中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
如果说材质有情绪，承载着古老建材的顽傲与先锋设计的调性，水磨石则来得浓烈而敏感。这种微妙的感知糅莒在制作之中便可窥探一二：碎石余料与水泥碰撞交融出澎湃激荡，静置凝固时怅然静默，打磨抛光后温厚淳粹。眼下，一度被边缘化的水磨石正作为现代风格和装饰体裁下的复古美学新浪潮再度回归。由回收材质批量再生而成的同款造型吊灯早已成为本土创造的长青产品，新的一轮材质再生将回归传统水磨石制作中最常见原料之一——石材。在行业需求和装饰潮流的共同作用下，大量的石材开采淘汰出难以计数的边角碎石。难成方料的细碎体块，恰是用作水磨石骨料的最优状态。
为入套的你而准备 看完希望你能成功解套
前言：
生活中往往可以看到一些投资者不是被套就是亏得血本无归，然后羡慕迷茫与无助之中，要么就是忍痛清仓退场，要么就是继续补仓，最后的结果还是重复的亏损。解套是什么？解套就是制定一个套单的解决方法，对于已经套牢的订单，我们该如何操作才能将订单的损失降到最低了？如何在最小的风险下，通过解套再从中获取利润呢？ 套单产生原因：
1.高位被套：
高位被套是指投资者再价格运行到一个相对历史高位时执行买入，这时币市多头已经充分爆发强劲的买盘动能，行情高位回调风险较大，投资者认为自身有望把握住最后一次价格继续上升的获利机会，不料交易单进场以后，价格开始在高位承压，空头行情即将启动，投资者建立的多单面临高位被套风险，当高位被套以后，投资者陷入了是否当价格出现明显下行以后，惨遭亏损出场的平仓难题。
2.中间位被套：
中间位被套是指投资者在价格于前期经历大幅上涨或下跌行情之后，价格进入横向震荡调整期时执行操作，不料 行情在区间中的运行方向却与单子方向相反，单子要不被扫掉止损位而平仓，要不处于浮动亏损状态，应该何时平仓正考验着投资者对后市预测的拿捏度和心理状态，过早平仓了，待会行情反转单子有可能自动解套，过迟平仓，此时还要按天数计算持仓利息，资金亏损额度也降低了投资者的风险承担能力。
3、低位被套：
低位被套是指投资者在价格运行至相对低位以后执行卖出，以把握最后一次价格下跌行情所带来的空盘获利时机，不料交易单进场以后，价格已经触发低位限价买盘，或价格接近空单盈利点以后随即回抽，上行空间被打开，空单持有者寄望行情回归下跌，而不想提前止损离场，于是就形成低位被套。 二、套单解决办法，
1、高低位防止被套的办法：
最古老也是最有效的防止被套方法，就是必须设置止损，因高位买入或低位卖出是反转风险较大的进场时刻，前期单边市积累的能量已经大量释放，而反向能量则一直蓄势。若投资者没有对单子执行止损，一旦市场反向与单子相反，亏损额度无可想象，可能会被交易平台勒令强行平仓。建议当投资者看到高位阳线后面是一根十字星时，宜立刻平仓离场。若价格处于横盘震荡的调整期，做单不建议设置挂单，最好持观望态度，或操作即时进场单以后，随时盯紧盘面变动，若交易单出现本次持仓额度计划之外的亏损，则执行手动平仓，或横盘整理结束，价格出现单边大方向行情前奏阶段，把与后市行情不符的中间交易单及时止损平仓。
2、高低位被套以后的解套办法：
高位别套以后，关注下一根的新K线会否把前期涨幅完成吞没，即前一根为阳线，后一根是阴线的开阴刺透行情，当刺透出现以后，视乎价格会否反弹，且反转高点为前期上升浪的一半，若成功上破，这时可等待K线回归至距离多单入市价位最近的点位及时止损离场，否则平仓离场，反手进场做空，同时待价格完全吐涨以后进场做多。
3、低位被套以后的解套办法：
低位被套以后，若此波反弹于后市迅速回落，后市以利空为主，那么低位卖单可以继续持有，并等候解套；若此波带来的多单成交量增大，且K线站稳长期均线上方，获得了较强势的支撑，此时建议及时手动平仓，以防止亏损进一步扩大。价格反弹至前期下跌浪一半的位置均出现承压修正，关注后市反弹能否持续，持续则进场做多，结束则进场做空，方法如同高位解套办法，即K线出现阳线之际进场做多，触及上行阻力点（通常是前期下跌浪的50%或30%的幅度）就进场做空，收取双向盈利，以完全抵消低位被套卖单产生的亏损，还将出现额外盈利。
4、中间位被套以后的解套办法：
中间位一旦被套，最好等候价格出现反转时，同时也是价格在箱体区间形成反转高点或低点以后，距离原来被套单入市点最近的位置，执行原来交易单的手动平仓，再建立与现时币市投资方向一致的交易单，这样就能把原有交易单被套的亏损点位，按价格区间运行特性自动解除，建立顺势交易单时，需关注区间运行格局的结束时点，以及该调整期所在的整体K线单边运行方向为上行或是下行，避免再次被套。若后市行情大方向与顺势交易单方向一致，我们可以继续持有该单，并忍耐单子在区间中的被套时期，待大行情出现后，单子就能自动解套，并获取较大盈利。市场风云激荡，多空跌宏起伏，每一次的低点和高点，都是新的机遇和陷阱，成功的投资，就是始终做对的事情，点位和时间的选择，决定了交易的成功与失败。而作为一名投资者，我们无非就是在前进的路上不断积累自己拿捏市场的火候，对市场的理解和把握，来自于无数次的实战和经历，没有难做的交易，只有看不懂的行情。机遇太多，诱惑也太多，学会筛选和等待，真正看懂的趋势，加上全面合理的规划，再辅助果敢而恰当的出击，就能把握一波趋势带来的丰厚利润。
寄语：
真正的投资是一个长期的过程，在这个过程中胜利和失败总是同时存在，相伴而生。心态与技术一样重要，错误的心态只会干扰操作的思路，良好的心态是成功所必备的条件。心态会决定你是乘客还是掌舵者，关注陶紫获取联系方式。#btc[超话]##比特币[超话]##比特币##新浪财经##比特币行情分析[超话]##解套##套单#
前言：
生活中往往可以看到一些投资者不是被套就是亏得血本无归，然后羡慕迷茫与无助之中，要么就是忍痛清仓退场，要么就是继续补仓，最后的结果还是重复的亏损。解套是什么？解套就是制定一个套单的解决方法，对于已经套牢的订单，我们该如何操作才能将订单的损失降到最低了？如何在最小的风险下，通过解套再从中获取利润呢？ 套单产生原因：
1.高位被套：
高位被套是指投资者再价格运行到一个相对历史高位时执行买入，这时币市多头已经充分爆发强劲的买盘动能，行情高位回调风险较大，投资者认为自身有望把握住最后一次价格继续上升的获利机会，不料交易单进场以后，价格开始在高位承压，空头行情即将启动，投资者建立的多单面临高位被套风险，当高位被套以后，投资者陷入了是否当价格出现明显下行以后，惨遭亏损出场的平仓难题。
2.中间位被套：
中间位被套是指投资者在价格于前期经历大幅上涨或下跌行情之后，价格进入横向震荡调整期时执行操作，不料 行情在区间中的运行方向却与单子方向相反，单子要不被扫掉止损位而平仓，要不处于浮动亏损状态，应该何时平仓正考验着投资者对后市预测的拿捏度和心理状态，过早平仓了，待会行情反转单子有可能自动解套，过迟平仓，此时还要按天数计算持仓利息，资金亏损额度也降低了投资者的风险承担能力。
3、低位被套：
低位被套是指投资者在价格运行至相对低位以后执行卖出，以把握最后一次价格下跌行情所带来的空盘获利时机，不料交易单进场以后，价格已经触发低位限价买盘，或价格接近空单盈利点以后随即回抽，上行空间被打开，空单持有者寄望行情回归下跌，而不想提前止损离场，于是就形成低位被套。 二、套单解决办法，
1、高低位防止被套的办法：
最古老也是最有效的防止被套方法，就是必须设置止损，因高位买入或低位卖出是反转风险较大的进场时刻，前期单边市积累的能量已经大量释放，而反向能量则一直蓄势。若投资者没有对单子执行止损，一旦市场反向与单子相反，亏损额度无可想象，可能会被交易平台勒令强行平仓。建议当投资者看到高位阳线后面是一根十字星时，宜立刻平仓离场。若价格处于横盘震荡的调整期，做单不建议设置挂单，最好持观望态度，或操作即时进场单以后，随时盯紧盘面变动，若交易单出现本次持仓额度计划之外的亏损，则执行手动平仓，或横盘整理结束，价格出现单边大方向行情前奏阶段，把与后市行情不符的中间交易单及时止损平仓。
2、高低位被套以后的解套办法：
高位别套以后，关注下一根的新K线会否把前期涨幅完成吞没，即前一根为阳线，后一根是阴线的开阴刺透行情，当刺透出现以后，视乎价格会否反弹，且反转高点为前期上升浪的一半，若成功上破，这时可等待K线回归至距离多单入市价位最近的点位及时止损离场，否则平仓离场，反手进场做空，同时待价格完全吐涨以后进场做多。
3、低位被套以后的解套办法：
低位被套以后，若此波反弹于后市迅速回落，后市以利空为主，那么低位卖单可以继续持有，并等候解套；若此波带来的多单成交量增大，且K线站稳长期均线上方，获得了较强势的支撑，此时建议及时手动平仓，以防止亏损进一步扩大。价格反弹至前期下跌浪一半的位置均出现承压修正，关注后市反弹能否持续，持续则进场做多，结束则进场做空，方法如同高位解套办法，即K线出现阳线之际进场做多，触及上行阻力点（通常是前期下跌浪的50%或30%的幅度）就进场做空，收取双向盈利，以完全抵消低位被套卖单产生的亏损，还将出现额外盈利。
4、中间位被套以后的解套办法：
中间位一旦被套，最好等候价格出现反转时，同时也是价格在箱体区间形成反转高点或低点以后，距离原来被套单入市点最近的位置，执行原来交易单的手动平仓，再建立与现时币市投资方向一致的交易单，这样就能把原有交易单被套的亏损点位，按价格区间运行特性自动解除，建立顺势交易单时，需关注区间运行格局的结束时点，以及该调整期所在的整体K线单边运行方向为上行或是下行，避免再次被套。若后市行情大方向与顺势交易单方向一致，我们可以继续持有该单，并忍耐单子在区间中的被套时期，待大行情出现后，单子就能自动解套，并获取较大盈利。市场风云激荡，多空跌宏起伏，每一次的低点和高点，都是新的机遇和陷阱，成功的投资，就是始终做对的事情，点位和时间的选择，决定了交易的成功与失败。而作为一名投资者，我们无非就是在前进的路上不断积累自己拿捏市场的火候，对市场的理解和把握，来自于无数次的实战和经历，没有难做的交易，只有看不懂的行情。机遇太多，诱惑也太多，学会筛选和等待，真正看懂的趋势，加上全面合理的规划，再辅助果敢而恰当的出击，就能把握一波趋势带来的丰厚利润。
寄语：
真正的投资是一个长期的过程，在这个过程中胜利和失败总是同时存在，相伴而生。心态与技术一样重要，错误的心态只会干扰操作的思路，良好的心态是成功所必备的条件。心态会决定你是乘客还是掌舵者，关注陶紫获取联系方式。#btc[超话]##比特币[超话]##比特币##新浪财经##比特币行情分析[超话]##解套##套单#
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