#千古回眸[超话]# 李琪，字台秀。五代祖憕，天寶末，禮部尚書、東都留守。安祿山陷東都，遇害，累贈太尉，謚曰忠懿。憕孫寀，元和朝，位至給事中。寀子敬方，文宗朝，諫議大夫。敬方子縠，廣明中，為晉公王鐸都統判官，以收復功為諫議大夫。
琪即縠之子也，年十三，詞賦詩頌大為王鐸所知，然亦疑其假手。一日，鐸召縠讌于公署，密遣人以漢祖得三傑賦題就其第試之，琪援筆立成。賦尾云：「得士則昌，非賢罔共。龍頭之友斯貴，鼎足之臣可重，宜哉項氏之敗亡，一范增而不能用。」鐸覽而駭之，曰：「此兒大器也，將擅文價。」
琪總角謁鐸，鐸顧曰：「適蜀中詔到，用夏州拓跋思恭為收復都統，可作一詩否？」即秉筆立製，云：「飛騎經巴棧，洪恩及夏臺。將從天上去，人自日邊來。此處金門遠，何時玉輦迴。蚤平關右賊，莫待詔書催。」鐸益奇之，因執琪手曰「此真鳳毛也。」時年十四。明年，丁母憂，因流寓青、魯。然糠照薪，俾夜作晝，覽書數千卷，間為詩賦。唐僖宗再幸梁、洋，竊賦云：「哀痛不下詔，登封誰上書。」
昭宗時，李谿父子以文學知名。琪年十八，袖賦一軸謁谿。谿覽賦驚異，倒屣迎門，出琪調啞鐘、捧日等賦，謂琪曰：「余嘗患近年文士辭賦，皆數句之後，未見賦題，吾子入句見題，偶屬典麗，吁！可畏也。」琪由是益知名，舉進士第。天復初，應博學宏詞，居第四等，授武功縣尉，辟轉運巡官，遷左拾遺、殿中侍御史。自琪為諫官憲職，凡時政有所不便，必封章論列，文章秀麗，覽之者忘倦。
琪兄珽，亦登進士第，才藻富贍，兄弟齊名，而尤為梁祖所知，以珽為崇政學士。琪自左補闕入為翰林學士，案北夢瑣言云：梁李相國琪，唐末以文學策名，仕至御史。昭宗播遷，衣冠蕩析，琪藏跡于荊、楚間，自晦其跡，號華原李長官。其堂兄光符宰宜都，嘗厭薄之。琪寂寞，每臨流踞石，摘樹葉而試草制詞，吁嗟怏悵，而投葉水中。
梁祖受禪，徵入，拜翰林學士。今考梁書李珽傳，珽歷為成汭、趙匡凝掌書記，蓋昭宗末年，珽、琪兄弟皆客荊、楚，後乃受知于梁祖也。累遷戶部侍郎、翰林承旨。梁祖西抗邠、岐，北攻澤、潞，出師燕、趙，經畧四方，暫無寕歲，而琪以學士居帳中，專掌文翰，下筆稱旨，寵遇踰倫。自是，琪之名播于海內。琪重然諾，憐才獎善，家門雍睦。貞明、龍德中，厯兵、禮、吏侍郎，受命與馮錫嘉、張充、郄殷象同撰梁太祖實錄三十卷，遷御史中丞，累擢尚書左丞、中書門下平章事。時琪與蕭頃同為宰相，頃性畏慎深密，琪倜儻負氣，不拘小節，中書奏覆，多行其志，而頃專掎摭其咎。會琪除吏，是試攝名銜，改「攝」為「守」，為頃所奏，梁帝大怒，將投諸荒裔，而為趙巖輩所援，罷相，為太子少保。
莊宗入汴，素聞琪名，累欲大任。同光初，厯太常卿、吏部尚書。三年秋，天下大水，國計不充，莊宗詔百寮許上封事，陳經國之要。琪因上疏曰：
臣聞王者富有兆民，深居九重，所重患者，百姓凋耗而不知，四海困窮而莫救，下情不得上達，羣臣不敢指言。今陛下以水潦之災，軍食乏闕，焦勞罪己，迫切疚懷，避正殿以責躬，訪多士而求理，則何思而不獲，何議而不臧？止在改而行之，足以擇其善者。
臣聞古人有言曰：穀者，人之司命也；地者，穀之所生也；人者，君之所理也。有其穀則國力備，定其地則人食足，察其人則徭役均，知此三者，為國之急務也。軒黃已前，不可詳記。自堯湮洪水，禹作司空，于時辨九等之田，收什一之稅，其時戶一千三百餘萬，定墾地約九百二十萬頃，最為太平之盛。及商革夏命，重立田制，每私田十畝，種公田一畝，水旱同之，亦什一之義也。洎乎周室，立井田之法，大約百里之國，提封萬井，出車百乘，戎馬四百匹。四百原作四千，今據漢書改正。畿內兵車萬乘，馬四萬匹，以田法論之，亦什一之制也。故當成、康之世，比堯、舜之朝，戶口更增二十餘萬，非他術也，蓋三代以前，皆量入以為出，計農以立軍，雖逢水旱之災，而有凶荒之備。
降及秦、漢，重稅工商，急關市之征，倍舟車之算，人戶既以減耗，古制猶以兼行，按此時戶口，尚有千二百餘萬，墾田亦八百萬頃。至乎三國並興，兩晉之後，則農夫少于軍眾，戰馬多于耕牛，供軍須奪于農糧，秣馬必侵于牛草，于是天下戶口只有二百四十餘萬。洎隋文之代，兩漢比隆，及煬帝之年，又三分去一。
我唐太宗文皇帝，以四夷初定，百姓未豐，延訪羣臣，各陳所見，惟魏徵獨勸文皇力行王道，由是輕徭薄賦，不奪農時，進賢良，悅忠直，天下粟價，〈豆斗〉直兩錢。自貞觀至于開元，將及一千九百萬戶，五千三百萬口，墾田一千四百萬頃，比之堯、舜，又極增加。是知救人瘼者，以重歛為病源；料兵食者，以惠農為軍政。仲尼云「百姓足，君孰與不足。」臣之此言，是魏徵所以勸文皇也，伏惟深留宸鑒。如以六軍方闕，不可輕徭，兩稅之餘，猶須重歛，則但不以折納為事，一切以本色輸官，又不以紐配為名，止以正耗加納，猶應感悅，未至流亡。况今東作是時，羸牛將駕，數州之地，千里運糧，有此差徭，必妨春種，今秋若無糧草，何以贍軍。
臣伏思漢文帝時，欲人務農，乃募人入粟，得拜爵及贖罪，景帝亦如之。後漢安帝時，水旱不足，三公奏請，富人入粟，得關內侯及公卿以下散官。本朝乾元中，亦曾如此。今陛下縱不欲入粟授官，願明降制旨下諸道，合差百姓轉倉之處，有能出力運官物到京師，五百石以上，白身授以初任州縣官，有官者依資遷授，欠選者便與放選。千石以上至萬石，不拘文武，明示賞酬。免令方春農人流散，斯亦救民轉倉贍軍之一術也。
莊宗深重之，尋命為國計使，垂為輔相，俄遇蕭牆之難而止。
及明宗即位，豆盧革、韋說得罪，任圜陳奏，請命琪為相，為孔循、鄭珏排沮，乃相崔協。琪時為御史大夫，安重誨于臺門前專殺殿直馬延。雖曾彈奏，而依違詞旨，不敢正言其罪，以是託疾，三上章請老，朝旨不允，除授尚書左僕射。自是之後，尤為宰執所忌，凡有奏陳，靡不望風橫沮。天成末，明宗自汴州還洛，琪為東都留司官班首，奏請至偃師奉迎。時琪奏中有「敗契丹之凶黨，破真定之逆城」之言，詔曰：契丹即為凶黨，真定不是逆城，李琪罰一月俸。又嘗奉敕撰霍彥威神道碑文。琪，梁之故相也，敘彥威仕梁厯任，不言其偽。中書奏曰：「不分真偽，是混功名，望令改撰。」詔從之。多此類也。
琪雖博學多才，拙于遵養時晦，知時不可為，然猶多岐取進，動而見排，由己不能鎮靜也。以太子太傅致仕。案：太傅歐陽史作少傅。長興中，卒于福善里第，時年六十。子貞，官至邑宰。琪以在內署時所為制詔，編為十卷，目曰金門集，大行于世。
#读书笔记##历史那些事#
琪即縠之子也，年十三，詞賦詩頌大為王鐸所知，然亦疑其假手。一日，鐸召縠讌于公署，密遣人以漢祖得三傑賦題就其第試之，琪援筆立成。賦尾云：「得士則昌，非賢罔共。龍頭之友斯貴，鼎足之臣可重，宜哉項氏之敗亡，一范增而不能用。」鐸覽而駭之，曰：「此兒大器也，將擅文價。」
琪總角謁鐸，鐸顧曰：「適蜀中詔到，用夏州拓跋思恭為收復都統，可作一詩否？」即秉筆立製，云：「飛騎經巴棧，洪恩及夏臺。將從天上去，人自日邊來。此處金門遠，何時玉輦迴。蚤平關右賊，莫待詔書催。」鐸益奇之，因執琪手曰「此真鳳毛也。」時年十四。明年，丁母憂，因流寓青、魯。然糠照薪，俾夜作晝，覽書數千卷，間為詩賦。唐僖宗再幸梁、洋，竊賦云：「哀痛不下詔，登封誰上書。」
昭宗時，李谿父子以文學知名。琪年十八，袖賦一軸謁谿。谿覽賦驚異，倒屣迎門，出琪調啞鐘、捧日等賦，謂琪曰：「余嘗患近年文士辭賦，皆數句之後，未見賦題，吾子入句見題，偶屬典麗，吁！可畏也。」琪由是益知名，舉進士第。天復初，應博學宏詞，居第四等，授武功縣尉，辟轉運巡官，遷左拾遺、殿中侍御史。自琪為諫官憲職，凡時政有所不便，必封章論列，文章秀麗，覽之者忘倦。
琪兄珽，亦登進士第，才藻富贍，兄弟齊名，而尤為梁祖所知，以珽為崇政學士。琪自左補闕入為翰林學士，案北夢瑣言云：梁李相國琪，唐末以文學策名，仕至御史。昭宗播遷，衣冠蕩析，琪藏跡于荊、楚間，自晦其跡，號華原李長官。其堂兄光符宰宜都，嘗厭薄之。琪寂寞，每臨流踞石，摘樹葉而試草制詞，吁嗟怏悵，而投葉水中。
梁祖受禪，徵入，拜翰林學士。今考梁書李珽傳，珽歷為成汭、趙匡凝掌書記，蓋昭宗末年，珽、琪兄弟皆客荊、楚，後乃受知于梁祖也。累遷戶部侍郎、翰林承旨。梁祖西抗邠、岐，北攻澤、潞，出師燕、趙，經畧四方，暫無寕歲，而琪以學士居帳中，專掌文翰，下筆稱旨，寵遇踰倫。自是，琪之名播于海內。琪重然諾，憐才獎善，家門雍睦。貞明、龍德中，厯兵、禮、吏侍郎，受命與馮錫嘉、張充、郄殷象同撰梁太祖實錄三十卷，遷御史中丞，累擢尚書左丞、中書門下平章事。時琪與蕭頃同為宰相，頃性畏慎深密，琪倜儻負氣，不拘小節，中書奏覆，多行其志，而頃專掎摭其咎。會琪除吏，是試攝名銜，改「攝」為「守」，為頃所奏，梁帝大怒，將投諸荒裔，而為趙巖輩所援，罷相，為太子少保。
莊宗入汴，素聞琪名，累欲大任。同光初，厯太常卿、吏部尚書。三年秋，天下大水，國計不充，莊宗詔百寮許上封事，陳經國之要。琪因上疏曰：
臣聞王者富有兆民，深居九重，所重患者，百姓凋耗而不知，四海困窮而莫救，下情不得上達，羣臣不敢指言。今陛下以水潦之災，軍食乏闕，焦勞罪己，迫切疚懷，避正殿以責躬，訪多士而求理，則何思而不獲，何議而不臧？止在改而行之，足以擇其善者。
臣聞古人有言曰：穀者，人之司命也；地者，穀之所生也；人者，君之所理也。有其穀則國力備，定其地則人食足，察其人則徭役均，知此三者，為國之急務也。軒黃已前，不可詳記。自堯湮洪水，禹作司空，于時辨九等之田，收什一之稅，其時戶一千三百餘萬，定墾地約九百二十萬頃，最為太平之盛。及商革夏命，重立田制，每私田十畝，種公田一畝，水旱同之，亦什一之義也。洎乎周室，立井田之法，大約百里之國，提封萬井，出車百乘，戎馬四百匹。四百原作四千，今據漢書改正。畿內兵車萬乘，馬四萬匹，以田法論之，亦什一之制也。故當成、康之世，比堯、舜之朝，戶口更增二十餘萬，非他術也，蓋三代以前，皆量入以為出，計農以立軍，雖逢水旱之災，而有凶荒之備。
降及秦、漢，重稅工商，急關市之征，倍舟車之算，人戶既以減耗，古制猶以兼行，按此時戶口，尚有千二百餘萬，墾田亦八百萬頃。至乎三國並興，兩晉之後，則農夫少于軍眾，戰馬多于耕牛，供軍須奪于農糧，秣馬必侵于牛草，于是天下戶口只有二百四十餘萬。洎隋文之代，兩漢比隆，及煬帝之年，又三分去一。
我唐太宗文皇帝，以四夷初定，百姓未豐，延訪羣臣，各陳所見，惟魏徵獨勸文皇力行王道，由是輕徭薄賦，不奪農時，進賢良，悅忠直，天下粟價，〈豆斗〉直兩錢。自貞觀至于開元，將及一千九百萬戶，五千三百萬口，墾田一千四百萬頃，比之堯、舜，又極增加。是知救人瘼者，以重歛為病源；料兵食者，以惠農為軍政。仲尼云「百姓足，君孰與不足。」臣之此言，是魏徵所以勸文皇也，伏惟深留宸鑒。如以六軍方闕，不可輕徭，兩稅之餘，猶須重歛，則但不以折納為事，一切以本色輸官，又不以紐配為名，止以正耗加納，猶應感悅，未至流亡。况今東作是時，羸牛將駕，數州之地，千里運糧，有此差徭，必妨春種，今秋若無糧草，何以贍軍。
臣伏思漢文帝時，欲人務農，乃募人入粟，得拜爵及贖罪，景帝亦如之。後漢安帝時，水旱不足，三公奏請，富人入粟，得關內侯及公卿以下散官。本朝乾元中，亦曾如此。今陛下縱不欲入粟授官，願明降制旨下諸道，合差百姓轉倉之處，有能出力運官物到京師，五百石以上，白身授以初任州縣官，有官者依資遷授，欠選者便與放選。千石以上至萬石，不拘文武，明示賞酬。免令方春農人流散，斯亦救民轉倉贍軍之一術也。
莊宗深重之，尋命為國計使，垂為輔相，俄遇蕭牆之難而止。
及明宗即位，豆盧革、韋說得罪，任圜陳奏，請命琪為相，為孔循、鄭珏排沮，乃相崔協。琪時為御史大夫，安重誨于臺門前專殺殿直馬延。雖曾彈奏，而依違詞旨，不敢正言其罪，以是託疾，三上章請老，朝旨不允，除授尚書左僕射。自是之後，尤為宰執所忌，凡有奏陳，靡不望風橫沮。天成末，明宗自汴州還洛，琪為東都留司官班首，奏請至偃師奉迎。時琪奏中有「敗契丹之凶黨，破真定之逆城」之言，詔曰：契丹即為凶黨，真定不是逆城，李琪罰一月俸。又嘗奉敕撰霍彥威神道碑文。琪，梁之故相也，敘彥威仕梁厯任，不言其偽。中書奏曰：「不分真偽，是混功名，望令改撰。」詔從之。多此類也。
琪雖博學多才，拙于遵養時晦，知時不可為，然猶多岐取進，動而見排，由己不能鎮靜也。以太子太傅致仕。案：太傅歐陽史作少傅。長興中，卒于福善里第，時年六十。子貞，官至邑宰。琪以在內署時所為制詔，編為十卷，目曰金門集，大行于世。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
简单概括下东边地区的魔法体系
（概括性意译，若有错误理解的地方欢迎指正）
风水术
风水术是一种利用风脉地脉水脉的气（以太）和施术者自己的气来引起魔法现象的技术。起源于延夏地域，由仙人以传统的师徒模式所传授。知名风水师多玛的国父岩燕曾创办寺院来扩宽发展这门技术。风水的术式主要是操纵风土水属性，擅长构筑结界，和幻术有很多共通点，同时也有类似夏雷安的占星术的技术。然而在远东之国，却逐渐产生了治理地域财富运，助言商运繁荣这样扭曲的形式。
阴阳术
远东之国独自发展出的集合咒术以及占卜术的一个体系。他们认为自然万物都有阴阳这一属性，然后通过阴阳的转移和平衡来引起魔法现象。这一点比较类似于艾欧泽亚的极性论。术式方面则主要与象征阴阳的火属性和冰属性，以及解释为在两者间摆动的雷属性所相关。此外还会使役被称为式神的木制或粘土制的人偶。
薄暮之民的古式魔术
在太阳神草原栖息的薄暮之民中，继承古式魔术的部族并不少。但是不同部族之间继承的方法以及术式的差异却十分大，有能听见神谕的萨满，也有主张能预见未来的人。虽然对这些古式魔术的研究尚未有进展，但是根据个别以太学者的报告，确认存在类似于火炎疾风这样的基础攻击魔法，也有类似于治疗这样基础治愈魔法。其中比较有特点的是在石头上刻画模型，制成石巨人一样的使魔的术式。同时也存在利用被称为浑朝鲁（石头人）的魔法器具来增强魔力，从而咏唱召唤巨大的流星的破坏魔法。
（概括性意译，若有错误理解的地方欢迎指正）
风水术
风水术是一种利用风脉地脉水脉的气（以太）和施术者自己的气来引起魔法现象的技术。起源于延夏地域，由仙人以传统的师徒模式所传授。知名风水师多玛的国父岩燕曾创办寺院来扩宽发展这门技术。风水的术式主要是操纵风土水属性，擅长构筑结界，和幻术有很多共通点，同时也有类似夏雷安的占星术的技术。然而在远东之国，却逐渐产生了治理地域财富运，助言商运繁荣这样扭曲的形式。
阴阳术
远东之国独自发展出的集合咒术以及占卜术的一个体系。他们认为自然万物都有阴阳这一属性，然后通过阴阳的转移和平衡来引起魔法现象。这一点比较类似于艾欧泽亚的极性论。术式方面则主要与象征阴阳的火属性和冰属性，以及解释为在两者间摆动的雷属性所相关。此外还会使役被称为式神的木制或粘土制的人偶。
薄暮之民的古式魔术
在太阳神草原栖息的薄暮之民中，继承古式魔术的部族并不少。但是不同部族之间继承的方法以及术式的差异却十分大，有能听见神谕的萨满，也有主张能预见未来的人。虽然对这些古式魔术的研究尚未有进展，但是根据个别以太学者的报告，确认存在类似于火炎疾风这样的基础攻击魔法，也有类似于治疗这样基础治愈魔法。其中比较有特点的是在石头上刻画模型，制成石巨人一样的使魔的术式。同时也存在利用被称为浑朝鲁（石头人）的魔法器具来增强魔力，从而咏唱召唤巨大的流星的破坏魔法。
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