐张璪提出“外师造化，中得心源”，也具有绘画本体的自觉。
6. 人物画有白描，山水画有水墨。确立白描人物画地位的重要人物是吴道子（约680—759），水墨山水地位的确立则得益于一群文人画家，他们是王维、卢鸿、张璪、郑虔、韦偃，据说吴道子也发挥了重要作用。
7. 唐代山水画曾演变出三种笔墨类型：
其一，北方吴道子所代表的“有笔无墨”派。所谓“有笔”，即是骨法用笔，重线条，重造型；所谓“无墨”，并非不施水墨渲染，而是墨的变化简单。“有笔无墨”是山水画从线描向涂绘过渡、从二维向三维过渡时期的风格。其二，项容所代表的“有墨无笔”派。所谓无笔，并非没有笔意，只不过极尽水墨幻化之致，笔与墨失衡，以至于掩盖了线条。其三，张璪所代表的笔墨兼具派，说明水墨山水画正在成熟，或已成熟。