八仙桌，中华民族传统家具之一。现今可考的八仙桌至少在辽金时代就已经出现，在明清时期盛行。尤其是清代，无论是达官显贵还是平头百姓几乎家家都可以寻到八仙桌的影子，甚至成为很多家庭中唯一的大型家具。关于八仙桌的由来，在民间有很多种说法，最著名的传说有两个。
流传最为广泛的一种说法就是，玉皇大帝做寿宴请各处神仙，八仙欣然赴宴。赴宴途中，他们经过一处名山，只见古木参天、奇花飘香、百鸟和鸣、流泉叮咚、彩云缭绕，令人神往。于是，八仙之一的张果老建议小憩，由于没有桌椅，八仙便各显神通变出石桌、石凳、香茗、鲜果等品茗赏景。后人出于敬仰和祈福之心仿效其样式做成桌子，以为生活之用，取八仙名，故称为八仙桌。八仙是中国道教神祇系统中的八位仙人，分别是：铁拐李、钟离权、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅等八人。不管怎么说，八仙桌的命名和“八仙”一定是有着很大的关联了。
另外一种说法是，与画圣吴道子有关。据传吴道子运笔如神，其画名满天下，千金难求，八仙慕其美名特来拜访，吴道子正在家中作画，看见这么多客人来访，连忙上前招呼，相谈甚欢。不知不觉天色已暗了下来，吴道子想：难得八仙光临，要招待他们吃饭，可是这么多人没有一张大桌，这时吴道子灵机一动，便挥笔立就，画得一桌，经八仙点化成为实物。吕洞宾问吴道子：“吴先生这张桌子倒很实惠，叫什么名字？” 吴道子想了想道：“我是为你们而作，就干脆叫八仙桌吧！”八仙桌的名字便由此而来。
中式设计八仙桌的尺寸标准一般是四边在90厘米以上，净高一般在80厘米左右，普通的家用八仙桌尺寸在100*100*88cm左右，围坐八人毫不拥挤。八仙桌结构简单，用料经济，一件家具仅腿、边、牙板三个部件，整器无一多余构件，样式主要分为有束腰和无束腰两种形式。早期的八仙桌基本都是无束腰的，也就是四腿直直地连到地面，后来经过改进，在桌面下部有一圈收缩 了进去，就像女子束紧腰部一样，因此称为束腰，这种束腰形式柔和了整体线条，更加好看，现在也多采用束腰造型。有束腰式的八仙桌，桌面边抹做得比较宽一些，便于打槽，增加稳固性。它的桌面下部有一圈收缩了进去，柔和了整体的线条感，看起来有如少女一般含羞带怯，更加的好看。为了更加美观，有的八仙桌还会在牙板上雕刻吉祥的图案，或者采用镂空设计来装饰点缀，也有些八仙桌会用瓷板、瘿木、云石 等材料作桌面，更加光滑亮丽，融入了现代气息，即使是现代装修风格的房间也很适用。
八仙桌因为是家中的大型家具，而且也是追求吉祥的食饭桌，所以在八仙桌上有不少规矩。当然，为了追求祥和、礼仪的人们对摆放八仙桌和宴席座位也有考究。节庆喜庆诸如春节、端阳、中秋等祭祖拜神，还有结婚、满月、做寿、乔迁等的喜宴，八仙桌应横摆，即桌面木板条纹与上厅后墙平行，以求挡住喜气使之停留家中泰运长行，丧事则摆直桌条纹对大门，让晦气衰运直出，远离家门。除了规矩上的讲究，八仙桌的入座更为严谨。在中国的饮食礼仪中，坐在哪里是非常重要的，在中国，以左为尊，右为次，以上为尊，下为次，以中为尊，偏为次。通过分配座位，可以看出来自己在主人心中的地位。在坐北朝南的房间，北为上，左为上，就是主宾是坐在北面东侧的座位，主陪坐在主宾的右侧，依次类推。如果有两位贵客，就都坐在上席位置，主人坐在背对着门的任意位置。
八仙桌满足了中国人对坐次、尊卑、秩序的讲究，可以说，八仙桌是中国传统文化的缩影与符号，其上所承载的规矩也好、讲究也好，都是中国人心中的准则与信仰。随着八仙桌使用的普及，其宜古宜今、宜室宜家的造型，又使之成为富贵之家上得大雅之堂的中堂家具，作为中堂家具，是八仙桌的另一个用处。
八仙桌、太师椅、条案、花几，是中堂家具的标配，而八仙桌是中堂的中心。那为什么把八仙桌搁在正中呢?因为八仙桌在椅子的面前能伸出来一块，手和茶杯都可以搁在这儿。中国的文化讲究两人聊天时，不能正视对方，要正视前方，直视人家的眼睛说话是不尊重人家，必须偏一点儿。八仙桌因此应运而生，它就搁在主客中间，前面伸出来的这一块位置，正好能稍微偏一点儿，表示我们的礼节。一张八仙桌，两侧放两把椅子，其外形方正牢固，大气稳定，符合中国人传统的审美观念，这样的造型组合流行于清代中晚期，一直到民国甚至建国前都没有改变。
八仙桌桌面四四方方，四个立面的装饰完全一样，有人认为八仙桌摆放时哪个面朝前都一样，其实这是错误的。八仙桌在中堂的陈设上，大有讲究。八仙桌的四边为攒边造成的木框，木框四根，两根出榫头的叫大边，两根凿卯眼的抹头，大边一前一后，抹头一左一右。按照“大边朝前，抹头朝两侧，漂亮花纹朝前，伸缩缝朝后”的原则进行摆放，这样八仙桌就不会摆反了，这也适用于对称形桌案的一类家具。除了作为中堂家具之外，八仙桌还常常作为餐桌、书桌、香桌使用。只要空间不是特别局限，摆上一张八仙桌，空气的气场就会变得稳定而严肃。对于打造中式风格的家庭来说，这一经典搭配也是一个很好的参考。
在如今圆桌盛行的时代，八仙桌虽有使用，却只有过去的人才讲究这些以往的规矩。八仙桌大概也因此承载着这样留存的古风，且延续着传统礼仪。这一层美好，大概是与都市生活的疏离才有的。一张八仙桌承载了许多人一生的回忆，也承载了许多家庭一次次的团圆。

二个月把【甄嬛传】【如懿传】【延禧攻略】到今天全看完结了，统统是第一次看，虽是老剧，但N年前就对这种宫庭斗争去不感冒了，也就一直没看，身边人一说到这话题，每每都无言以对……以前那么火的三部宫剧居然没看过[挖鼻][挖鼻]行吧，这次我也加入行列了，一次都看完了[二哈]说说看完感受，就是【延禧攻略】不怎么样，皇上与两皇后演技在线，女主演技差；【甄嬛传】没感觉像外界那样传的有多神；主角演技在线；【如懿传】挺好，大体演技都在线，周迅演技好，里面造型也漂亮的，前期演少女也可以的，并不显老，某些角度少女感还不错，中后期演技爆表，霍建华，一直知道他，但一直没看过他的戏，第一次看，感觉不错，并不像外界某些言论说的那么不堪，剧里演技可以，有几场有不是，可能是先拍没进入角色，整体不错。，要说我喜欢哪部，很明些了，【如懿传】一周迅演技牛逼

李慎之先生在《什么是中国现代学术经典》一文中，针对钱基博《现代中国文学史》一 著入选《中国现代学术经典》提出质疑:
“《现代中国文学史》也是一出版就看到了，那时我还在读初中。当时很喜欢他的文字， 倒不是因为他的文学见解而是因为其中杂揉了大量掌故，又收入许多清末民初传诵一时的文章诗词的缘故。即使如此，也有几个问题当时就奇怪，到现在还是弄不懂的:第一，他心目 中的现代文学，以王闿运开头，可又对此毫无解释，只有开宗明义第一句:‘方民国之肇造 也，一时言文章老宿者，首推湘潭王闿运云!’一部大书就用这样一句很够‘古文笔法’韵 味的话开头，实在令人无法索解。第二，他分新文学为新民体、逻辑文、白话文三类。而以 章士钊自称其文为逻辑文之故，把章士钊推为逻辑文之创始人。我从那时起就一直想弄清楚 什么叫逻辑文，因为看章士钊的文章实在看不出有多少特别讲究逻辑的地方。他也毫无解释， 只说了一句‘语言文章之工，合于逻辑者，无有逾于八股文者也。’这个道理几十年无法使 我信服。第三，他在‘白话文’中独推胡适为主帅，而翼之以鲁迅与徐志摩。其实，一部三 十万言的《现代中国文学史》涉及胡适、鲁迅、徐志摩兼及周作人、郭沫若、郁达夫、蒋光 赤等白话文作家的不过七人，文长总共不过五六百字，而对鲁迅的评断则是‘树人颓废不适 于斗争’，‘周树人、徐志摩则为新文艺之右倾者。’他还居然提到左翼作家联盟，而竟不知 鲁迅是左联的领袖。他年纪小于鲁迅七岁，而持论怪异如此，真叫人不敢相信自己的眼睛。 我不久后就看到鲁迅在《准风月谈》的后记中提到《大晩报》上有人向他介绍钱基博的‘鲁 迅论’为‘独具只眼’。鲁迅也只好表示自己除了也‘赞为独具只眼之外，是不能有第二句 的。’”
李先生还指出:《现代中国文学史》“很有趣”，“但是看得多了，觉得钱氏本非历史学家， 其所说清末民初的掌故，很可能与他的鲁迅论差不多，是为他的古文笔法服务的，不过我也 不是专家，不能一一指证而已。”——应该说，李先生此种“知之为知之，不知为不知”的 献疑是很坦率的，也道出了区区当初草草浏览钱著时心中的疑惑(尤其是李先生提到的论中 国现代文学的那段)，不过，李先生对王闿运古文章法“无法索解”应源于他没有细读此书。 其实，钱著对王闿运的文章是有过具体论述的:“其为文悉本之《诗》《礼》《春秋》，而溯庄、 列，探贾、董，旁涉释乘;发为文章，乃萧散似魏晋间人;大体组比功夫，隐而不现，浮枝 既削，古艳自生。”另，对于李先生谓钱著“周树人、徐志摩则为新文艺之右倾者”一语之 “怪异”判词，亦当稍作辨析。从表面看，鲁迅与徐志摩均为躬逢新文学运动之盛的先锋健 将，身体力行之际锐气十足，均以白话文之启蒙思想向“旧文学”阵营开炮，何来“右倾” 一说?但钱氏在他们“右倾”姿态前加一“新文艺”之范畴，则有深意:乃是着眼于他们整 体显得激进的表象中某些不为人注意的“右倾”(实为保守的同义词)姿态。此当为卓见。 事实上，鲁迅推崇《史记》，肯定墨家、法家、兵家，表面上反儒但实际上又继承，编校整 理古籍碑帖，心仪魏晋反抗风骨，引其为精神支援，处处证明其“彻底反传统”的姿态只是 其批判性继承的策略之实施。而徐志摩一身潇洒的西装下掩盖的却是一个传统士大夫，儒家 的中庸契合着其对西洋绅士文化趣味的选择，“横移”西方自由分行形式的背后，“纵承”的 还是传统古典的精神，追求传统的意境与格律，讲究音节的匀称与押韵，而且还同情“早年 国内旧派的思想太没有它的保护人了，太没有战斗的准备，退让得太荒谬了”(徐志摩:《守 旧与“玩”旧》)，以至于当时以保守著称的“学衡派”代表人物吴宓竟将之引为同道，谓其 以新瓶装旧酒与自己旧瓶装新酒殊途同归:“顾念徐君之作新诗，盖取法英国浪漫诗人，而 予常拟以新材料(感情思想事实典故)入旧格律，其所取与徐君实同。虽彼此途径有殊，体 裁各别，且予愧无所成就，然诗之根本精神及艺术原理，当无有二。”(吴宓:《论诗之创作》) ——由此可见，时人谓钱氏的“鲁迅之论”(包括徐志摩)“独具只眼”，正因其洞察到了他 们表面激进的姿态下类似的“倾向传统”之“右倾”(保守)立场。而李慎之先生于此不察， 视为“怪异”之论，实为不明其里的“一叶障目”。（转）