我做足了心理建设，所以当我再看到奶奶的时候，那些画面既在我的意料之中，却也在我的意料

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那天接到小妈电话的时候，她的语气很平静，说奶奶可能快要不行了，也许就在这几天。
奶奶已经年近九旬了，虽然知道落叶归根是每个人都免不了的结局，可听见这样的消息心里还是觉得很沉重。小妈特意叮嘱我一会开下视频看看奶奶，说奶奶这几天几乎是水米不进，没有了食物的维持，她的脸都有些变形了，不要被吓到。我做足了心理建设，所以当我再看到奶奶的时候，那些画面既在我的意料之中，却也在我的意料之外。预料之中的是，我的确见到一个日薄西山的老人，面颊和身体已有些浮肿，耷拉着眼皮、脑袋垂得很低很低，和从前印象中那个精气神十足的老太太判若两人。
我们同她问好，她只是喃喃自语，说自己看不清，也听不见了，认不出我们谁是谁。唯一值得庆幸的是，她的口齿还算清晰，声音中气也挺足，这是我在她身上嗅到的最后的一丝生命的气息。而意料之外的是，在此之前，我一直以为“嚎啕大哭”或是“肝肠寸断”才是生离死别应该有的模样。可现实是，一家人围坐在餐桌前，大伯和叔叔们在闲话家常，没有人哭泣，没有人伤感，就好像这不过是最最寻常的一顿家常便饭。我听着大伯说起，奶奶前些天在医院的时候就已经有些神智不清了，他帮奶奶翻身，奶奶却突然问他:“你是谁，你要做什么？”大伯继续着手里的活，反问奶奶：“我是你大儿子，你说我要做什么？”说起这些的时候，公公的脸上仍挂着淡淡的笑意，仿佛只是在说着母子间的一桩趣事。叔叔负责喂奶奶吃饭，每吃几口饭就拿起手边的小勺子把食物送进奶奶的嘴里，而奶奶每一次都很不给面子地摇头拒绝。
可叔叔依旧吃几口就尝试着给奶奶喂点食物，有时候说“这是你最喜欢吃的汤圆，吃一小口”，有时候说“喝一口米汤吧，一口就好”，有时候又说……我总觉得这样的画面太过熟悉，想了很久才发觉原来是像极了平常妈妈给儿子喂饭的样子。那些好不容易压抑住的情绪又再次翻腾了起来。“乌鸟私情，愿乞终养”，这世间最美的画面大约就是如此。犹记第一次进入爸爸家庭饭局，那时身体还康健的奶奶也出席了。
我记不清具体的时间，记不起席间谈话的内容，可我永远也不会忘记那一天的那一幕。
60出头的大伯已是两鬓斑白，他牵着奶奶的手，仿佛是握着这世间价值连城的珍宝，高大的身子微曲着腰身趁着母亲的步子。我不敢说话，不敢有动作，甚至不敢大声的喘气，只是就这样静静地望着一双背影在夕阳的余晖里走的很慢、很轻。那些画面开始重叠在一处，叔叔哄着奶奶的片段，奶奶孩子气不吃饭的模样。
我想奶奶是幸福的，即便她已经时日无多，即便死亡已经在朝她招手。生、老、病、死是人生的常态，可她来这世上走一遭，拥有的是至亲骨肉最完整的爱。我忽然也些释然了，明白了为什么在这种生离死别的时刻，却没有绵绵不绝的感伤。为人子女，谁都无法逆天而行，无法超越生死轮回，唯一能做的就是在父母还健在的每一天给予他们关心和爱护。于这一点上，大伯叔叔们俯仰无愧于天地，所以在临别之际，只想要让母亲记住的是他们的笑脸。人说陪伴是最长情的告白，可陪伴从来就不只是情人才有的专利。几天之后，奶奶还是去了，一家人聚在一起送她最后一程。《目送》中说：“所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默告诉你：不必追。”这一场与父母的告别，任你再是位高权重、金银满钵，谁也无法逃脱。
可太多的时候，我们不懂得珍惜，理所当然地享受着父母的馈赠，对外人和颜悦色，却总是把最坏的情绪留给了父母。华为的总裁任正非在给父母的祭文中写到：“回顾我自己已走过的历史，唯一有愧的是对不起父母，没条件时没有照顾他们，有条件时也没照顾他们。”字里行间，满是为人子的遗憾。谢了的花会再开，南飞的雁来年还会再来，可与父母时光从来都是一道减法题，过完一天便是少一天。人世间最大的遗憾是“我本可以”，不要在还可以承欢膝下岁月里只忙碌着事业，不要在还可以尽孝的时光里只留给他们一个背影，然后等到失去才追悔莫及。如果注定会分离，那便只争朝夕，惜缘惜福，珍惜这一世父母子女的缘分，珍惜还有人念你、骂你、唠叨你的福分。愿所有的离别都能笑着说再见，愿这世间再没有“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”。

#高分电影#这个电影在技术层面当然有很多值得细读的地方。场面调度、剪辑、表演、剧本，都非常优秀。
但是我更愿意从别的层面来唠叨两句。

1）神话被讲述的年代。

意识形态电影研究里有一句话是：重要的不是电影讲述的年代，而是电影被讲述的年代。
比如，同样拍解放战争，对比分析五六十年代的电影和《建国大业》，两者不同的视听、叙事、市场策略就理所当然地会反映出来我们所在的时代的一些很微妙的东西。

即使对于普通观众来说，去欣赏四十年代的好莱坞强盗片，乐趣也会大打折扣。

毫无疑问，《恐怖直播》有一些特别的东西。我感兴趣的是，究竟是什么特别的东西顺应了这个时代的脉搏？

2）拼拼凑凑后现代。

我不敢肯定地说我们已经步入后现代时代了。但是无疑的是，在电影生产中，很多后现代主义的特征已经非常明显了。

提到后现代主义，大概会说到这么些特征：融合、拼接、扁平化、去中心、反权威。
不同于现代主义追求的深度和哲思，后现代主义导向的是一种暧昧、多意、无深度的文本。
事实上，好莱坞电影的类型融合趋势就被看作是一种后现代表征。只不过，人家的类型融合都发展了几十年了，说起来一点儿也不新鲜了。

举个就近的例子：《精灵旅馆》。形式是动画片。骨子里是个俗套到几乎让人倒胃口的成长故事。杂糅进恐怖元素、喜剧元素、歌舞元素一锅乱炖，居然还让人乍眼看过去觉得新鲜惊喜。
除了融合拼接以外，对传统恐怖片也算是某一种颠覆。虽然只是借用了一些经典恐怖片人物，但是你依旧可以把它看成是一部反恐怖片。

3）《恐怖直播》拼凑融合了什么？

有人说《恐怖直播》是一部典型的类型片。
但事实上，《恐怖直播》不仅不是一部“典型的”类型片，它甚至是一部反类型的类型片。

这部电影是什么类型呢？灾难片。讲恐怖袭击的灾难片。
可是，导演完全绕过了灾难片最重要的灾难场面、救援场面，将这两点从侧面表现。可以说，这是一部灾难缺席的灾难片。
媒介即意义。艺术家选择什么样的媒介进行表意创作，本身就会对最终的表意结果产生很大的影响。
金秉祐借用了灾难片这个类型外壳，进行了一次反灾难片、颠覆灾难片的表达。从这个意义上来说，灾难片作为类型媒介，本身就是有意义的。

但是，如果说《恐怖直播》只是停留在这种好莱坞融合类型、反类型的层面上的话，就太低估金秉祐的野心了。

这部电影，最让我感到惊喜的是，它玩儿的不是类型，而是媒介。

最靠近电影的两个兄弟媒介是戏剧和电视。戏剧是哥哥，电视是弟弟。三者之间各有异同。
《恐怖直播》作为一部电影，同时将戏剧和电视作为媒介融合进它的表意过程。

戏剧的层面可能表现得不是那么明显。但是我觉得可以说这是史上最适合、最容易被改编成戏剧的灾难电影。

在先锋戏剧层出不穷的今天，《恐怖直播》作为一个可以玩儿时间玩儿空间的电影作品，竟然这么严格地死守古典戏剧三一律。
整个故事发生在一天之内、一个场景之内、服从一个主题。甚至连几乎大部分戏剧性动作都高度集中在河正宇一个人身上。
这么做的结果，当然是故事本身被讲得很紧凑、很好看。

同时，戏剧作为一种媒介，也不可避免地渗透进电影的表意过程。

电视的层面非常明显。整个电影的进程就是一个电视节目的直播过程。

当然，从技术层面，这么做解决了很多叙事和表达的问题。在严守三一律的情况之下，来自外部空间的电话和采访分别从听觉和视觉两方面承担了推进情节进展的功能。

最重要的是，通过这种设计，观众本身不再是被动接受电影故事的人了。观众也被整合进入整个电影的叙述过程。电视直播最明显的特征就是带来强烈的临场感和互动参与。那么在观看着这整个“直播过程”的我们，我们的所思所想、我们的反应，虽然不能反馈给银幕上的河正宇，但是在我们对整个电影的意义进行构建和解读的时候，都产生了极大的影响。

通过这种方式，我们不再是电影故事的观者，而是参与者。

同时将戏剧、电影、电视三种媒介糅合在一部一百分钟的作品里，让这个电影拥有了三个极为相异的层次。
这三个层次构建、杂糅在一起，让整个电影成为了一个极为丰富、暧昧、多意的文本。
它看起来很清晰，导演要表达的一切你都看得一清二楚。但同时，它背后似乎又隐藏着很多很多看不那么清楚的东西。
我相信这个题主会问这个问题的原因。

这虽然不是什么革命性的手法，但足以让人说：真牛逼！

不过这就是全部了吗？当然不是。

4）《恐怖直播》颠覆了什么？

是，我们前面说过，这部电影用类型反了类型，用媒介融合了媒介。

但是，形式始终要为内容服务。从内容和主体上讲，这部电影“反”了什么？究竟为什么要用这种方式来讲述？
不需要什么解读，每个人都能看出来，《恐怖直播》是有对政府的批判倾向的。但是你仔细想想，对政府又究竟批判了些什么？好像又没有什么。
电影中那个韩国政府面对“恐怖分子”所做的选择，甚至不能说是错的。
引起一切的那场修桥的事故，也语焉不详，没有被导演过分纠缠追问。

在这里要提一下的是，我们所在的社会里，政治权力是和媒体权力紧紧地绑在一起的。
即使是国情如此不同的天朝和美帝，在这一点上却好像差别不大。
在《恐怖直播》里，有两点值得注意的地方。
一是，作为极有声誉的新闻主播尹英华，是被政府收买，最后又被政府决定灭口的。
二是，在电影的前八十分钟里，两个关键人物始终是“缺席”的。“恐怖分子”只有声音出现，他是没有形象的。而被提到数次的关键人物总统，更是连声音都没有出席。而最后，总统终于出现在电视上，面对公众讲话，他的形象依然是被遮蔽的。我们看不到他的脸。而作为“恐怖分子”的男生，最后却以一个弱势的、鲜活的、人的形象出现。
那么，也就是说，在导演金秉祐的观点里，不仅是政治权力与媒体权力紧紧勾结，甚至连政治形象都是被媒体塑造的。是虚幻的、不存在的。
当鲜活的人，要面对和反抗这样不存在的权力形象的时候，悲剧是必然的。

更进一步，媒体表面上是代表了最广大民众的利益，对政府起到监督作用。这是我们在全世界范围内都希望并且相信媒体所拥有的权利和义务。
在影片的一开始，尹英华邀请民众一起探讨政府不公正的赋税制度。这个媒体是我们想象中愿意相信的那个形象。
但是到了影片结尾，我们发现，不仅那个政府的形象是被虚构的，甚至连开场时的那个媒体的形象都是被虚构的。
所以，不仅政治权力与媒体权力紧紧相连，媒体权力根本就是应该被颠覆和反抗的一部分。

电影的最后一个镜头。永远面对镜头的主播尹英华终于第一次双眼直视着镜头。也就是终于开始直面作为观众、作为民众的你和我。
他从一个被虚构的媒介形象回归成为一个自然的人。
这算是一个悲剧结局的喜剧意象吧。

至此，我们明白了为什么导演金秉祐要选择这种媒介融合的方式叙述整个故事；我们明白了为什么导演一定要坚持让观众直接参与到整个电影进程之中，一定要让观众参与到意义的构建过程之中。

最后，《恐怖直播》究竟颠覆了什么？
导演运用类型电影元素，颠覆了类型电影。
导演将不同的媒介表达方式融合在一起，最终又颠覆了媒介本身。