#美食文##热门小说推荐#
美食文小说书单（五）
1.兽世美食宠婚日常
2.甜点大师在九零
3.医料病弱小叔以后
4.展餐太子妃
5.穿书后嫁了病秧子妹夫
6.穿成种田文里的购厌女
7.和爱豆一起旅行的日年
8.穿越90年代发家史
9.和爱豆互粉之后
10.窈窕珍馐txt
11.和离后，前夫说我才是他白月光
12.美食外挂逼我狂榛大佬
13.在怪物收容所做美食
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12.美食外挂逼我狂榛大佬
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【#晶美選粹# ｜《#秋菊蜻蜓# 》與 #齐白石[超话]# 的「存蟲畫」】
為什麼高齡八九十歲的白石先生，還仍畫製細膩的工筆草蟲呢？
用放大鏡？！請人代筆？！
晶美術館藏有數幅齊白石（1864-1957）繪製的草蟲成扇，《秋菊蜻蜓》（圖1）是本次展出的作品之一。《秋菊蜻蜓》左側畫秋菊一株，頂端盛開二朵粉嫩的菊花，菊花輪廓使用高彩度的洋紅勾勒，修長的花枝彷彿不堪承重，下傾側彎如精緻的拋物線，與右側飛來的蜻蜓相呼應，巧妙將畫中焦點轉移至左上端，引導觀者目光，流連、停駐於蜻蜓遍身精巧的結構，二雙翅膀滿佈細密的紋路，粗中帶細，細裏有寫，如同攝像中的微距快門，一股詩意的生態氛圍，油然而生（圖2）。畫外但見右緣的一則落款，書云「九十四歲 / 白石。」94歲，這可能嗎？高齡落款的《秋菊蜻蜓》筆下充滿懸念，並由是觸及到一個認識白石草蟲畫十分關鍵的問題―一批在白石在40年代大量創作的「存蟲畫」。
齊白石四子齊良遲（1921-2003）追述，「（中日抗戰期間）父親對外是『絕畫』，實際是閉門作畫。他那幾年畫了不少工筆草蟲：蚱蜢、蜜蜂、蝴蝶……。後來，日本人投降後，父親又開始賣畫生涯，便把這些工筆草蟲一一補了景。(註1)」戰後中國籠罩在社會主義的大旗下，美術鑑賞風氣丕變，傳統士大夫擅長的冊頁小畫，在政治意識高漲的北京，這類作品大多被視為不合時宜的「封建玩物」。師事白石長達25年的婁師白（1918-2010）提及當時的消費風氣，「後來（戰後）買畫的都要整張的，不要冊頁，他（齊白石）自己看看又捨不得，就留下來。工蟲70歲後，眼睛不好，越畫得少了。(註2)」齊白石考慮個人眼力，在戰時創作並預留許多精品做長遠算計；然而在世道變遷的時局下，如齊白石這樣成名的大畫家，個人仍不幸遭逢「存貨滯銷」的命運。
這批畫在尺幅間，有行無市的「存蟲畫」，至1953年，仍有部分收存在白石家中。該年受領導指派，前往北京購畫的魯迅美術學院教授李浴、趙夢珠，於《鐵屋採畫記》一文有詳盡的描述，眾人寒暄過後，師生一行步入屋內，目擊老人為存蟲補景的特殊情況，齊翁高興，「從另一面櫃裡取出兩幅早年作的工筆草蟲來。(註3)」、「慢而不滯地一筆一筆寫出來，補定了二幅花卉草蟲作品。(註4)」這些親自向齊白石徵得的畫作，其中一幅收錄於湖南美術出版社編輯的《齊白石全集》內，畫名《蚱蜢稻穗》（圖3），右側落款乙行，書云「齊白石五十歲後畫蚱蜢，九十三歲始畫稻。(註5)」
將《蚱蜢稻穗》與《鐵屋採畫記》圖文合觀，大體揭示齊白石存蟲畫的製作與使用，並有助我們恢復館藏《秋菊蜻蜓》真實的情況。館藏《秋菊蜻蜓》形式為扇面，或由於作畫與落款的空間有限，並不像《蚱蜢稻穗》保留有足夠的空白書寫長跋，在不破壞畫面的前提下，僅有簽名、繫年，甚至不見受畫的上款人，但這二件作品―《蚱蜢稻穗》與《秋菊蜻蜓》―無不在向觀者表達一個再清晰不過的訊息，儘管光陰如梭，相隔數十年，紙張性質連帶產生微妙的變化，由生轉熟，但抱持深厚歷史感的白石老人，仍舊在作品中不斷藉草蟲，提示「本人在場」的事實。為什麼，藝術家甘願冒上觀者質疑作品「非親筆」的風險，一再將草蟲與個人生命聯繫呢。
據齊白石本人回憶，早歲入外祖父開辦的私塾，課餘自己就非常喜歡塗鴉，放學後的描紅本畫滿了漁翁牧童、花鳥草蟲和雞鴨牛羊，這些隨手拈來，如遊戲般打發時間的題材，有些在齊白石日後為謀生故，大量製作的作品中逐漸消蹤匿跡；有些如「草蟲」一類則如對手般與藝術家鏖戰終生，歷經「窮晝夜不捨，又恐其神不完也」的反覆實踐與琢磨，賦予草蟲精確的筆觸、造型，並且不吝以之自嘲、自憐。
齊白石有一枚閒章「草間偷活」（圖4），屢次出現在他繪製的草蟲畫，頗具點題的作用；日後白石或者擷取「偷活」兩字，廣泛運用在詩文內，譬如1920年代因湖南匪亂，再次避走北京定居，「『偷活』京華(註6)」，念及遠在家鄉的親友，「未知父母何處『草間偷活』(註7)」，印文原意指草蟲獨特的生命型態，但在亂世之中，「草間偷活」反成為白石於亂世求生一種深切的感悟，並在「新時代」即將臨之際，透過大量繪製「存蟲畫」的過程，一舉將這種感悟推向了一個過去未曾達到的高度。草蟲終內化成為齊白石筆下代表性的符號，投注以跨越時空囿限的人道關懷，白石筆下，草蟲一如眾生，有筋有骨，復有血也有肉。
-
註1：齊良遲口述，盧節整理，《父親齊白石和我的藝術生涯》（北京：海潮出版社，1993），頁44
註2：轉引自，呂曉，〈再論齊白石的草蟲畫〉，收錄於北京畫院編，《草間偷活•齊白石筆下的草蟲世界》（廣西：廣西美術出版社，2017），頁31。
註3：馮朝輝、張玲，〈「持山作壽與鶴同儕」―魯迅美術學院藏齊白石作品情況散議〉https://t.cn/A6fylkNn（檢索日期：2019/10/26）。
註4：同註3。
註5：郎紹君、郭天民編，《齊白石全集：普及版：第7卷》（長沙：湖南美術出版社，2017），頁218。
註6：見北京畫院藏，齊白石自書，《齊璜母親周太君身世（甲本）》。轉引自呂曉，〈再論齊白石的草蟲畫〉，收錄於北京畫院編，《草間偷活•齊白石筆下的草蟲世界》（廣西：廣西美術出版社，2017），頁28。
註7：齊白石，《白石老人自述》（山東：山東畫報出版社，2000），頁130。
為什麼高齡八九十歲的白石先生，還仍畫製細膩的工筆草蟲呢？
用放大鏡？！請人代筆？！
晶美術館藏有數幅齊白石（1864-1957）繪製的草蟲成扇，《秋菊蜻蜓》（圖1）是本次展出的作品之一。《秋菊蜻蜓》左側畫秋菊一株，頂端盛開二朵粉嫩的菊花，菊花輪廓使用高彩度的洋紅勾勒，修長的花枝彷彿不堪承重，下傾側彎如精緻的拋物線，與右側飛來的蜻蜓相呼應，巧妙將畫中焦點轉移至左上端，引導觀者目光，流連、停駐於蜻蜓遍身精巧的結構，二雙翅膀滿佈細密的紋路，粗中帶細，細裏有寫，如同攝像中的微距快門，一股詩意的生態氛圍，油然而生（圖2）。畫外但見右緣的一則落款，書云「九十四歲 / 白石。」94歲，這可能嗎？高齡落款的《秋菊蜻蜓》筆下充滿懸念，並由是觸及到一個認識白石草蟲畫十分關鍵的問題―一批在白石在40年代大量創作的「存蟲畫」。
齊白石四子齊良遲（1921-2003）追述，「（中日抗戰期間）父親對外是『絕畫』，實際是閉門作畫。他那幾年畫了不少工筆草蟲：蚱蜢、蜜蜂、蝴蝶……。後來，日本人投降後，父親又開始賣畫生涯，便把這些工筆草蟲一一補了景。(註1)」戰後中國籠罩在社會主義的大旗下，美術鑑賞風氣丕變，傳統士大夫擅長的冊頁小畫，在政治意識高漲的北京，這類作品大多被視為不合時宜的「封建玩物」。師事白石長達25年的婁師白（1918-2010）提及當時的消費風氣，「後來（戰後）買畫的都要整張的，不要冊頁，他（齊白石）自己看看又捨不得，就留下來。工蟲70歲後，眼睛不好，越畫得少了。(註2)」齊白石考慮個人眼力，在戰時創作並預留許多精品做長遠算計；然而在世道變遷的時局下，如齊白石這樣成名的大畫家，個人仍不幸遭逢「存貨滯銷」的命運。
這批畫在尺幅間，有行無市的「存蟲畫」，至1953年，仍有部分收存在白石家中。該年受領導指派，前往北京購畫的魯迅美術學院教授李浴、趙夢珠，於《鐵屋採畫記》一文有詳盡的描述，眾人寒暄過後，師生一行步入屋內，目擊老人為存蟲補景的特殊情況，齊翁高興，「從另一面櫃裡取出兩幅早年作的工筆草蟲來。(註3)」、「慢而不滯地一筆一筆寫出來，補定了二幅花卉草蟲作品。(註4)」這些親自向齊白石徵得的畫作，其中一幅收錄於湖南美術出版社編輯的《齊白石全集》內，畫名《蚱蜢稻穗》（圖3），右側落款乙行，書云「齊白石五十歲後畫蚱蜢，九十三歲始畫稻。(註5)」
將《蚱蜢稻穗》與《鐵屋採畫記》圖文合觀，大體揭示齊白石存蟲畫的製作與使用，並有助我們恢復館藏《秋菊蜻蜓》真實的情況。館藏《秋菊蜻蜓》形式為扇面，或由於作畫與落款的空間有限，並不像《蚱蜢稻穗》保留有足夠的空白書寫長跋，在不破壞畫面的前提下，僅有簽名、繫年，甚至不見受畫的上款人，但這二件作品―《蚱蜢稻穗》與《秋菊蜻蜓》―無不在向觀者表達一個再清晰不過的訊息，儘管光陰如梭，相隔數十年，紙張性質連帶產生微妙的變化，由生轉熟，但抱持深厚歷史感的白石老人，仍舊在作品中不斷藉草蟲，提示「本人在場」的事實。為什麼，藝術家甘願冒上觀者質疑作品「非親筆」的風險，一再將草蟲與個人生命聯繫呢。
據齊白石本人回憶，早歲入外祖父開辦的私塾，課餘自己就非常喜歡塗鴉，放學後的描紅本畫滿了漁翁牧童、花鳥草蟲和雞鴨牛羊，這些隨手拈來，如遊戲般打發時間的題材，有些在齊白石日後為謀生故，大量製作的作品中逐漸消蹤匿跡；有些如「草蟲」一類則如對手般與藝術家鏖戰終生，歷經「窮晝夜不捨，又恐其神不完也」的反覆實踐與琢磨，賦予草蟲精確的筆觸、造型，並且不吝以之自嘲、自憐。
齊白石有一枚閒章「草間偷活」（圖4），屢次出現在他繪製的草蟲畫，頗具點題的作用；日後白石或者擷取「偷活」兩字，廣泛運用在詩文內，譬如1920年代因湖南匪亂，再次避走北京定居，「『偷活』京華(註6)」，念及遠在家鄉的親友，「未知父母何處『草間偷活』(註7)」，印文原意指草蟲獨特的生命型態，但在亂世之中，「草間偷活」反成為白石於亂世求生一種深切的感悟，並在「新時代」即將臨之際，透過大量繪製「存蟲畫」的過程，一舉將這種感悟推向了一個過去未曾達到的高度。草蟲終內化成為齊白石筆下代表性的符號，投注以跨越時空囿限的人道關懷，白石筆下，草蟲一如眾生，有筋有骨，復有血也有肉。
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註1：齊良遲口述，盧節整理，《父親齊白石和我的藝術生涯》（北京：海潮出版社，1993），頁44
註2：轉引自，呂曉，〈再論齊白石的草蟲畫〉，收錄於北京畫院編，《草間偷活•齊白石筆下的草蟲世界》（廣西：廣西美術出版社，2017），頁31。
註3：馮朝輝、張玲，〈「持山作壽與鶴同儕」―魯迅美術學院藏齊白石作品情況散議〉https://t.cn/A6fylkNn（檢索日期：2019/10/26）。
註4：同註3。
註5：郎紹君、郭天民編，《齊白石全集：普及版：第7卷》（長沙：湖南美術出版社，2017），頁218。
註6：見北京畫院藏，齊白石自書，《齊璜母親周太君身世（甲本）》。轉引自呂曉，〈再論齊白石的草蟲畫〉，收錄於北京畫院編，《草間偷活•齊白石筆下的草蟲世界》（廣西：廣西美術出版社，2017），頁28。
註7：齊白石，《白石老人自述》（山東：山東畫報出版社，2000），頁130。
①《王羲之快雪時晴帖(唐响搨本)》：中華文化之璽、天下第一法書、中國最古老書法真跡、乾隆帝御用原物、《三希寶帖》之首、兩岸故宮「十大國寶」之首。→→圖3
②《仇英漢宮春曉圖卷(原跡)》：中國傳世十大名畫「唯一僅存國人原跡」。
③《米芾來戲帖(原跡)》。
上三件原藏台北故宮，台灣為維繫日本外交關係，於1972年7月贈日相田中角榮，爾後﹑流落日本民間。
④《乾隆田黃三聯璽(乾隆太上皇隨身原物)》：溥儀自1924年藏縫棉衣內、隨身26年不離之物，於1950年捐贈北京故宮，爾後﹑真品原物流落日本。現北京故宮珍寶館藏品(即大廳展品)係非田黃石之仿製品。
上四件真品原物，均已由台北柳硯軒購回納藏，希勿再流落海外，而回歸北京故宮。
《王羲之快雪時晴帖》：
唐歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷和顏真卿、柳公權，五代楊凝式，宋蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元趙孟頫，明董其昌，歷代書學名家無不推崇備至﹑皈依王羲之。
中國書法史上，以帝王之尊力倡一人之書者，僅此而已。宋朝時，王羲之已被推上「書聖」地位，從此王羲之在書學史上至高無上的地位已確立鞏固。
中國古代戰事頻仍，保存書畫環境及條件，遠遜當今，而有「紙壽一千，絹壽八百」之稱。
乾隆帝1746年得《快雪時晴帖》時，王羲之(0321~0361)離世已逾1660年，書法原跡早已失傳。專家鑑定乾隆御用三希之首《快雪時晴帖》真品為唐朝「雙鉤廓填(响搨)」本。
⑴「雙鉤廓填」流行於隋唐。唐太宗獨倡王羲之，在越州辯才處賺得《蘭亭》後，命歐陽詢、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模、湯普徹、諸葛貞、薛稷等能書者和內廷拓書手摹之，賜給皇太子、諸王及近臣。 (註：北宋仁宗慶曆時(1041~1048)畢昇發明膠泥活字版印刷術後，「雙鉤廓填」逐漸告終。)
⑵「雙鉤廓填」：將原作向光放置(如貼在窗戶上)，以薄油紙(不透墨，防污損原作)覆蓋原作上，以細筆線條「鉤描」原作之字邊輪廓，得空心字後，再以油紙為中介，轉到普通宣紙上，宣紙得空心字後，再以細筆填墨於宣紙之空心字內，宋姜夔《續書譜·臨摹》：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外」。
⑶書法複製方法中，「雙鉤廓填」要求最高，最耗時耗工，但也最接近原跡原形﹑保持原本之筆墨情趣和神態風韻。
⑷「雙鉤填墨」特質：
①墨色濃郁平滑，筆筆墨跡飽滿，雖缺筆鋒頓挫轉折、墨色變化(墨色無濃轉淡現象)、無拖筆及牽絲之自然流暢，但完整保留王羲之書法的原跡原形；
②用12倍以上放大鏡觀察，「雙鉤廓填」每一筆書法，均由多次的落筆「填墨(非書寫)」而成，故、每一筆書法均可發現多個落筆的小圓形「筆頭」小墨點。
----------------------------------------------------------------
王羲之離世已1660年，原跡在乾隆朝時已失傳，歷代鑒賞專家研究，共指「雙鉤廓填古本」等同真跡。
一、「臨摹」與「雙鉤廓填」大異其趣：
㈠臨摹：
「臨」是照《原作》寫，即置《原作》於旁，仿其筆劃書寫。
「摹」以薄紙(絹)蒙在《原作》上，依其形跡而複寫。
㈡雙鉤廓填：
唐宋時，摹搨法書，沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，稱「雙鉤」；雙鉤後，在空心字上填墨，稱「雙鉤廓填」。
㈢「雙鉤填廓」與「臨摹」之差異：
㊀「雙鉤廓填」墨色濃郁平滑，無拖筆及牽絲現象，且因填墨不能溢出鉤線外，用12倍放大鏡觀察，每一筆填墨之起點，均能看出多個落筆的圓形小墨點。→→圖3
㊁「臨摹」有拖筆及牽絲現象。→→圖4
二、《快雪時晴帖》台北故宮現藏本與柳硯軒藏本對比→→圖5﹑圖6
㈠《台北故宮現藏本》：先揉破第一層宣紙，再以第二層宣紙補底，再「臨摹」之仿製品，且鈐於帖上之「乾隆御覽之寶、養心殿鑑藏寶、石渠寶笈」等印，均為1972年後之偽刻，其印章大小及印文，均與乾隆帝鈐於古代書畫之印款不符。→→圖4﹑圖7
㈡《柳硯軒藏本》：《御識王羲之快雪時晴帖》
㊀本帖36x22.6cm紙本及二十八驪珠，一致呈現唐代响搨之千年氧化包漿。→→圖3
㊁墨蹟飽滿，用12倍放大鏡觀察，每一筆填墨之起點，均能看出多個落筆的圓形小墨點。為「雙鉤廓填」見證王羲之書法《原跡原形》。→→圖3
㊂唐代之「紙本」自然老舊，帖上「13枚鈐印朱砂」均無雜質，印文清晰有致。→→圖8
㊃《乾隆御覽之寶》為本帖之主璽，鈐于正中上方，符合鈐印規制。→→→圖3
㊄《石渠寶笈》下鈐《石渠定鑒》下鈐《寶笈重編》，《三希堂精鑒璽》下鈐《宜子孫》，分列於書畫左右兩側，符合規制。→→圖8
㊅六枚古代藏家鈐印，對比藏家原印吻合，其所鈐年代不同，「印色氧化包漿」深淺有秩；乾隆帝七璽，朱砂印泥潔淨，印款清晰，與乾隆帝鈐於古代書畫上的印款，完全吻合，七璽均經二百餘年包漿氧化，無從仿製。→→圖8
㊆縱或唐宋時期曾《雙鉤廓填》多本《快雪時晴帖》古本，《柳本》亦為惟一具備歷代藏家及乾隆御用且鈐印，符合自然氧化作用達完整包漿之惟一絕品。→→圖3﹑圖8
上開見證柳本《御識王羲之快雪時晴帖》為乾隆帝珍愛﹑御用為三希寶帖之首之唐代响搨《雙鉤廓填》古本。→→圖3
三、任何人書寫之「臨摹本」均不能取代為王羲之原跡原形之「雙鉤廓填」古本：
㈠大文豪乾隆帝1746年得「雙鉤廓填」古紙本極為珍愛，除在本帖鈐七璽，更賜予諸多美譽，再將其與《伯遠帖》、《中秋帖》並藏於養心殿西暖閣，御書匾額「三希堂」，以《快雪時晴帖》為「三希之首」，七十餘次讚﹑跋﹑題﹑記，證其為中華傳世文物瑰寶之首，中華文化之璽，無可攀比。→→圖3
㈡「雙鉤廓填」完整保留王羲之書法原跡原形，見證中國歷史文化之憑證，此即「臨摹」不能取代「雙鉤廓填」之精髓所在。→→圖3
四、台北故宮現藏本《快雪時晴帖》為1972年後仿製之十假仿品
五、乾隆御用《御識王羲之快雪時晴帖》二十八驪珠內之鈐印→→圖8
六、三希離情(快雪時晴帖、中秋帖、伯遠帖) →→詳圖9
②《仇英漢宮春曉圖卷(原跡)》：中國傳世十大名畫「唯一僅存國人原跡」。
③《米芾來戲帖(原跡)》。
上三件原藏台北故宮，台灣為維繫日本外交關係，於1972年7月贈日相田中角榮，爾後﹑流落日本民間。
④《乾隆田黃三聯璽(乾隆太上皇隨身原物)》：溥儀自1924年藏縫棉衣內、隨身26年不離之物，於1950年捐贈北京故宮，爾後﹑真品原物流落日本。現北京故宮珍寶館藏品(即大廳展品)係非田黃石之仿製品。
上四件真品原物，均已由台北柳硯軒購回納藏，希勿再流落海外，而回歸北京故宮。
《王羲之快雪時晴帖》：
唐歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷和顏真卿、柳公權，五代楊凝式，宋蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元趙孟頫，明董其昌，歷代書學名家無不推崇備至﹑皈依王羲之。
中國書法史上，以帝王之尊力倡一人之書者，僅此而已。宋朝時，王羲之已被推上「書聖」地位，從此王羲之在書學史上至高無上的地位已確立鞏固。
中國古代戰事頻仍，保存書畫環境及條件，遠遜當今，而有「紙壽一千，絹壽八百」之稱。
乾隆帝1746年得《快雪時晴帖》時，王羲之(0321~0361)離世已逾1660年，書法原跡早已失傳。專家鑑定乾隆御用三希之首《快雪時晴帖》真品為唐朝「雙鉤廓填(响搨)」本。
⑴「雙鉤廓填」流行於隋唐。唐太宗獨倡王羲之，在越州辯才處賺得《蘭亭》後，命歐陽詢、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模、湯普徹、諸葛貞、薛稷等能書者和內廷拓書手摹之，賜給皇太子、諸王及近臣。 (註：北宋仁宗慶曆時(1041~1048)畢昇發明膠泥活字版印刷術後，「雙鉤廓填」逐漸告終。)
⑵「雙鉤廓填」：將原作向光放置(如貼在窗戶上)，以薄油紙(不透墨，防污損原作)覆蓋原作上，以細筆線條「鉤描」原作之字邊輪廓，得空心字後，再以油紙為中介，轉到普通宣紙上，宣紙得空心字後，再以細筆填墨於宣紙之空心字內，宋姜夔《續書譜·臨摹》：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外」。
⑶書法複製方法中，「雙鉤廓填」要求最高，最耗時耗工，但也最接近原跡原形﹑保持原本之筆墨情趣和神態風韻。
⑷「雙鉤填墨」特質：
①墨色濃郁平滑，筆筆墨跡飽滿，雖缺筆鋒頓挫轉折、墨色變化(墨色無濃轉淡現象)、無拖筆及牽絲之自然流暢，但完整保留王羲之書法的原跡原形；
②用12倍以上放大鏡觀察，「雙鉤廓填」每一筆書法，均由多次的落筆「填墨(非書寫)」而成，故、每一筆書法均可發現多個落筆的小圓形「筆頭」小墨點。
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王羲之離世已1660年，原跡在乾隆朝時已失傳，歷代鑒賞專家研究，共指「雙鉤廓填古本」等同真跡。
一、「臨摹」與「雙鉤廓填」大異其趣：
㈠臨摹：
「臨」是照《原作》寫，即置《原作》於旁，仿其筆劃書寫。
「摹」以薄紙(絹)蒙在《原作》上，依其形跡而複寫。
㈡雙鉤廓填：
唐宋時，摹搨法書，沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，稱「雙鉤」；雙鉤後，在空心字上填墨，稱「雙鉤廓填」。
㈢「雙鉤填廓」與「臨摹」之差異：
㊀「雙鉤廓填」墨色濃郁平滑，無拖筆及牽絲現象，且因填墨不能溢出鉤線外，用12倍放大鏡觀察，每一筆填墨之起點，均能看出多個落筆的圓形小墨點。→→圖3
㊁「臨摹」有拖筆及牽絲現象。→→圖4
二、《快雪時晴帖》台北故宮現藏本與柳硯軒藏本對比→→圖5﹑圖6
㈠《台北故宮現藏本》：先揉破第一層宣紙，再以第二層宣紙補底，再「臨摹」之仿製品，且鈐於帖上之「乾隆御覽之寶、養心殿鑑藏寶、石渠寶笈」等印，均為1972年後之偽刻，其印章大小及印文，均與乾隆帝鈐於古代書畫之印款不符。→→圖4﹑圖7
㈡《柳硯軒藏本》：《御識王羲之快雪時晴帖》
㊀本帖36x22.6cm紙本及二十八驪珠，一致呈現唐代响搨之千年氧化包漿。→→圖3
㊁墨蹟飽滿，用12倍放大鏡觀察，每一筆填墨之起點，均能看出多個落筆的圓形小墨點。為「雙鉤廓填」見證王羲之書法《原跡原形》。→→圖3
㊂唐代之「紙本」自然老舊，帖上「13枚鈐印朱砂」均無雜質，印文清晰有致。→→圖8
㊃《乾隆御覽之寶》為本帖之主璽，鈐于正中上方，符合鈐印規制。→→→圖3
㊄《石渠寶笈》下鈐《石渠定鑒》下鈐《寶笈重編》，《三希堂精鑒璽》下鈐《宜子孫》，分列於書畫左右兩側，符合規制。→→圖8
㊅六枚古代藏家鈐印，對比藏家原印吻合，其所鈐年代不同，「印色氧化包漿」深淺有秩；乾隆帝七璽，朱砂印泥潔淨，印款清晰，與乾隆帝鈐於古代書畫上的印款，完全吻合，七璽均經二百餘年包漿氧化，無從仿製。→→圖8
㊆縱或唐宋時期曾《雙鉤廓填》多本《快雪時晴帖》古本，《柳本》亦為惟一具備歷代藏家及乾隆御用且鈐印，符合自然氧化作用達完整包漿之惟一絕品。→→圖3﹑圖8
上開見證柳本《御識王羲之快雪時晴帖》為乾隆帝珍愛﹑御用為三希寶帖之首之唐代响搨《雙鉤廓填》古本。→→圖3
三、任何人書寫之「臨摹本」均不能取代為王羲之原跡原形之「雙鉤廓填」古本：
㈠大文豪乾隆帝1746年得「雙鉤廓填」古紙本極為珍愛，除在本帖鈐七璽，更賜予諸多美譽，再將其與《伯遠帖》、《中秋帖》並藏於養心殿西暖閣，御書匾額「三希堂」，以《快雪時晴帖》為「三希之首」，七十餘次讚﹑跋﹑題﹑記，證其為中華傳世文物瑰寶之首，中華文化之璽，無可攀比。→→圖3
㈡「雙鉤廓填」完整保留王羲之書法原跡原形，見證中國歷史文化之憑證，此即「臨摹」不能取代「雙鉤廓填」之精髓所在。→→圖3
四、台北故宮現藏本《快雪時晴帖》為1972年後仿製之十假仿品
五、乾隆御用《御識王羲之快雪時晴帖》二十八驪珠內之鈐印→→圖8
六、三希離情(快雪時晴帖、中秋帖、伯遠帖) →→詳圖9
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