第999条算是留给朋友们 也留给自己 人生第一次999 针不戳 然后 追晕子想先缓一缓了 其实每天都有在冲浪 但是发现自己的表达欲和追现场能力好像不是那么足够 最近的产出更别提了 这个微博号去年十月才用的 如你所见我的名字 话真的巨多 同时没想到会认识这么多好盆友 天天看我骂人非主流emo也是不容易 也不想再做什么总结 过去的反正都过去了 永远不会忘记那份真实的喜欢 可能过了这段加班时间又回来熬夜冲浪了 反正 爱意至死不渝[飞机]
#众乐乐娱乐法日历# 导演VS制片方，谁能拿到最终剪辑权？
Part 1
导演，是把影视文学剧本搬上荧屏的负责人，是影视创作中各种艺术元素的综合者。制片方，从一部作品的初期筹备到最后成品的奖项参报，都少不了他们的参与。导演作为一部电影的灵魂人物，拿到最终剪辑权才能保证电影充分展现自己的艺术思想，而制片方也希望通过拿到最终剪辑权来保证更高的票房。这样一来，在剪辑权上二者就出现了冲突。
比如《肩上蝶》、《假装情侣》、《梦宅》等许多电影都出现过剪辑权冲突，导致电影的制片方与导演都因此不欢而散，轻者导演会要求自己的名字从影片导演栏中去掉，重者会对簿公堂，红脸相见。
由刘烨、倪妮主演的电影《杀戒》关于导演聘用合同纠纷一案，就是一个关于剪辑权冲突非常典型的案例。
江苏真慧影业有限公司与导演章家瑞签订了《真慧影业电影<杀戒>项目总导演聘请合约》，在合约中明确规定，章家瑞为电影总导演，对该片艺术创作具有最终决定权，且其名字会独立出现在片头。而电影《杀戒》最终放映出来的版本，是导演张竹剪辑的版本，而非总导演章家瑞的。并且在制作人员名单中，章家瑞的署名为“前期总导演章家瑞”，是与该片艺术总监的名字一同出现的，而导演张竹的署名为“竹卿导演作品”，且处于醒目位置。此处最终剪辑权的纠纷，实际上处于导演章家瑞和真慧影业之间，章家瑞给真慧公司的《声明》以及给张竹的短信均强调其具有合同第八条约定的“艺术创作最终决定权”，而真慧公司则认为其作为投资方具有影片“艺术创作最终决定权”。
关于最终剪辑权的认定，法院在判决书中表示，无论影视制作行业是采取导演中心制还是制片人中心制，有关影视剧创作的最终决定权特别是终剪权的归属问题，都应当首先依合同约定加以确定，即合同明确约定导演享有终剪权或者投资方享有终剪权的，均应当从其约定，只有在合同约定不明时，才考虑以行业惯例加以确定。而本案的合同是明确的，在合同的第八条中有明确规定“乙方作为该片总导演，对该片的艺术创作具有最终决定权”。影视剧的艺术创作包括前期筹备、中期拍摄及后期制作过程，故除非合同明确约定将终剪权排除在外，总导演对艺术创作的最终决定权应当包括最终剪辑权。所以，后期剪辑作为艺术创作的一部分，应当是由总导演章家瑞决定的，江苏真慧影业有限公司的行为无疑是违反了合同约定的。
剪辑权的归属问题是现在业内很容易产生矛盾的一个焦点，它体现了目前影视行业较为突出的导演中心制与制片人中心制的争论。在我国历史上曾长期实行导演中心制，即导演在影视创作中占据主导地位，而代表投资方的制片人居于次要地位，但近年来随着影视行业市场化和产业化的快速发展，影视行业的资本投入和利润回报亦不断增大，制片人通过对整个影视制作全过程的审查和管理，以期获得最大的商业利益，而与此同时，导演在影视创作中的核心地位也正越来越被投资方所削弱，纷争时有所见。目前我国影视行业正处于导演中心制向制片人中心制的过渡时期，而完善的制片人中心制亦尚未完全确立，导致我国在此纠纷上尚无完善的体制机制，主要按照合同法的思维解决问题。
Part 2
在影视娱乐行业高度发达的美国，好莱坞制片人是手握最终剪辑权的，他掌控电影的各方面，从最开始的投资规模，到剧本确定，到拍摄周期，到影片的剪辑、发行、放映，其具有巨大的话语权。这是因为好莱坞电影是规模化的商业电影，对于商业价值非常看重，而制片人把握了金钱命脉，同时具有一定的审阅市场的能力，因此获得最终剪辑权。不过，好莱坞的制片人并不轻易动剪刀，其主要出于市场规律和政治环境的要求，对影片部分再剪，主要考虑三个方面，第一是时长，好莱坞商业电影的理想时长为一个半小时左右，导演剪辑版顾及到故事完整性和艺术情绪表达，往往会增加时长；第二是分级，商业片的分级关系到投放的市场，影片的生死，一般为了使电影的分级适合大众，制片人会选择剪去一些血腥色情的场面；第三是内容，制片人考虑到商业价值，倾向于选择节奏较快的影片，因此，慢节奏电影、文艺电影不被制片人看好，上映前会遭到制片人的阉割。
但是在中国，这种方式是否适用还有待商榷。例如，著名导演贾樟柯曾经说过“好莱坞制片人专业程度很高”，这也是他们可以拥有最终剪辑权的原因。但是在中国，制片方目前还是以资本为主，对于艺术创作算不上在行。并且，中国的影视娱乐行业还处于发展阶段，并不急于借用其他国家的做法来解决自身的问题，随着这个行业的发展，我们终究会摸索出一套适用于我们自身的解决办法。
Part 3
为了尽量减少导演和制片方之间关于最终剪辑权的归属问题而产生的矛盾我们需要正视最终剪辑权纠纷这一现象，通过建立完善的制度来弥合矛盾，防患于未然。
首先，尊重导演的艺术表达。导演作为影片成型过程的主要指导人，把握电影的精髓，在艺术创作活动遵循着合理的艺术创作规律，需要对其观点慎重看待，投资方如果不喜欢其艺术风格等，大可以更换导演，否则便要对导演的艺术水准保持基本认同。
再者，当投资方与导演在艺术创作上产生重大分歧时，双方首先应当友好协商解决，充分表明各自的观点，如协商解决不成，则投资方仍应当秉持契约精神，尊重合同约定。
最后，清晰的合同表达必不可少，事先订立合同是非常有必要的，因为最终剪辑权归属目前尚未有统一的行业惯例，各合作方应尽可能在合同中约定明确终剪权的归属。
最终剪辑权花落谁家，导演还是制片方？请在导演合同中寻找答案。
Part 1
导演，是把影视文学剧本搬上荧屏的负责人，是影视创作中各种艺术元素的综合者。制片方，从一部作品的初期筹备到最后成品的奖项参报，都少不了他们的参与。导演作为一部电影的灵魂人物，拿到最终剪辑权才能保证电影充分展现自己的艺术思想，而制片方也希望通过拿到最终剪辑权来保证更高的票房。这样一来，在剪辑权上二者就出现了冲突。
比如《肩上蝶》、《假装情侣》、《梦宅》等许多电影都出现过剪辑权冲突，导致电影的制片方与导演都因此不欢而散，轻者导演会要求自己的名字从影片导演栏中去掉，重者会对簿公堂，红脸相见。
由刘烨、倪妮主演的电影《杀戒》关于导演聘用合同纠纷一案，就是一个关于剪辑权冲突非常典型的案例。
江苏真慧影业有限公司与导演章家瑞签订了《真慧影业电影<杀戒>项目总导演聘请合约》，在合约中明确规定，章家瑞为电影总导演，对该片艺术创作具有最终决定权，且其名字会独立出现在片头。而电影《杀戒》最终放映出来的版本，是导演张竹剪辑的版本，而非总导演章家瑞的。并且在制作人员名单中，章家瑞的署名为“前期总导演章家瑞”，是与该片艺术总监的名字一同出现的，而导演张竹的署名为“竹卿导演作品”，且处于醒目位置。此处最终剪辑权的纠纷，实际上处于导演章家瑞和真慧影业之间，章家瑞给真慧公司的《声明》以及给张竹的短信均强调其具有合同第八条约定的“艺术创作最终决定权”，而真慧公司则认为其作为投资方具有影片“艺术创作最终决定权”。
关于最终剪辑权的认定，法院在判决书中表示，无论影视制作行业是采取导演中心制还是制片人中心制，有关影视剧创作的最终决定权特别是终剪权的归属问题，都应当首先依合同约定加以确定，即合同明确约定导演享有终剪权或者投资方享有终剪权的，均应当从其约定，只有在合同约定不明时，才考虑以行业惯例加以确定。而本案的合同是明确的，在合同的第八条中有明确规定“乙方作为该片总导演，对该片的艺术创作具有最终决定权”。影视剧的艺术创作包括前期筹备、中期拍摄及后期制作过程，故除非合同明确约定将终剪权排除在外，总导演对艺术创作的最终决定权应当包括最终剪辑权。所以，后期剪辑作为艺术创作的一部分，应当是由总导演章家瑞决定的，江苏真慧影业有限公司的行为无疑是违反了合同约定的。
剪辑权的归属问题是现在业内很容易产生矛盾的一个焦点，它体现了目前影视行业较为突出的导演中心制与制片人中心制的争论。在我国历史上曾长期实行导演中心制，即导演在影视创作中占据主导地位，而代表投资方的制片人居于次要地位，但近年来随着影视行业市场化和产业化的快速发展，影视行业的资本投入和利润回报亦不断增大，制片人通过对整个影视制作全过程的审查和管理，以期获得最大的商业利益，而与此同时，导演在影视创作中的核心地位也正越来越被投资方所削弱，纷争时有所见。目前我国影视行业正处于导演中心制向制片人中心制的过渡时期，而完善的制片人中心制亦尚未完全确立，导致我国在此纠纷上尚无完善的体制机制，主要按照合同法的思维解决问题。
Part 2
在影视娱乐行业高度发达的美国，好莱坞制片人是手握最终剪辑权的，他掌控电影的各方面，从最开始的投资规模，到剧本确定，到拍摄周期，到影片的剪辑、发行、放映，其具有巨大的话语权。这是因为好莱坞电影是规模化的商业电影，对于商业价值非常看重，而制片人把握了金钱命脉，同时具有一定的审阅市场的能力，因此获得最终剪辑权。不过，好莱坞的制片人并不轻易动剪刀，其主要出于市场规律和政治环境的要求，对影片部分再剪，主要考虑三个方面，第一是时长，好莱坞商业电影的理想时长为一个半小时左右，导演剪辑版顾及到故事完整性和艺术情绪表达，往往会增加时长；第二是分级，商业片的分级关系到投放的市场，影片的生死，一般为了使电影的分级适合大众，制片人会选择剪去一些血腥色情的场面；第三是内容，制片人考虑到商业价值，倾向于选择节奏较快的影片，因此，慢节奏电影、文艺电影不被制片人看好，上映前会遭到制片人的阉割。
但是在中国，这种方式是否适用还有待商榷。例如，著名导演贾樟柯曾经说过“好莱坞制片人专业程度很高”，这也是他们可以拥有最终剪辑权的原因。但是在中国，制片方目前还是以资本为主，对于艺术创作算不上在行。并且，中国的影视娱乐行业还处于发展阶段，并不急于借用其他国家的做法来解决自身的问题，随着这个行业的发展，我们终究会摸索出一套适用于我们自身的解决办法。
Part 3
为了尽量减少导演和制片方之间关于最终剪辑权的归属问题而产生的矛盾我们需要正视最终剪辑权纠纷这一现象，通过建立完善的制度来弥合矛盾，防患于未然。
首先，尊重导演的艺术表达。导演作为影片成型过程的主要指导人，把握电影的精髓，在艺术创作活动遵循着合理的艺术创作规律，需要对其观点慎重看待，投资方如果不喜欢其艺术风格等，大可以更换导演，否则便要对导演的艺术水准保持基本认同。
再者，当投资方与导演在艺术创作上产生重大分歧时，双方首先应当友好协商解决，充分表明各自的观点，如协商解决不成，则投资方仍应当秉持契约精神，尊重合同约定。
最后，清晰的合同表达必不可少，事先订立合同是非常有必要的，因为最终剪辑权归属目前尚未有统一的行业惯例，各合作方应尽可能在合同中约定明确终剪权的归属。
最终剪辑权花落谁家，导演还是制片方？请在导演合同中寻找答案。
卖药郎出身的大画家： 许道宁和《秋江渔艇图》（《被遗忘的大师和杰作》系列之2）
宋真宗咸平二年（公元998年）某天，北宋的都城汴京（今河南开封）一如既往的热闹。 在靠近城门的地方有个卖药材地摊前的人特别多，原来大家都不是在买药而是在观看卖药人的画。只见摊主站过身来向众人拱手道：“在下长安许道宁，初来乍到，在此卖药谋生，还望各位父老乡亲捧场。鄙人翻山越岭采药闲暇之余，也喜涂抹几笔所见树石山川，如各位不嫌弃，凡买我药的客人都将附送鄙人小画一幅”。 这个在汴京城门口摆药摊的卖药郎，便是后来在北宋中期让许多文人墨客趋之若鹜的著名山水画家许道宁。
关于许道宁的历史文献记载实在不多，要不是因为有作品传世，也许他今天早就在历史长河里被埋没了。我们现在知道的是他是长安（今陕西西安，亦有文指其为河北河间人）人，但生卒年月不详（网络上有说其生于970年，卒于1052年不知何据），主要活跃于宋真宗宋仁宗时期，曾在汴京都门附近以卖药为生，为了增加药铺销量常常以自己所绘的画附送客人，久而久之他的画名便流传开来。他的画风从源头上看是属于李成郭熙的北宗风格，但是笔墨更加劲硬，有其较明显的个人风格。据说他早年学李成的风格，后来在游历了华山一带的山水后画风渐变，“始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”。 北宋时期的书画大家如黄庭坚等对其画作推崇备至。 “往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧” （黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》）。从黄庭坚的题跋中，我们似乎可以看到一个活生生的许道宁在酒兴中画画的场面：嗜酒如命的许道宁人称“醉许”，喜欢用大砚台和松烟墨作画。只见其在画台上铺开了一幅上好的素绢就以手中的毛笔蘸以浓墨画将起来，他作画速度极快，几乎不加思考，醉醺醺的他一会儿用枯笔，一会儿泼砚水，不一会儿就见一幅雄浑的水墨山水跃然素绢之上，观者只觉得树石坚韧，秋风瑟瑟，万里江山尽收眼底。
南宋邓椿的《画继》里也记录了几幅当时在达官贵人家里收藏的许道宁的山水画（参见《画继》卷九），可见许的作品在当时就被当做佳作被许多人收藏传家。 难怪宋仁宗时期三任宰相的名士张士逊曾写诗赞道：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。 许在当时画坛的地位由此可见一斑。
目前公认许道宁的存世真迹非常少，其中最出色便是现藏于美国堪萨斯城纳尔逊-阿金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》卷（又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》） 。
该卷画心尺寸49.5x222厘米. 是中国画中非常少见的高头大幅长卷。 该画系绢本淡设色，以高超的构图和硬爽的笔墨，描绘雄伟无垠、富有梦幻色彩的山川河流景色，如此佳构在北宋山水画中绝无仅有。
画卷右边起首处可见河岸边树木稀疏，一条江边小路若隐若现，小山坡高低起落，河道因为秋天的枯水期而裸露出河内浅坡和滩涂。河岸边近山坡下，隐约可见一酒旗高悬房前，原来是一个小酒馆靠坡而建，画家描绘的房屋、栅栏清晰可见。潺潺溪水从远处山谷间流来，两岸可见连绵的群山。
画卷的中部是典型的北宋时期主峰突出的布局。 只见峦嶂层叠，群峰林立、雄伟的主峰位于画面正中。 虽然主峰的峰顶可能由于画卷在重新装裱时被削去了，但仍然不能阻止观众去想象她的高耸挺拔。画家在描绘第一主峰时一点也没有吝啬水墨，劲挺的长皴直笔而下，勾勒出山壁的陡峭险峻。 山坳之间有着向远方延展的平缓谷地，远山随山势变化而时而平缓起伏，时而山峰凸起，显示出很丰富的层次。画家同时运用了平远、高远、深远三种不同的构图方式，是为了在有限的尺幅间向观众同时展示更辽阔的距离和空间。 山脚下可见有一排排的寺院，显示这些并非是远离人间烟火气的荒山。
前景的河面上可见四条渔船上渔夫们正在忙碌，虽然着墨不多，却是十分生动。有人撑船，有人撒网，忙而有序。虽然在宋代山水画中的人物往往是点景的作用，然而在这里画家却一点也没有掉以轻心，难怪此画要以“渔艇”为名。
画卷的左面尾段可见远处又是一片相对平缓的群山，河水从山谷中潺潺而出，中景和近景都有人物出现，中景的长堤上似乎是一个老汉骑驴而行，前面是他的仆人担着行李；近景的河岸上更有一行人忙着将一匹马赶到渡船上去，只见马主人高举马鞭正在驱赶受了惊吓而不愿就范的马上船，而船上的船夫正在忙不迭地想法把船稳住，并尽量地靠近河岸。 虽然仅有寥寥几笔，但是这些人物动态却个个生动传神，显示出画家极高的写实能力。
纵观整个画卷，可见画家的绘山之法为用焦墨和浓墨长皴直下，非常迅速地绘出山形的陡峭挺拔之势；结合曲折迂回的江水Y形布局，增加了构图上的变化；画树用笔粗大，不皴树干，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法与北宋早期的李成、郭熙、范宽等北方派画家的风格很不同，体现出一种狂逸简率的许家特色。由于画家并未在画上落款，后人正是根据文献记载以及画上的笔墨风格比对才最终将这幅杰作判为许道宁的真迹的。可惜这幅伟大的作品如今流落海外，被纳尔逊博物馆深藏库中，国人很少有人能亲眼见到原作。笔者2016年曾托芝加哥大学的巫鸿教授代为联络了一次入库观画的机会，可惜最后未能成行，至今仍然耿耿于怀。
有趣的是许道宁的名字再次进入大众的视线竟然是在2019年的语文高考卷中，其中一题有提到一首北宋陈与义《题许道宁画》的诗。 读完了本文的你有没有兴趣在查看标准答案之前试着回答一下呢？
宋真宗咸平二年（公元998年）某天，北宋的都城汴京（今河南开封）一如既往的热闹。 在靠近城门的地方有个卖药材地摊前的人特别多，原来大家都不是在买药而是在观看卖药人的画。只见摊主站过身来向众人拱手道：“在下长安许道宁，初来乍到，在此卖药谋生，还望各位父老乡亲捧场。鄙人翻山越岭采药闲暇之余，也喜涂抹几笔所见树石山川，如各位不嫌弃，凡买我药的客人都将附送鄙人小画一幅”。 这个在汴京城门口摆药摊的卖药郎，便是后来在北宋中期让许多文人墨客趋之若鹜的著名山水画家许道宁。
关于许道宁的历史文献记载实在不多，要不是因为有作品传世，也许他今天早就在历史长河里被埋没了。我们现在知道的是他是长安（今陕西西安，亦有文指其为河北河间人）人，但生卒年月不详（网络上有说其生于970年，卒于1052年不知何据），主要活跃于宋真宗宋仁宗时期，曾在汴京都门附近以卖药为生，为了增加药铺销量常常以自己所绘的画附送客人，久而久之他的画名便流传开来。他的画风从源头上看是属于李成郭熙的北宗风格，但是笔墨更加劲硬，有其较明显的个人风格。据说他早年学李成的风格，后来在游历了华山一带的山水后画风渐变，“始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”。 北宋时期的书画大家如黄庭坚等对其画作推崇备至。 “往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧” （黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》）。从黄庭坚的题跋中，我们似乎可以看到一个活生生的许道宁在酒兴中画画的场面：嗜酒如命的许道宁人称“醉许”，喜欢用大砚台和松烟墨作画。只见其在画台上铺开了一幅上好的素绢就以手中的毛笔蘸以浓墨画将起来，他作画速度极快，几乎不加思考，醉醺醺的他一会儿用枯笔，一会儿泼砚水，不一会儿就见一幅雄浑的水墨山水跃然素绢之上，观者只觉得树石坚韧，秋风瑟瑟，万里江山尽收眼底。
南宋邓椿的《画继》里也记录了几幅当时在达官贵人家里收藏的许道宁的山水画（参见《画继》卷九），可见许的作品在当时就被当做佳作被许多人收藏传家。 难怪宋仁宗时期三任宰相的名士张士逊曾写诗赞道：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。 许在当时画坛的地位由此可见一斑。
目前公认许道宁的存世真迹非常少，其中最出色便是现藏于美国堪萨斯城纳尔逊-阿金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》卷（又名《渔舟唱晚图》或《渔父图》） 。
该卷画心尺寸49.5x222厘米. 是中国画中非常少见的高头大幅长卷。 该画系绢本淡设色，以高超的构图和硬爽的笔墨，描绘雄伟无垠、富有梦幻色彩的山川河流景色，如此佳构在北宋山水画中绝无仅有。
画卷右边起首处可见河岸边树木稀疏，一条江边小路若隐若现，小山坡高低起落，河道因为秋天的枯水期而裸露出河内浅坡和滩涂。河岸边近山坡下，隐约可见一酒旗高悬房前，原来是一个小酒馆靠坡而建，画家描绘的房屋、栅栏清晰可见。潺潺溪水从远处山谷间流来，两岸可见连绵的群山。
画卷的中部是典型的北宋时期主峰突出的布局。 只见峦嶂层叠，群峰林立、雄伟的主峰位于画面正中。 虽然主峰的峰顶可能由于画卷在重新装裱时被削去了，但仍然不能阻止观众去想象她的高耸挺拔。画家在描绘第一主峰时一点也没有吝啬水墨，劲挺的长皴直笔而下，勾勒出山壁的陡峭险峻。 山坳之间有着向远方延展的平缓谷地，远山随山势变化而时而平缓起伏，时而山峰凸起，显示出很丰富的层次。画家同时运用了平远、高远、深远三种不同的构图方式，是为了在有限的尺幅间向观众同时展示更辽阔的距离和空间。 山脚下可见有一排排的寺院，显示这些并非是远离人间烟火气的荒山。
前景的河面上可见四条渔船上渔夫们正在忙碌，虽然着墨不多，却是十分生动。有人撑船，有人撒网，忙而有序。虽然在宋代山水画中的人物往往是点景的作用，然而在这里画家却一点也没有掉以轻心，难怪此画要以“渔艇”为名。
画卷的左面尾段可见远处又是一片相对平缓的群山，河水从山谷中潺潺而出，中景和近景都有人物出现，中景的长堤上似乎是一个老汉骑驴而行，前面是他的仆人担着行李；近景的河岸上更有一行人忙着将一匹马赶到渡船上去，只见马主人高举马鞭正在驱赶受了惊吓而不愿就范的马上船，而船上的船夫正在忙不迭地想法把船稳住，并尽量地靠近河岸。 虽然仅有寥寥几笔，但是这些人物动态却个个生动传神，显示出画家极高的写实能力。
纵观整个画卷，可见画家的绘山之法为用焦墨和浓墨长皴直下，非常迅速地绘出山形的陡峭挺拔之势；结合曲折迂回的江水Y形布局，增加了构图上的变化；画树用笔粗大，不皴树干，枝似雀爪，只用墨点点树叶，笔法豪壮而有气势；远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些画法与北宋早期的李成、郭熙、范宽等北方派画家的风格很不同，体现出一种狂逸简率的许家特色。由于画家并未在画上落款，后人正是根据文献记载以及画上的笔墨风格比对才最终将这幅杰作判为许道宁的真迹的。可惜这幅伟大的作品如今流落海外，被纳尔逊博物馆深藏库中，国人很少有人能亲眼见到原作。笔者2016年曾托芝加哥大学的巫鸿教授代为联络了一次入库观画的机会，可惜最后未能成行，至今仍然耿耿于怀。
有趣的是许道宁的名字再次进入大众的视线竟然是在2019年的语文高考卷中，其中一题有提到一首北宋陈与义《题许道宁画》的诗。 读完了本文的你有没有兴趣在查看标准答案之前试着回答一下呢？
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