瑞香
●别称
瑞香一名露甲,一名蓬莱紫,一名风流树。高者三四尺许,枝干婆娑,柔条厚叶。四时长青,叶深绿色,有杨梅叶、枇杷叶、荷叶、挛枝。冬春之交开花,成簇,长三四分,如丁香状。共数种。有黄花、紫花、白花、粉红花、二色花、梅子花、串子花,皆有香。惟挛枝花紫者,香更烈。枇杷叶者,结子。其始出于庐山,宋时人家种之,始著名。挛枝者,其节挛曲如断折之状,其根绵软而香。叶光润似橘叶,边有黄色者,名金边瑞香。枝头甚繁,体干柔韧,性畏寒。冬月须收暖室,或窖内。夏月置之阴处,勿见日。此花名麝囊,能损花宜另种。(《群芳谱》)
一名蓬莱紫,一名风流树。(《格物总论》)
瑞香名始于庐山比丘,则似前此未之有矣。乃楚辞所载露甲,或复以瑞香。当之是时,佛教未东,岂得先有比丘耶。意此花本名露甲,至有庐山一事,始易今名耳。(《灌园史》)
一品九命紫风流。(《花经》)
曾端伯以瑞香为殊友,张敏叔以瑞香为佳客。(《三馀赘笔》)
●分类
南陵诸处山中,有之。枝干婆娑,柔条厚叶,四时不凋。冬春之交开花成簇,长三四分,如丁香状。有黄白紫三色。格古论云:瑞香高者三四尺,有数种。有枇杷叶者,杨梅叶者,柯叶者,毬子者,挛枝者。惟挛枝者,花紫香烈。枇杷叶者结子,其始出于庐山。宋时人家栽之,始著名。挛枝者,其节挛曲如断折之状也,其根绵软而香。(《本草纲目》)
●颜色
瑞香芳草也,其木高才数尺。生山坡间,花如丁香,而有黄紫二种。冬春之交,其花始发,植之庭槛,则芳馨出于户外。野人不以为贵,宋景文亦阙而不载。予令舂城后,二十年守成都,公庭僧圃,靡不有也。予恐其没于草,一日见知,于时殆与人事无异。感而图之,因为之序。(宋·吕大防《瑞香图序》)
瑞香一名蓬莱花。有紫、白、红三色。本不甚高,而枝干及婆娑,隔年发蕊,蓓蕾于叶顶,立春后即开花。紫如丁香者,其香更浓。叶边有黄晕者,名金边瑞香。又有似杨梅叶者,或球子者,挛枝者。其性喜阴耐寒,然又恶湿。(《花镜》)
●瓶插
梅花以迎春、瑞香、山茶为婢。山茶鲜妍,瑞香芬烈。石氏之翔风,羊家之净琬也。(《瓶史》)
●种植
栽种梅雨时,折其枝插肥阴之地,自能生根。一云左手折下,旋即扦插,勿换手,无不活者。一云芒种时,就老枝上剪其嫩枝,破其根入大麦一粒,缠以乱发,插土中即活。一云带花插于背日处,或初秋插于水稻侧,俟生根,移种之。移时不得露根,露根则不荣。瑞香恶太湿,又畏日。晒以燖猪汤,或宰鸡鹅毛水,从根浇之,甚肥。蚯蚓喜食其根觉,叶少萎以小便浇之,令出即寻逐之。须河水多浇之,以解其咸。以头垢拥根,则叶绿大概香。花怕粪,瑞香为最尤忌人粪,犯之辄死。(《群芳谱》)
瑞香花恶湿,日不得频,沃以水宜。用小便可杀,蚯蚓或从花脚浇之,则叶绿。又用梳头垢腻根上,有日色即覆之。灌溉瑞香,宜用燖猪汤。濯洗布衣灰汁,浇瑞香,必能去蚯蚓,且肥花。以瑞香根甜灰汁,则蚯蚓不食。而衣垢又自肥也。(《种树书》)
瑞香花,种出江州庐山。今长沙竞种成俗,一采有至百千花者,最忌麝或佩麝。触之花辄萎死,惟频瀹茶灌其根,则不为虫所蚀。(《退斋杂闻录》)
●花之小人
茂叔以莲为花之君子,予为增一敌国,曰:瑞香乃花之小人。何也?《谱》载此花“一名麝囊,能损花,宜另植”。予初不信,取而嗅之,果带麝味,麝则未有不损群花者也。同列众芳之中,即有明侪之义,不能相资相益,而反祟之,非小人而何?幸造物处之得宜,予以不能为患之势。其开也,必于冬春之交 ,是时群花摇落,诸卉未荣,及见此花者,仅有梅花、水仙二种,又在成功将退之候,当其锋也未久,故罹其毒也亦不深,此造物之善用小人也。使易冬春之交 而为春夏之交 ,则花王亦几被篡,矧下此者乎?
唐宋诸名流,无不怜香嗜色,赞以诗词者,皆以早春无花,得此可搔目痒,又但见其佳,而未逢其虐耳。予僭为香国平章,焉得不秉公持正?宁使一小人怒而欲杀,不敢不为众君子密提防也。(《闲情偶寄》)
●轶事
庐山瑞香花,始缘一比丘。昼寝盘石上,梦中闻花,香酷烈不可名。既觉寻香求得之,因名睡香。四方奇之,谓乃花中祥瑞,遂以瑞易睡。(《清异录》)
一比丘昼寝盘石上,梦中闻花香,酷烈及觉,求得之因名睡香。四方奇之,谓为花中祥瑞,亦名瑞香。(《庐山记》)
端友以显谟阁待制知平江。改陈州。内侍石焘传诏索瑞香花数十本,端友不可,疏罢之。(《宋史·霍端友传》)
瑞香花其香清婉,在馀花上,窠株少见大者。襄阳唐表舅家一株,面阔一丈,二三尺,婆娑如盖。下可坐胡床赵岍季。西知襄阳欲取之,竟不与也。兵火之后,不复存焉。岂归阆苑耶。李居仁大夫尝言,舒州山中深岩间,附石生一株,高二三丈,下可坐十客。不可移也。今浙中以丁香本接者,芬芳极短。不如天生者其香,沤郁清烈也。不十年,即瘦悴就稿矣。(《墨庄漫录》)
●别称
瑞香一名露甲,一名蓬莱紫,一名风流树。高者三四尺许,枝干婆娑,柔条厚叶。四时长青,叶深绿色,有杨梅叶、枇杷叶、荷叶、挛枝。冬春之交开花,成簇,长三四分,如丁香状。共数种。有黄花、紫花、白花、粉红花、二色花、梅子花、串子花,皆有香。惟挛枝花紫者,香更烈。枇杷叶者,结子。其始出于庐山,宋时人家种之,始著名。挛枝者,其节挛曲如断折之状,其根绵软而香。叶光润似橘叶,边有黄色者,名金边瑞香。枝头甚繁,体干柔韧,性畏寒。冬月须收暖室,或窖内。夏月置之阴处,勿见日。此花名麝囊,能损花宜另种。(《群芳谱》)
一名蓬莱紫,一名风流树。(《格物总论》)
瑞香名始于庐山比丘,则似前此未之有矣。乃楚辞所载露甲,或复以瑞香。当之是时,佛教未东,岂得先有比丘耶。意此花本名露甲,至有庐山一事,始易今名耳。(《灌园史》)
一品九命紫风流。(《花经》)
曾端伯以瑞香为殊友,张敏叔以瑞香为佳客。(《三馀赘笔》)
●分类
南陵诸处山中,有之。枝干婆娑,柔条厚叶,四时不凋。冬春之交开花成簇,长三四分,如丁香状。有黄白紫三色。格古论云:瑞香高者三四尺,有数种。有枇杷叶者,杨梅叶者,柯叶者,毬子者,挛枝者。惟挛枝者,花紫香烈。枇杷叶者结子,其始出于庐山。宋时人家栽之,始著名。挛枝者,其节挛曲如断折之状也,其根绵软而香。(《本草纲目》)
●颜色
瑞香芳草也,其木高才数尺。生山坡间,花如丁香,而有黄紫二种。冬春之交,其花始发,植之庭槛,则芳馨出于户外。野人不以为贵,宋景文亦阙而不载。予令舂城后,二十年守成都,公庭僧圃,靡不有也。予恐其没于草,一日见知,于时殆与人事无异。感而图之,因为之序。(宋·吕大防《瑞香图序》)
瑞香一名蓬莱花。有紫、白、红三色。本不甚高,而枝干及婆娑,隔年发蕊,蓓蕾于叶顶,立春后即开花。紫如丁香者,其香更浓。叶边有黄晕者,名金边瑞香。又有似杨梅叶者,或球子者,挛枝者。其性喜阴耐寒,然又恶湿。(《花镜》)
●瓶插
梅花以迎春、瑞香、山茶为婢。山茶鲜妍,瑞香芬烈。石氏之翔风,羊家之净琬也。(《瓶史》)
●种植
栽种梅雨时,折其枝插肥阴之地,自能生根。一云左手折下,旋即扦插,勿换手,无不活者。一云芒种时,就老枝上剪其嫩枝,破其根入大麦一粒,缠以乱发,插土中即活。一云带花插于背日处,或初秋插于水稻侧,俟生根,移种之。移时不得露根,露根则不荣。瑞香恶太湿,又畏日。晒以燖猪汤,或宰鸡鹅毛水,从根浇之,甚肥。蚯蚓喜食其根觉,叶少萎以小便浇之,令出即寻逐之。须河水多浇之,以解其咸。以头垢拥根,则叶绿大概香。花怕粪,瑞香为最尤忌人粪,犯之辄死。(《群芳谱》)
瑞香花恶湿,日不得频,沃以水宜。用小便可杀,蚯蚓或从花脚浇之,则叶绿。又用梳头垢腻根上,有日色即覆之。灌溉瑞香,宜用燖猪汤。濯洗布衣灰汁,浇瑞香,必能去蚯蚓,且肥花。以瑞香根甜灰汁,则蚯蚓不食。而衣垢又自肥也。(《种树书》)
瑞香花,种出江州庐山。今长沙竞种成俗,一采有至百千花者,最忌麝或佩麝。触之花辄萎死,惟频瀹茶灌其根,则不为虫所蚀。(《退斋杂闻录》)
●花之小人
茂叔以莲为花之君子,予为增一敌国,曰:瑞香乃花之小人。何也?《谱》载此花“一名麝囊,能损花,宜另植”。予初不信,取而嗅之,果带麝味,麝则未有不损群花者也。同列众芳之中,即有明侪之义,不能相资相益,而反祟之,非小人而何?幸造物处之得宜,予以不能为患之势。其开也,必于冬春之交 ,是时群花摇落,诸卉未荣,及见此花者,仅有梅花、水仙二种,又在成功将退之候,当其锋也未久,故罹其毒也亦不深,此造物之善用小人也。使易冬春之交 而为春夏之交 ,则花王亦几被篡,矧下此者乎?
唐宋诸名流,无不怜香嗜色,赞以诗词者,皆以早春无花,得此可搔目痒,又但见其佳,而未逢其虐耳。予僭为香国平章,焉得不秉公持正?宁使一小人怒而欲杀,不敢不为众君子密提防也。(《闲情偶寄》)
●轶事
庐山瑞香花,始缘一比丘。昼寝盘石上,梦中闻花,香酷烈不可名。既觉寻香求得之,因名睡香。四方奇之,谓乃花中祥瑞,遂以瑞易睡。(《清异录》)
一比丘昼寝盘石上,梦中闻花香,酷烈及觉,求得之因名睡香。四方奇之,谓为花中祥瑞,亦名瑞香。(《庐山记》)
端友以显谟阁待制知平江。改陈州。内侍石焘传诏索瑞香花数十本,端友不可,疏罢之。(《宋史·霍端友传》)
瑞香花其香清婉,在馀花上,窠株少见大者。襄阳唐表舅家一株,面阔一丈,二三尺,婆娑如盖。下可坐胡床赵岍季。西知襄阳欲取之,竟不与也。兵火之后,不复存焉。岂归阆苑耶。李居仁大夫尝言,舒州山中深岩间,附石生一株,高二三丈,下可坐十客。不可移也。今浙中以丁香本接者,芬芳极短。不如天生者其香,沤郁清烈也。不十年,即瘦悴就稿矣。(《墨庄漫录》)
书法谋篇布局九要素
章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合。
一、定主、宾之序
书法创作当先从主体入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水**融,体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解 https://t.cn/R2WxrQx
章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合。
一、定主、宾之序
书法创作当先从主体入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水**融,体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解 https://t.cn/R2WxrQx
“夫画者,成教化、主人伦、穷神变、测幽微。与六籍同功,四时并用”。
提出“书画同体”“笔不周而意周”作画在于“得意”,指出画中存在的“疏”“密”关系。最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。
情感的理性综合,艺术情感交织
线条的含蓄变化包含着情感力量时极具魅力[鼓掌]
我依然相信性灵传递出的美很独特[微风]
神畅[太开心]
提出“书画同体”“笔不周而意周”作画在于“得意”,指出画中存在的“疏”“密”关系。最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。
情感的理性综合,艺术情感交织
线条的含蓄变化包含着情感力量时极具魅力[鼓掌]
我依然相信性灵传递出的美很独特[微风]
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