INTO1这b团的团粉真油麦哈，大半夜来个超发表爹味教育[可爱]“不接受你的饭圈逻辑”？那我就要接受你的？《为什么我不让团粉来个超发表爹味教育》。麻烦来个清醒点的会圈地自萌的团粉把这两个憨憨领走，谢谢。
另外，维权是基于c受到不公平待遇做的正常举动，请问是犯法了吗？有时间教育唯粉不如去问问哇唧唧哇什么时候能够正视番位团，什么时候不歪屁股？有你写小作文的功夫，能不能在团超号召一下大家端了水蛭黑超？
不止一家维权哈，你不把其他10家都发一遍我看不起你。
尼玛的真油麦，谢谢每日清醒。
另外，维权是基于c受到不公平待遇做的正常举动，请问是犯法了吗？有时间教育唯粉不如去问问哇唧唧哇什么时候能够正视番位团，什么时候不歪屁股？有你写小作文的功夫，能不能在团超号召一下大家端了水蛭黑超？
不止一家维权哈，你不把其他10家都发一遍我看不起你。
尼玛的真油麦，谢谢每日清醒。
【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
#话休絮烦# 《浅谈穿衣自由》
之所以想到写这个，是因为今天我发现我妈趁我上学期间，把我很喜欢的一双鞋（如图1）扔了。
怒问其缘故，答曰，她觉得太丑、不像女孩穿的。
再问其为何不同我商量，答曰，她知道我肯定不会同意，但是她做这件事是有她自己的想法的。
她还兴奋地告诉我，其实她不止扔了我一双鞋！还有另一双……
……属实把我气笑了。
听听，这说的是人话吗？
熟悉我的人都知道我对鞋有特殊感情，我妈显然也知道。所以，除了她看我不顺眼所以故意挑衅之外，我想不到更合理的解释了。
我不知道这个类比是否准确。就像你有一只口红放在男朋友书包里，等你某天想起来要用时，男朋友说已经捐给了希望工程，因为他觉得颜色不适合你、他也不喜欢，而且你这么久都没向他要，说明你也不喜欢。可能就是这种感觉。
我不可能自认倒霉，她也不甘示弱。吵完架我气已经消了，（但是我嗓子已经劈了，三天之内不愿再说话。）一方面是为了减弱后悔的心理感受，另一方面是想到了另一个即使这件事没有发生也难以回避的事实，就是我尚未实现的穿衣自由，所以顾不上生气了。
在吵架过程中，我妈指责我穿着打扮非主流，她说她从没见过有一个人像我这样穿。
我说：虽然你整个人属于广义上的主流，但并不意味着和你不一样的人就是非主流，我的同龄人没有人说我非主流。
她反问：你以为他们真的不觉得吗？
我回想了一下，的确有迹象表明……
比如小学我当礼仪队员站在楼梯口时，有认识的学妹说“你怎么穿着男人的鞋子啊”，初中时zzq也会说“你穿格子衫好土啊”、“你穿这个裤子好奇怪啊”等等。
judge我最多的当然是clj，许多我很满意的衣服，都会收获她诸如“你看起来就像一个跳广场舞的老太婆”之类的评价。
究竟是哪里出了问题呢？
我当然知道自己的穿着在人群里是有些格格不入的，这种“不同”是显而易见的，但是我通常并不觉得它是一件坏事，就像我觉得“非主流”、“小众”只是中性词。
从小，在穿衣这件事上，我就难以与我妈达成共识，我从原生家庭这一环节就开始为穿衣自由而斗争。
我也有试图向主流审美靠近过，比如在增肌前身材相对纤细的时期，我在我妈的建议下尝试过许多曾经不接受的，但是“正常人会穿”的打扮，也收获了一些长辈的夸奖。
但是无论是穿衣本身还是被夸，都没有给我带来任何愉悦的感觉，只有一种削足适履的不协调感。
后来，我的穿衣风格就又原形毕露了。
首先，我的容貌焦虑和身材焦虑不算太严重。且我不认为我的穿衣风格和这些有关。
我很喜欢自己的身体，虽然有时会觉得它矮了点，但是我也不愿意跟任何人交换。至于长得磕碜这事，我知道我的缺点很多，要批评起来还不一定轮得到它。
其次，我从来不是一个性别认同有障碍的人。
小学三年级的时候有个女同学问我：“你想当男的还是女的？”。我只记得我的回答是，“我是什么就是什么。”
我非常喜欢且认同自己的性别，并不认为自己是 也不希望任何人把我当作其他性别。
在网上看衣服时，有明显男性元素的设计我都不会选择，带有“帅T”之类标签的我也会避开。因为我认为男女穿衣风格应该趋于无边界，并不是无差别。
对于别的女孩子的穿着，无论是娇俏可爱、性感迷人还是成熟知性等等，各种风格我都能欣赏，我会觉得她们这样穿真好看，真是赏心悦目啊。但我完全不会代入自己，也并没有什么模仿的冲动。
“穿得和正常人一样”这件事，我已经搞不清楚自己到底是不想还是不会了。
但是我真的拒绝不了扎染和满地印花的T恤和不规则拼色的衬衫，颜色或图案要铺满整件衣服，版型则是越简单方便越好。
我这种穿衣风格，算是中性风。
但其实，准确来说应该是我喜欢的风格恰好也被人们称为中性风，而非我特立独行、为了让自己看起来不男不女所以才喜欢中性风。
可能是我为了合理化自己的行为，我特别反感“像个女孩”或者“像个男孩”这样的说法，我认为至少在穿着上，人们不应该用这样的说法来绑架我。
看见心仪的图案或配色时，我那种喜悦是真实可感的，并不是为了显示自己和人们不同才假装出来的。
同样是在外形的管理上，干预穿衣风格和纠正体态还不完全相同，后者有助于减轻身体负担，但是前者是可以让我长高还是可以促进我第二性征发育呢？
在严肃的场合穿得花里胡哨确实不太得体。但是，我被骂时所属的场景——街头散步，似乎并不属于严肃场合这一范畴。
我不理解.jpg
我总不至于勇猛到拍毕业照、面试、答辩也这样穿……
对了，吵架时，我妈还指了指我的跑步手机腰包，没话找话道：正常人会戴这样的东西吗？你自己觉得好看吗？
笑死，运动时的打扮连我自己都觉得丑，You are telling me?
但是，照你的丑的东西就应该扔掉的逻辑，我想去运动的时候，就应该果体飞奔到小区门口的垃圾桶里长眠。
之所以想到写这个，是因为今天我发现我妈趁我上学期间，把我很喜欢的一双鞋（如图1）扔了。
怒问其缘故，答曰，她觉得太丑、不像女孩穿的。
再问其为何不同我商量，答曰，她知道我肯定不会同意，但是她做这件事是有她自己的想法的。
她还兴奋地告诉我，其实她不止扔了我一双鞋！还有另一双……
……属实把我气笑了。
听听，这说的是人话吗？
熟悉我的人都知道我对鞋有特殊感情，我妈显然也知道。所以，除了她看我不顺眼所以故意挑衅之外，我想不到更合理的解释了。
我不知道这个类比是否准确。就像你有一只口红放在男朋友书包里，等你某天想起来要用时，男朋友说已经捐给了希望工程，因为他觉得颜色不适合你、他也不喜欢，而且你这么久都没向他要，说明你也不喜欢。可能就是这种感觉。
我不可能自认倒霉，她也不甘示弱。吵完架我气已经消了，（但是我嗓子已经劈了，三天之内不愿再说话。）一方面是为了减弱后悔的心理感受，另一方面是想到了另一个即使这件事没有发生也难以回避的事实，就是我尚未实现的穿衣自由，所以顾不上生气了。
在吵架过程中，我妈指责我穿着打扮非主流，她说她从没见过有一个人像我这样穿。
我说：虽然你整个人属于广义上的主流，但并不意味着和你不一样的人就是非主流，我的同龄人没有人说我非主流。
她反问：你以为他们真的不觉得吗？
我回想了一下，的确有迹象表明……
比如小学我当礼仪队员站在楼梯口时，有认识的学妹说“你怎么穿着男人的鞋子啊”，初中时zzq也会说“你穿格子衫好土啊”、“你穿这个裤子好奇怪啊”等等。
judge我最多的当然是clj，许多我很满意的衣服，都会收获她诸如“你看起来就像一个跳广场舞的老太婆”之类的评价。
究竟是哪里出了问题呢？
我当然知道自己的穿着在人群里是有些格格不入的，这种“不同”是显而易见的，但是我通常并不觉得它是一件坏事，就像我觉得“非主流”、“小众”只是中性词。
从小，在穿衣这件事上，我就难以与我妈达成共识，我从原生家庭这一环节就开始为穿衣自由而斗争。
我也有试图向主流审美靠近过，比如在增肌前身材相对纤细的时期，我在我妈的建议下尝试过许多曾经不接受的，但是“正常人会穿”的打扮，也收获了一些长辈的夸奖。
但是无论是穿衣本身还是被夸，都没有给我带来任何愉悦的感觉，只有一种削足适履的不协调感。
后来，我的穿衣风格就又原形毕露了。
首先，我的容貌焦虑和身材焦虑不算太严重。且我不认为我的穿衣风格和这些有关。
我很喜欢自己的身体，虽然有时会觉得它矮了点，但是我也不愿意跟任何人交换。至于长得磕碜这事，我知道我的缺点很多，要批评起来还不一定轮得到它。
其次，我从来不是一个性别认同有障碍的人。
小学三年级的时候有个女同学问我：“你想当男的还是女的？”。我只记得我的回答是，“我是什么就是什么。”
我非常喜欢且认同自己的性别，并不认为自己是 也不希望任何人把我当作其他性别。
在网上看衣服时，有明显男性元素的设计我都不会选择，带有“帅T”之类标签的我也会避开。因为我认为男女穿衣风格应该趋于无边界，并不是无差别。
对于别的女孩子的穿着，无论是娇俏可爱、性感迷人还是成熟知性等等，各种风格我都能欣赏，我会觉得她们这样穿真好看，真是赏心悦目啊。但我完全不会代入自己，也并没有什么模仿的冲动。
“穿得和正常人一样”这件事，我已经搞不清楚自己到底是不想还是不会了。
但是我真的拒绝不了扎染和满地印花的T恤和不规则拼色的衬衫，颜色或图案要铺满整件衣服，版型则是越简单方便越好。
我这种穿衣风格，算是中性风。
但其实，准确来说应该是我喜欢的风格恰好也被人们称为中性风，而非我特立独行、为了让自己看起来不男不女所以才喜欢中性风。
可能是我为了合理化自己的行为，我特别反感“像个女孩”或者“像个男孩”这样的说法，我认为至少在穿着上，人们不应该用这样的说法来绑架我。
看见心仪的图案或配色时，我那种喜悦是真实可感的，并不是为了显示自己和人们不同才假装出来的。
同样是在外形的管理上，干预穿衣风格和纠正体态还不完全相同，后者有助于减轻身体负担，但是前者是可以让我长高还是可以促进我第二性征发育呢？
在严肃的场合穿得花里胡哨确实不太得体。但是，我被骂时所属的场景——街头散步，似乎并不属于严肃场合这一范畴。
我不理解.jpg
我总不至于勇猛到拍毕业照、面试、答辩也这样穿……
对了，吵架时，我妈还指了指我的跑步手机腰包，没话找话道：正常人会戴这样的东西吗？你自己觉得好看吗？
笑死，运动时的打扮连我自己都觉得丑，You are telling me?
但是，照你的丑的东西就应该扔掉的逻辑，我想去运动的时候，就应该果体飞奔到小区门口的垃圾桶里长眠。
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