#石家庄疫情# 关于疫情防控而做的封控都是非常必要的举措，但是确实没必要恐慌[伤心]下午很多人都去超市“抢菜”“屯粮”………就目前来说确实还不必要，蔬菜存放期有限不适合过度囤积，我们对疫情的防控经验已经非常丰富了，必要的生活物资也会很及时的补充，适度的补充必需生活品，而不是“不要钱似的”“疯抢”。市区很多个小区（可能存在密接者）开始全民核酸检测，相信几十个小时就可以出结果。扩大防护范围，避免防控死角的存在，这一波石家庄决策部门非常迅速！[赞][赞][赞]冷静面对，踏实等待，不要“逃跑式”躲避疫情最重要。

对挽回来说，和前任断开联系，从ta的生活中完全消失并不是一个好办法。我们还是需要尽可能的接近对方，在ta的生活中曝露自己。但要注意的是曝露法则之前还有简单二字，当你频繁出现在别人面前时，可能会让对方注意你、对你产生好感。但如果你持续不断地信息轰炸、手机轰炸，甚至上门纠缠。只会加深对方对你的厌恶。与此同时，刚分手时对方还处于对你的情绪否定期，你的死缠烂打反复出现，都会得到对方负面的评价，强化分手的正确性。再比如分手后常会在朋友圈发一些伤感痛苦的文字图片，想引起前任的注意。这也不符合吸引力的原则。吸引力价值中的关键是你能给对方带去情绪价值，让对方觉得你的存在是美好的，和你在一起比一个人过或者比别人在一起更开心幸福。所以曝露原则的前提是这种曝露不是刻意的，是一种自然状态下的联系；以及注意我们所曝露内容的积极、美好。#异地恋异国恋分手如何怎么挽回前男友前女友##情感挽回#

……看到王安忆这段对“乔琪乔应该是个肌肉男”的考证十分无语。怎么说呢，王安忆确实一直推崇用具体的生活砖瓦细节来完成虚构的作品，宏观越虚，微观就要越实。

但问题就在于张爱玲作品里很多描写根本也不是实写，是比拟也是象征。王安忆自己写的《长恨歌》里明明也用过很多象征手法的，比如王琦瑶既是上海的女儿，也是上海这座城市的化身。

结果现在一路在强行细读的歧路上狂奔……作家是要下笨功夫的，但方向起码要找对吧。

很多人批评王安忆和张爱玲的天分差异，但其实天分是个很模糊的概念，更具体地来说，王安忆的通感能力比张爱玲差很多（就是对声色、对气味、对触觉的感知力，之所以得出这个结论，是因为真的看了不少王安忆谈论电影美术和艺术的文章，写得很笨。

但通感之外，对于世情、世相、人心、人性的体察上，王安忆并不弱，对时代也有她的沉思。比如王安忆讲《半生缘》里沈世钧看起来比叔惠要敦厚，看起来也要钝一点，叔惠身上有一种市井小子的机灵和精乖，而沈世钧家底更厚，反而整个人显得要钝一些，因为他所在的环境不需要叔惠那种伶俐。

造成改编难以直视的更大的原因，其实还是创作观念和审美倾向的巨大差异。王安忆给蒋晓云的作品写序，也对比过蒋晓云和张爱玲，讲到蒋晓云笔下的人物，是走完了长长的一生，有低谷，也从低谷走到了开阔，有山重水复，也有柳暗花明。而张爱玲的取景框，则是截取了人生里走下坡路的那一截，放大了来写，所以造成了张和蒋作品气质的差异。

字里行间，王安忆显然更认同一种更有力量的人生观，这没什么不对，但文学审美又是另一回事。

包括许鞍华和张爱玲也在创作与审美上都有巨大的差异。张爱玲本人是非常敏锐地意识到了现代性中荒芜、苍凉、残酷的一面的，这一点上她和鲁迅未尝不能共情，只不过鲁迅确实更勇一点，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生和淋漓的鲜血”，看到是悬崖，是死路，也义无反顾往前走了。

而张爱玲则是，看到了悬崖，看到了荒芜，选择了回身，想抓住一些东西，可以是美丽的小物件，可以是“牛奶微微烧焦的带着糊味的香气”，想用生活的鲜活来约略抵御生命本质的苍凉。——虽然到了晚年，譬如后小团圆时期，张爱玲也平静接受了这种人生本质的残酷。

荡开一笔，所以说黄伟文确实也是懂张爱玲的，不仅是他给王菀之写的那首《小团圆》，“镜破了，记住那闪亮，而不是碎片”，也在于他在《单车》里写的那句，“难离难舍，请抱紧些，茫茫人生，好像荒野”。

黄伟文对现代生活“荒野”的一面也有敏锐的感知，甚至，他选择的方式和张爱玲都是一样的，他那样钟爱华服美食，而黄与张的恋物背后，都有一种超越性的悲观视角，并非仅仅是迷恋琐碎的美丽。

而许鞍华不是。许鞍华完全不恋物，是个由内而外都很朴素的人，甚至是去性别化的，她对人生的感知，倒是和王安忆相近，譬如电影《女人四十》的结尾，面对生活里的一地鸡毛和层层重负，萧芳芳演的女主角阿娥依然会五味杂陈地感叹，人生，是好有趣的！

——这种感慨，许鞍华会拍、王安忆会讲、蒋晓云会写，但张爱玲不会这么说。

所以许鞍华和王安忆的合作是没啥问题，只是她们真的可以考虑改编一下别人，比如改编一下蒋晓云的作品，搞不好气质更合拍。