贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
【反家暴：“一定要从反第一巴掌开始” 】山东22岁的方洋洋不孕被夫家虐待致死，藏族网红姑娘拉姆被前夫浇汽油烧伤身亡，河南一25岁女子为躲避前夫的拳头从二楼跳窗逃生，张培萌妻子称被家暴屡次上热搜……2020年，国内几起严重的家暴事件备受关注。
《中华人民共和国反家庭暴力法》实施四年后，仍未能阻止方洋洋、拉姆等人悲剧的发生，而普通人对于“家暴就是犯罪”的法律意识也有待加强。今年的“11·25国际消除对妇女暴力日”虽然刚刚过去，但关于家暴事件的讨论和反思，其实远未终结……
“家暴只有0次和N次”
家暴，是否真的只是少数行为，或者只是“热搜”上的偶发事件？全国妇联公布的一组数据不容乐观：截至2019年底，全国2.7亿个家庭中，有30%的已婚妇女曾遭受家暴，面对暴行，女性平均被虐待35次才会选择报警。
高珊在黑龙江省妇联负责信访工作，为被家暴的妇女提供法律咨询和维权指导。她介绍道，与陌生人之间的暴力不同，家暴往往是循环往复的，并伴随着暴力升级，“家暴只有0次和N次。亲密关系的暴力发生后，加害人道歉，经历一个‘蜜月期’后暴力会再次发生，更严重也更频繁，‘蜜月期’越来越短直至消失。”
高珊发现，有些妇女明明遭受过严重的家暴，但由于取证不及时或者对家暴证据的保留不够专业，到法院起诉离婚时举证不力。
“遭受家暴后，受害者要第一时间报警，去公安医院做专业的伤情鉴定，如果想要自己取证也可以，但要留存有力的证据，如拍受伤照片时要拍到包括全身或者全脸的整体照以证明受伤的人是自己。”另外，高珊提醒道，受害者应注意留存和固定包括人证、物证、书证、视听资料等多种证据，各证据之间互相证明并形成证据链共同指向家暴事实。“无论遭受家暴后是否打算离婚，这些证据都应保存。”
有人冲动之下“以暴制暴”
“反家庭暴力，一定要从反第一巴掌开始。”省妇联权益部副部长宋宇叹气道，一些妇女被长期家暴后仍不愿离婚，有的为了孩子忍着，有的担心离婚后没有经济来源，也有人最终忍无可忍，冲动之下杀死加害人，酿成惨剧。
让宋宇感触最深的是，大多数受害人都遭受过多次家暴，之所以不报警是因为觉得“家丑不可外扬”。她们不仅不对外人讲，甚至不愿意跟自己的亲人说。一些受害人长时间遭受家暴后，在冲动下选择了以暴制暴。
齐齐哈尔市铁锋区的王玉珍（化名）就是其中之一。她与丈夫张某结婚18年，经常遭受家庭暴力。一次，张某酗酒后辱骂王玉珍，还扬言要拿菜刀砍死她和娘家人，王玉珍苦苦相求夺下菜刀，张某又拿起铁棍殴打她，厮打过程中王玉珍失手将张某打死。
区检察院以故意伤害罪对王玉珍提起公诉。齐齐哈尔市妇联接到王玉珍家人的求助后，通过走访王玉珍的邻居、亲属和辩护律师，了解到王玉珍确实长期遭受严重的家庭暴力，案发当天也是由被害人酗酒打她引发的伤害案件，王玉珍的故意伤害行为具有正当防卫性质；而且王玉珍在丈夫昏迷后积极将他送入医院进行抢救，并向医生主动交待案发的经过，在知道医生报案时没有逃离现场，符合自首情节。最终王玉珍被判处有期徒刑5年。
在家暴案件中，受害者不仅是被暴打的妇女，还有茫然无措的孩子。即便孩子没有遭受肉体伤害，但暴力环境，对性格养成十分不利。有些人成年后往往难以进入亲密关系，或者亲子关系糟糕，有的甚至为了保护母亲而弑父。
“救救我的儿子吧！”我省一位妇女曾向齐齐哈尔妇联求助，她遭受17年家暴无力摆脱，四次自杀未遂，曾被丈夫威胁：“你要离婚，我就杀你全家。”在一次家暴中，15岁的儿子在保护母亲时，用水果刀捅死了父亲。
律师走访时，男孩的爷爷奶奶证实儿媳曾遭受严重的家暴，邻居也站出来证明，“曾见她挨打后，冬天穿着线衣线裤，光着脚从家里跑出来。”妇联调查家暴证据，提请法院请求轻判，男孩才最终被判缓刑……
疫情居家期间 女大学生发微博替母亲求救
近几年，随着社交媒体的兴起，一些家暴受害者开始借助微博、微信等向外界求助，七台河妇联权益部部长李琼玉对此深有体会。
“救救我和妈妈吧……”今年2月29日，家住七台河的一位女大学生通过微博实名发布“家庭暴力求助”的信息。因微博内容涉嫌家庭暴力，七台河市桃山派出所第一时间出警，母女二人得以安全离家，去亲属家暂避。随后，李琼玉和妇联主席带着法援律师，连夜驱车30多里前去了解情况。得知受害人赵女士经常遭受家暴，疫情居家期间，丈夫更是常因一点儿小事大打出手。赵女士还给妇联的工作人员看了此前被家暴时留存的受伤照片，强烈表示要离婚。
3月1日，桃山派出所将出具的《家庭暴力告诫书》送达加害人。七台河市妇联与司法局、人民法院积极沟通，法援律师递交了离婚诉状。让赵女士没想到的是，虽在疫情防控期间，但为了当事人的安全，法院不仅受理了此案，而且采用快审快结“绿色通道”。3月3日下午开庭，在法官的调解下双方当事人就财产和子女抚养问题达成离婚协议。
“妇联组织、公安机关、司法行政部门、人民法院密切配合积极联动，终于在短短几日内，让这起家暴案件得到有效解决。”李琼玉欣慰地说。
施暴者质问警察“凭啥把我带走”
4年前，我国首部针对家庭暴力的专门立法《反家暴法》正式实施，让公权力介入阻断家暴有法可依。然而，齐齐哈尔妇联权益部四级调研员李雨珈发现，仍有不少施暴者不了解这部法律，“他们普遍觉得，与其他人打架斗殴是违法的，但打媳妇属于家务事。”
2018年10月，李雨珈曾对龙沙公安分局所辖派出所的50多名干警进行培训，不到一周，龙沙公安分局江岸派出所下发了齐齐哈尔首个家庭暴力告诫书。
当时有群众报警，称一位女邻居正遭受家暴，跑到楼道里求救。警方赶到案发现场，发现受害者头部、颈部受伤，制止了暴力行为。李雨珈回忆道，她曾看过警方的执法记录仪，施暴者侯某的一句话让她印象极为深刻，在家暴妻子后，侯某理气直壮地质问民警：“你们凭啥把我带走？”
直到侯某被强制带到派出所，警察向他告知《反家暴法》的相关规定，才服软认错。在去邻居家录证言，询问其女儿，充分搜集证据后，对侯某下发了家庭暴力告诫书，当场对他进行警告并告知如再次实施暴力构成违反治安管理行为，将依法给予治安管理处罚。侯某吓坏了，后来多次去派出所保证不再实施暴力，并给妻子打电话认错，当地妇联回访，近两年没有发生家暴行为，震慑效果明显。
除了家庭暴力告诫书，“人身安全保护令”也是保护家暴受害者的有力武器。2016年3月25日，齐齐哈尔市建华区人民法院向家庭暴力加害人李某发出“人身安全保护令”，这也是《反家庭暴力法》实施后，我省第一份由妇联组织代为申请的人身安全保护令。
当时，受害者的母亲找到妇联，称女儿多次挨打想要离婚，女婿殴打女儿致其住院。母女俩害怕施暴者继续到医院和家里作闹，于是想要申请人身安全保护令，当时反家暴法刚实施20多天。当地市妇联得到授权后，评估受害者家暴程度，查看威胁短信和录音，代母女俩向建华区法院申请保护令，禁止被申请人李某对当事人赵某实施家庭暴力，禁止被申请人李某骚扰、跟踪申请人及申请人的亲属。如若违反，将视情节轻重，处以罚款、拘留，构成犯罪的依法追究刑事责任。
李雨珈告诉记者，她事后回访，得知保护令下达后，男方再未骚扰，最终两人在无争执的情况下离婚。
“黑龙江省反家暴条例” 已纳入立法进程
据黑龙江省妇联介绍，她们曾去绥化、大庆等地调研，多次前往当地公安局、法院、家事审判厅法援中心、家暴庇护中心和社区，了解如何各部门联动解决问题，并向省人大提交了《黑龙江省反家庭暴力条例》（草案草稿）。目前，省人大已将《黑龙江省反家庭暴力条例》纳入2021年立法预备项目。
“家庭暴力的处置需要多部门协作，特别是司法力量干预，也需要社会力量参与包括后期对施暴者进行矫正等相关工作。”高珊说。
https://t.cn/A6GezxRi
《中华人民共和国反家庭暴力法》实施四年后，仍未能阻止方洋洋、拉姆等人悲剧的发生，而普通人对于“家暴就是犯罪”的法律意识也有待加强。今年的“11·25国际消除对妇女暴力日”虽然刚刚过去，但关于家暴事件的讨论和反思，其实远未终结……
“家暴只有0次和N次”
家暴，是否真的只是少数行为，或者只是“热搜”上的偶发事件？全国妇联公布的一组数据不容乐观：截至2019年底，全国2.7亿个家庭中，有30%的已婚妇女曾遭受家暴，面对暴行，女性平均被虐待35次才会选择报警。
高珊在黑龙江省妇联负责信访工作，为被家暴的妇女提供法律咨询和维权指导。她介绍道，与陌生人之间的暴力不同，家暴往往是循环往复的，并伴随着暴力升级，“家暴只有0次和N次。亲密关系的暴力发生后，加害人道歉，经历一个‘蜜月期’后暴力会再次发生，更严重也更频繁，‘蜜月期’越来越短直至消失。”
高珊发现，有些妇女明明遭受过严重的家暴，但由于取证不及时或者对家暴证据的保留不够专业，到法院起诉离婚时举证不力。
“遭受家暴后，受害者要第一时间报警，去公安医院做专业的伤情鉴定，如果想要自己取证也可以，但要留存有力的证据，如拍受伤照片时要拍到包括全身或者全脸的整体照以证明受伤的人是自己。”另外，高珊提醒道，受害者应注意留存和固定包括人证、物证、书证、视听资料等多种证据，各证据之间互相证明并形成证据链共同指向家暴事实。“无论遭受家暴后是否打算离婚，这些证据都应保存。”
有人冲动之下“以暴制暴”
“反家庭暴力，一定要从反第一巴掌开始。”省妇联权益部副部长宋宇叹气道，一些妇女被长期家暴后仍不愿离婚，有的为了孩子忍着，有的担心离婚后没有经济来源，也有人最终忍无可忍，冲动之下杀死加害人，酿成惨剧。
让宋宇感触最深的是，大多数受害人都遭受过多次家暴，之所以不报警是因为觉得“家丑不可外扬”。她们不仅不对外人讲，甚至不愿意跟自己的亲人说。一些受害人长时间遭受家暴后，在冲动下选择了以暴制暴。
齐齐哈尔市铁锋区的王玉珍（化名）就是其中之一。她与丈夫张某结婚18年，经常遭受家庭暴力。一次，张某酗酒后辱骂王玉珍，还扬言要拿菜刀砍死她和娘家人，王玉珍苦苦相求夺下菜刀，张某又拿起铁棍殴打她，厮打过程中王玉珍失手将张某打死。
区检察院以故意伤害罪对王玉珍提起公诉。齐齐哈尔市妇联接到王玉珍家人的求助后，通过走访王玉珍的邻居、亲属和辩护律师，了解到王玉珍确实长期遭受严重的家庭暴力，案发当天也是由被害人酗酒打她引发的伤害案件，王玉珍的故意伤害行为具有正当防卫性质；而且王玉珍在丈夫昏迷后积极将他送入医院进行抢救，并向医生主动交待案发的经过，在知道医生报案时没有逃离现场，符合自首情节。最终王玉珍被判处有期徒刑5年。
在家暴案件中，受害者不仅是被暴打的妇女，还有茫然无措的孩子。即便孩子没有遭受肉体伤害，但暴力环境，对性格养成十分不利。有些人成年后往往难以进入亲密关系，或者亲子关系糟糕，有的甚至为了保护母亲而弑父。
“救救我的儿子吧！”我省一位妇女曾向齐齐哈尔妇联求助，她遭受17年家暴无力摆脱，四次自杀未遂，曾被丈夫威胁：“你要离婚，我就杀你全家。”在一次家暴中，15岁的儿子在保护母亲时，用水果刀捅死了父亲。
律师走访时，男孩的爷爷奶奶证实儿媳曾遭受严重的家暴，邻居也站出来证明，“曾见她挨打后，冬天穿着线衣线裤，光着脚从家里跑出来。”妇联调查家暴证据，提请法院请求轻判，男孩才最终被判缓刑……
疫情居家期间 女大学生发微博替母亲求救
近几年，随着社交媒体的兴起，一些家暴受害者开始借助微博、微信等向外界求助，七台河妇联权益部部长李琼玉对此深有体会。
“救救我和妈妈吧……”今年2月29日，家住七台河的一位女大学生通过微博实名发布“家庭暴力求助”的信息。因微博内容涉嫌家庭暴力，七台河市桃山派出所第一时间出警，母女二人得以安全离家，去亲属家暂避。随后，李琼玉和妇联主席带着法援律师，连夜驱车30多里前去了解情况。得知受害人赵女士经常遭受家暴，疫情居家期间，丈夫更是常因一点儿小事大打出手。赵女士还给妇联的工作人员看了此前被家暴时留存的受伤照片，强烈表示要离婚。
3月1日，桃山派出所将出具的《家庭暴力告诫书》送达加害人。七台河市妇联与司法局、人民法院积极沟通，法援律师递交了离婚诉状。让赵女士没想到的是，虽在疫情防控期间，但为了当事人的安全，法院不仅受理了此案，而且采用快审快结“绿色通道”。3月3日下午开庭，在法官的调解下双方当事人就财产和子女抚养问题达成离婚协议。
“妇联组织、公安机关、司法行政部门、人民法院密切配合积极联动，终于在短短几日内，让这起家暴案件得到有效解决。”李琼玉欣慰地说。
施暴者质问警察“凭啥把我带走”
4年前，我国首部针对家庭暴力的专门立法《反家暴法》正式实施，让公权力介入阻断家暴有法可依。然而，齐齐哈尔妇联权益部四级调研员李雨珈发现，仍有不少施暴者不了解这部法律，“他们普遍觉得，与其他人打架斗殴是违法的，但打媳妇属于家务事。”
2018年10月，李雨珈曾对龙沙公安分局所辖派出所的50多名干警进行培训，不到一周，龙沙公安分局江岸派出所下发了齐齐哈尔首个家庭暴力告诫书。
当时有群众报警，称一位女邻居正遭受家暴，跑到楼道里求救。警方赶到案发现场，发现受害者头部、颈部受伤，制止了暴力行为。李雨珈回忆道，她曾看过警方的执法记录仪，施暴者侯某的一句话让她印象极为深刻，在家暴妻子后，侯某理气直壮地质问民警：“你们凭啥把我带走？”
直到侯某被强制带到派出所，警察向他告知《反家暴法》的相关规定，才服软认错。在去邻居家录证言，询问其女儿，充分搜集证据后，对侯某下发了家庭暴力告诫书，当场对他进行警告并告知如再次实施暴力构成违反治安管理行为，将依法给予治安管理处罚。侯某吓坏了，后来多次去派出所保证不再实施暴力，并给妻子打电话认错，当地妇联回访，近两年没有发生家暴行为，震慑效果明显。
除了家庭暴力告诫书，“人身安全保护令”也是保护家暴受害者的有力武器。2016年3月25日，齐齐哈尔市建华区人民法院向家庭暴力加害人李某发出“人身安全保护令”，这也是《反家庭暴力法》实施后，我省第一份由妇联组织代为申请的人身安全保护令。
当时，受害者的母亲找到妇联，称女儿多次挨打想要离婚，女婿殴打女儿致其住院。母女俩害怕施暴者继续到医院和家里作闹，于是想要申请人身安全保护令，当时反家暴法刚实施20多天。当地市妇联得到授权后，评估受害者家暴程度，查看威胁短信和录音，代母女俩向建华区法院申请保护令，禁止被申请人李某对当事人赵某实施家庭暴力，禁止被申请人李某骚扰、跟踪申请人及申请人的亲属。如若违反，将视情节轻重，处以罚款、拘留，构成犯罪的依法追究刑事责任。
李雨珈告诉记者，她事后回访，得知保护令下达后，男方再未骚扰，最终两人在无争执的情况下离婚。
“黑龙江省反家暴条例” 已纳入立法进程
据黑龙江省妇联介绍，她们曾去绥化、大庆等地调研，多次前往当地公安局、法院、家事审判厅法援中心、家暴庇护中心和社区，了解如何各部门联动解决问题，并向省人大提交了《黑龙江省反家庭暴力条例》（草案草稿）。目前，省人大已将《黑龙江省反家庭暴力条例》纳入2021年立法预备项目。
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