#诗言志歌永言#
《秋日登吴公台上寺远眺》
刘长卿 〔唐〕
古台摇落后，秋入望乡心。
野寺来人少，云峰隔水深。
夕阳依旧垒，寒磬满空林。
惆怅南朝事，长江独至今。
译文：
草木凋零飘落的季节登上古老的吴公台，秋意荒凉不由得思念家乡。
野寺地偏游人稀少，云峰隔水境界幽深。
西斜的夕阳照着当年的战垒，清冷的钟磬声响遍空旷的丛林。
南朝旧事悠悠俱往，令人惆怅，独有长江水依然日夜奔腾。
注释
吴公台：指吴公台，在今江苏省江都县。
摇落：凋零。
野寺：位于偏地的寺庙，这里指吴公台上寺。
垒：军事工事。吴公台本是陈将吴明彻重筑的弩台。
寒磐：清冷的磐声。
南朝：指建都金陵（南京）的宋，齐，梁、陈四朝。
赏析：
这是一首五言律诗。是作者吊古思乡之作。诗通过秋日登台所见荒凉萧瑟的景象，抒发了深沉的历史沧桑兴衰之感。
首联扣题，挈领全篇。写因观南朝古迹吴公台而发感慨。由台上落叶起兴，触景生情，悲秋意绪溢满纸端。秋风飒飒，落木萧萧，使人顿生悲凉之意。“秋入”二字有的版本作“秋日”，可能出于对仗工稳的考虑，“秋日”与“古台”相对才恰切。但我以为用“入”字更妥贴，首先它紧承上句末尾时间名词“后”字，揭示了诗人情随景迁的心理流向。其次用“入”字这个趋向动词更有力度，更微妙地传达出诗人内心的愁苦与怅惘。怀乡病本足以令人黯然伤神的了；且时又逢秋，这种乡愁之苦就更增一层了，仿佛秋风秋气将诗人的一颗伤痕累累的怀乡之心团团裹挟住，沉甸甸的，无法解脱。再者，律诗首联并不苛求对仗，用“入”字，使句法灵活而不板滞。
颔联宕开一笔，不写乡思；转而细写登台所望之景，别开生面。上句写近景，寺院地处荒山僻岭，故而人迹罕至。着一“野”字，分明投射出诗人处江湖之远、仕途失遇的苦闷；着一“少”字也暗示了诗人漂泊他乡的孤独。下句写远景。隔岸青山层峦叠嶂，云遮雾绕，清净幽深：这样一个超然于熙攘尘世之外的所在或许是荡涤诗人心头重重烦虑的佳处。此联景中含情，宛然有一种横空出世的虚静散淡的韵致。
如果说颔联是用一片清幽的风景将诗人内心的愁绪清洗冲淡，乃至使读者突然不见了诗人乡愁的影子；那么颈联则由作者的运命乖舛之酸辛跃迁到朝代兴替之感喟，笔触更浑厚了。颈联继续写景，由远而近，写出了古台四周苍茫的暮色，用笔细致。上句写远景。西风残照，落日熔金，废垒寂寂，钟罄悠悠，声振空林······时间仿佛停止了脚步，空间似乎也在沉思。诗人工于用字，“依”字下得极雅，极有韵味。“依”字在句中有“枕靠”“依凭”之意，夕阳本是无情，而用“依”字，却赋予“夕阳”人格化的形象，仿佛这渐行渐远的夕阳也为“古台”“旧垒”的沧桑之变而叹惋悱恻，而眷恋难舍。若说上句妙在绘形，则下句是精于摹声。以“寒”字来修饰钟磬的声音，将听觉感受的印象转化成触觉感受的形象，这是通感手法的得体运用。诗人还觉得不够到位，又以“满”字加以强调，写足了凄神寒骨、悄怆幽邃的意境。俞陛云说“此二句试曼声诵之，不仅写荒寒之意，且神韵绝佳”，诚为切中肯綮。刘长卿曾有“谪居秋瘴里，夕阳何处归”的感喟，这两句表面上是发思古之幽情，但其底里深处还是脱不了自我身世之痛。
尾联议论抒情，写江山依旧——“独至今”，三个字，慷慨悲凉，引发朝代更迭人物却不同的感慨。因眼前之断壁残垣的萧索败落的景象，而浮想起南朝的繁华与战乱等等，只觉满腹的惆怅。“惆怅”是本诗的关键，点出了主旨。明则为历史兴衰无常而惆怅，实则有人生坎坷多难而伤感。刘长卿《送子婿崔真父归长安》中写到“惆怅暮帆何处落，青山隐隐水漫漫”，理想破灭、前途难料的凄苦消沉还是融合到吊古伤今的慨叹中来了。值得一提的是，“惆怅”一词（或说“惆怅”这种情绪以及与之相关的诸如“夕阳”“暮钟”“暮帆”“独鸟”“白发”等等意象在刘长卿、李端等大历诗人的诗作中是屡见不鲜的）。“长江独至今”这句以景语作结。大江东去，南朝英雄们都已被浪花淘尽，无处寻觅沈之、吴明彻的踪影。正所谓“是非成败转头空，青山依旧在，依旧夕阳红”，历史的虚无、人生的幻灭等等情愫随着这訇然的江流声纷至沓来。这不仅是刘长卿一人的心灵哀歌，也是中唐时期大历诗人共有心态的裸呈。
《唐诗癸签》说“刘长卿得骚人之旨，专主情景”。宋荦《漫堂说诗》说刘长卿五律“清辞妙句，令人一唱三叹”。此诗即是典例，全诗既“工于铸意”，又“巧不伤雅”（清人沈德潜语），借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，回味不尽。
《秋日登吴公台上寺远眺》
刘长卿 〔唐〕
古台摇落后，秋入望乡心。
野寺来人少，云峰隔水深。
夕阳依旧垒，寒磬满空林。
惆怅南朝事，长江独至今。
译文：
草木凋零飘落的季节登上古老的吴公台，秋意荒凉不由得思念家乡。
野寺地偏游人稀少，云峰隔水境界幽深。
西斜的夕阳照着当年的战垒，清冷的钟磬声响遍空旷的丛林。
南朝旧事悠悠俱往，令人惆怅，独有长江水依然日夜奔腾。
注释
吴公台：指吴公台，在今江苏省江都县。
摇落：凋零。
野寺：位于偏地的寺庙，这里指吴公台上寺。
垒：军事工事。吴公台本是陈将吴明彻重筑的弩台。
寒磐：清冷的磐声。
南朝：指建都金陵（南京）的宋，齐，梁、陈四朝。
赏析：
这是一首五言律诗。是作者吊古思乡之作。诗通过秋日登台所见荒凉萧瑟的景象，抒发了深沉的历史沧桑兴衰之感。
首联扣题，挈领全篇。写因观南朝古迹吴公台而发感慨。由台上落叶起兴，触景生情，悲秋意绪溢满纸端。秋风飒飒，落木萧萧，使人顿生悲凉之意。“秋入”二字有的版本作“秋日”，可能出于对仗工稳的考虑，“秋日”与“古台”相对才恰切。但我以为用“入”字更妥贴，首先它紧承上句末尾时间名词“后”字，揭示了诗人情随景迁的心理流向。其次用“入”字这个趋向动词更有力度，更微妙地传达出诗人内心的愁苦与怅惘。怀乡病本足以令人黯然伤神的了；且时又逢秋，这种乡愁之苦就更增一层了，仿佛秋风秋气将诗人的一颗伤痕累累的怀乡之心团团裹挟住，沉甸甸的，无法解脱。再者，律诗首联并不苛求对仗，用“入”字，使句法灵活而不板滞。
颔联宕开一笔，不写乡思；转而细写登台所望之景，别开生面。上句写近景，寺院地处荒山僻岭，故而人迹罕至。着一“野”字，分明投射出诗人处江湖之远、仕途失遇的苦闷；着一“少”字也暗示了诗人漂泊他乡的孤独。下句写远景。隔岸青山层峦叠嶂，云遮雾绕，清净幽深：这样一个超然于熙攘尘世之外的所在或许是荡涤诗人心头重重烦虑的佳处。此联景中含情，宛然有一种横空出世的虚静散淡的韵致。
如果说颔联是用一片清幽的风景将诗人内心的愁绪清洗冲淡，乃至使读者突然不见了诗人乡愁的影子；那么颈联则由作者的运命乖舛之酸辛跃迁到朝代兴替之感喟，笔触更浑厚了。颈联继续写景，由远而近，写出了古台四周苍茫的暮色，用笔细致。上句写远景。西风残照，落日熔金，废垒寂寂，钟罄悠悠，声振空林······时间仿佛停止了脚步，空间似乎也在沉思。诗人工于用字，“依”字下得极雅，极有韵味。“依”字在句中有“枕靠”“依凭”之意，夕阳本是无情，而用“依”字，却赋予“夕阳”人格化的形象，仿佛这渐行渐远的夕阳也为“古台”“旧垒”的沧桑之变而叹惋悱恻，而眷恋难舍。若说上句妙在绘形，则下句是精于摹声。以“寒”字来修饰钟磬的声音，将听觉感受的印象转化成触觉感受的形象，这是通感手法的得体运用。诗人还觉得不够到位，又以“满”字加以强调，写足了凄神寒骨、悄怆幽邃的意境。俞陛云说“此二句试曼声诵之，不仅写荒寒之意，且神韵绝佳”，诚为切中肯綮。刘长卿曾有“谪居秋瘴里，夕阳何处归”的感喟，这两句表面上是发思古之幽情，但其底里深处还是脱不了自我身世之痛。
尾联议论抒情，写江山依旧——“独至今”，三个字，慷慨悲凉，引发朝代更迭人物却不同的感慨。因眼前之断壁残垣的萧索败落的景象，而浮想起南朝的繁华与战乱等等，只觉满腹的惆怅。“惆怅”是本诗的关键，点出了主旨。明则为历史兴衰无常而惆怅，实则有人生坎坷多难而伤感。刘长卿《送子婿崔真父归长安》中写到“惆怅暮帆何处落，青山隐隐水漫漫”，理想破灭、前途难料的凄苦消沉还是融合到吊古伤今的慨叹中来了。值得一提的是，“惆怅”一词（或说“惆怅”这种情绪以及与之相关的诸如“夕阳”“暮钟”“暮帆”“独鸟”“白发”等等意象在刘长卿、李端等大历诗人的诗作中是屡见不鲜的）。“长江独至今”这句以景语作结。大江东去，南朝英雄们都已被浪花淘尽，无处寻觅沈之、吴明彻的踪影。正所谓“是非成败转头空，青山依旧在，依旧夕阳红”，历史的虚无、人生的幻灭等等情愫随着这訇然的江流声纷至沓来。这不仅是刘长卿一人的心灵哀歌，也是中唐时期大历诗人共有心态的裸呈。
《唐诗癸签》说“刘长卿得骚人之旨，专主情景”。宋荦《漫堂说诗》说刘长卿五律“清辞妙句，令人一唱三叹”。此诗即是典例，全诗既“工于铸意”，又“巧不伤雅”（清人沈德潜语），借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，回味不尽。
#春明旧俗#【戏班（三）】作者： 一厂
晨报 > 1926-07-02
戏班（三）
戏班虽由“生”“旦”“净”“末”“丑”各种角色组合而成。在昔“生行”特占重要位置，演唱“大轴”，倒第一为“大轴”，倒第二为“压轴”者，不为“须生”便为“武生”。光绪中，田桂凤以“旦”角偶唱“大轴”，识者已议其非是，至今日，竟呈“无旦不成班”之势，重色轻艺，殆为国人普遍心理矣。
后台“派戏”者，例为“老板”，何人演何戏，次序在何处，一经书之“戏规”，虽名角亦敢违拗，此程长庚掌“三庆”时之规模也。近顷名角“拿桥”之风大行，某日演某戏，半由自定，后台管事人，奉行而已，强权之风，竟由政治播及梨园欤？
后台“派戏”，颇有相当条理，戏情相似者，不能同在一日演唱。例如本日既唱“武家坡”，即不日再派“汾河湾”或“桑园会”之类是。戏中人物，同一日内，不能已死复生，例如中场有洪洋洞，“大轴”不能再派辕门斩子之类是。他如二武戏不能相邻，亦无非求顾客之不致望而生厌也。后台管事人将翌日戏目派定后，例于次晨，遣人赴名角宅中通知，名曰“催戏”。“催戏”人不至，名角即不到场，盖恐“醴酒不设，王意惰矣”也。后台除名角外，有所谓“扫边”“掌子”“零碎儿”“跑龙套”“武行头”“打下手”……种种名目，皆从单车陪衬者也。此辈半为科班出身，所会极多，更有所谓“院子”“过道儿”“梳常头的”，则专充院公丫鬟之类，工作极多，报酬有限，梨园中之最苦者也。
（完）
晨报 > 1926-07-02
戏班（三）
戏班虽由“生”“旦”“净”“末”“丑”各种角色组合而成。在昔“生行”特占重要位置，演唱“大轴”，倒第一为“大轴”，倒第二为“压轴”者，不为“须生”便为“武生”。光绪中，田桂凤以“旦”角偶唱“大轴”，识者已议其非是，至今日，竟呈“无旦不成班”之势，重色轻艺，殆为国人普遍心理矣。
后台“派戏”者，例为“老板”，何人演何戏，次序在何处，一经书之“戏规”，虽名角亦敢违拗，此程长庚掌“三庆”时之规模也。近顷名角“拿桥”之风大行，某日演某戏，半由自定，后台管事人，奉行而已，强权之风，竟由政治播及梨园欤？
后台“派戏”，颇有相当条理，戏情相似者，不能同在一日演唱。例如本日既唱“武家坡”，即不日再派“汾河湾”或“桑园会”之类是。戏中人物，同一日内，不能已死复生，例如中场有洪洋洞，“大轴”不能再派辕门斩子之类是。他如二武戏不能相邻，亦无非求顾客之不致望而生厌也。后台管事人将翌日戏目派定后，例于次晨，遣人赴名角宅中通知，名曰“催戏”。“催戏”人不至，名角即不到场，盖恐“醴酒不设，王意惰矣”也。后台除名角外，有所谓“扫边”“掌子”“零碎儿”“跑龙套”“武行头”“打下手”……种种名目，皆从单车陪衬者也。此辈半为科班出身，所会极多，更有所谓“院子”“过道儿”“梳常头的”，则专充院公丫鬟之类，工作极多，报酬有限，梨园中之最苦者也。
（完）
清 冰糯種 翡翠 持蓮童子 雙童 擺件 把件 長：5.8 寬：2.1 高：6.1厘米 重：127.2克 翡翠所制，種質俱佳，呈半透明狀。其顏色亦美，淡淡春色中見點點綠意，微微敷表，淡淡入裏，別有壹番意趣。雕持蓮雙童，童子憨頭憨腦，頭梳雙鬢，五官緊湊位於面部中下，八字小眉，眼形細長，勾勒出瞳孔，蔥管小鼻，嘴角上翹，耳孔內凹，憨態可掬，稚氣可愛。雙童身著交襟長衫，底部系扣，衣褶堆疊，細節雕琢精細，手執壹折枝蓮花，枝梗繞於頸後及腳踝處，蓮花高過頭頂，花瓣飽滿嬌嫩，層疊綻放，荷葉翻卷有致，經絡分明。蓮花清雅高潔，自古受到人們的喜愛，因與“連子”諧音，蓮蓬更被賦予了多子多孫之寓意，童子戲蓮表達了連生貴子、子孫滿堂之美好祝願。
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