周翁父子
原创 祥宏讲夷坚
宋代段子：冤亲债主，这是个佛法里常用的词儿。指的是家里的亲人往往是宿世的冤魂或者债主化现而来，真实情况是否如此？不得而知，不过很多事儿，至少外表看起来是很像的。这故事就更令人震惊了！
南康军（军治在今江西庐山市）有一位船家叫陈太，他在宋宁宗庆元二年（1196年）从建康（今江苏南京）回到老家，说了不久前建康知府张尚书处理的一件公事，整个事情非常奇异。
早先，建康府有位做丝帛生意的周翁，他大儿子很不孝顺，经常在酗酒后凶狠悖逆他，每到此时，儿子就拿起刀威胁周翁说：“我早晚会杀死你老畜生！”周翁不胜烦恼恐惧，街坊邻里的居民也都为此担忧，怕万一真闹出这个局面，不仅玷污辱没了本地乡风，而且自己也难免受拖累，于是相约一起到建康府上诉。
张尚书把此事问得很详细，也派人把周翁招呼来，开始不说找他的原因。周翁到场，张尚书一细问，周翁才说：“我这儿子确实如此！”张尚书马上让周翁跟告状的众邻居把情况供诉清楚，作为呈堂证供，最后才把周翁长子找到府里来。那孩子来了以后，张尚书先是好言慰喻一番，询问他家里的情况，那孩子说：“我父年上了年纪，我平时对他都是尽一个做儿子的职责。”听了此话，张尚书把邻居和周翁告这孩子的状子拿出来给他看。这孩子害怕了，赶紧下拜说：“我确实在喝多的情况下，不觉之中，发狂忘形，对父亲有过这些恶言恶行。”
张尚书把告状的人都放了，唯独把周翁的儿子下了大狱，但命令审案人员不要对这孩子过于苛虐上刑。
张尚书自己安排车驾去拜谒本地城隍祠，他焚香向神灵告白说：“我治下的百姓，竟然出现了儿子要谋杀父亲这种事，这是天理所不容的，作为郡守，我当然逃不掉有失教化的罪过，但是神灵您有何颜面安享百姓的庙食供养？您难道坐视不管吗！”祷告完毕，张尚书回到府衙。
当天夜里，他梦到城隍神来了，跟他说：“张尚书，你对我如此责备，我怎么会不知道？那家父子二人，原来就不是天性骨肉，而是怀着宿冤的人过来收债的！那儿子本来是外地州县的商人。三十年前，他带着资财来到周家，周翁看他很年轻，又是一人出门在外，心里就贪上这客商的钱财了。有一回，他们一起坐船沿江出城，表面上看是不小心船翻了，实际上，是这周翁故意溺杀了这位客商，结果他贪没了客商所带的资财，所以他的生意才日益兴隆起来，至于这杀人取财的事，没人知道。被杀的年轻人到阴曹地府告状，乞求阎王把自己注生为周翁的儿子，就在这一世索报，尚书你应该明鉴此事的因缘。”说完这话，城隍神退去。
第二天，张尚书把周翁招呼过来，问他道：“你好好想想，这辈子做过什么不义之事？”开始周翁是一番抵赖：“我虽然只是个普通小民，但遵纪守法我是做到了，从来没跟别人有过矛盾、打过官司，我连什么是小恶事都不知道！”张尚书说：“那你还记得三十年前曾经把某位客商杀死在江水中的事儿吗？现在已经大赦过天下了，当年的案件也死无对证，找不到尸体去核验了，你现在说出当年的真相吧，不要有顾虑。”此时的周翁吓的浑身流汗，汗都流到脚面了。他当即叩头表示谢罪。
张尚书说：“我也不再追究以前那件事了，你这个儿子，就是被你杀掉客商的后身。”周翁一算孩子的出生之年，正是他杀死客商那年，他更觉得震惊、恐怖。张尚书说：“我打算为你了结当年的这段恶事，你要是能捐出千贯钱来，买一道度牒，让这孩子出家为僧，可以永绝冤业，你意下如何？”周翁连忙答应，又感谢说：“小民我还有两个儿子，这大儿子能出家，正是我所希望的，唯一担心的是他自己不愿意！”张尚书说：“你先回去，我跟他说。”
张尚书紧接着把关押的周翁长子叫来，跟他说道：“按照你现在所犯的罪行，应该押到市面上问斩，但如果这样做，对官府来说也为不美，我现在已经跟你父亲立约了，让你出家为僧，你看怎么样？”周翁儿子很高兴的说：“我幸好还没娶妻，如果能够栖身空门，也是我所希望的！”于是张尚书命令周翁当天就拿钱来，买了一道官库祠部牒，就在府衙厅堂上为周翁儿子削发，还另外给了路费，让他云游四方去了。#日常迷信##玄学#
原创 祥宏讲夷坚
宋代段子：冤亲债主，这是个佛法里常用的词儿。指的是家里的亲人往往是宿世的冤魂或者债主化现而来，真实情况是否如此？不得而知，不过很多事儿，至少外表看起来是很像的。这故事就更令人震惊了！
南康军（军治在今江西庐山市）有一位船家叫陈太，他在宋宁宗庆元二年（1196年）从建康（今江苏南京）回到老家，说了不久前建康知府张尚书处理的一件公事，整个事情非常奇异。
早先，建康府有位做丝帛生意的周翁，他大儿子很不孝顺，经常在酗酒后凶狠悖逆他，每到此时，儿子就拿起刀威胁周翁说：“我早晚会杀死你老畜生！”周翁不胜烦恼恐惧，街坊邻里的居民也都为此担忧，怕万一真闹出这个局面，不仅玷污辱没了本地乡风，而且自己也难免受拖累，于是相约一起到建康府上诉。
张尚书把此事问得很详细，也派人把周翁招呼来，开始不说找他的原因。周翁到场，张尚书一细问，周翁才说：“我这儿子确实如此！”张尚书马上让周翁跟告状的众邻居把情况供诉清楚，作为呈堂证供，最后才把周翁长子找到府里来。那孩子来了以后，张尚书先是好言慰喻一番，询问他家里的情况，那孩子说：“我父年上了年纪，我平时对他都是尽一个做儿子的职责。”听了此话，张尚书把邻居和周翁告这孩子的状子拿出来给他看。这孩子害怕了，赶紧下拜说：“我确实在喝多的情况下，不觉之中，发狂忘形，对父亲有过这些恶言恶行。”
张尚书把告状的人都放了，唯独把周翁的儿子下了大狱，但命令审案人员不要对这孩子过于苛虐上刑。
张尚书自己安排车驾去拜谒本地城隍祠，他焚香向神灵告白说：“我治下的百姓，竟然出现了儿子要谋杀父亲这种事，这是天理所不容的，作为郡守，我当然逃不掉有失教化的罪过，但是神灵您有何颜面安享百姓的庙食供养？您难道坐视不管吗！”祷告完毕，张尚书回到府衙。
当天夜里，他梦到城隍神来了，跟他说：“张尚书，你对我如此责备，我怎么会不知道？那家父子二人，原来就不是天性骨肉，而是怀着宿冤的人过来收债的！那儿子本来是外地州县的商人。三十年前，他带着资财来到周家，周翁看他很年轻，又是一人出门在外，心里就贪上这客商的钱财了。有一回，他们一起坐船沿江出城，表面上看是不小心船翻了，实际上，是这周翁故意溺杀了这位客商，结果他贪没了客商所带的资财，所以他的生意才日益兴隆起来，至于这杀人取财的事，没人知道。被杀的年轻人到阴曹地府告状，乞求阎王把自己注生为周翁的儿子，就在这一世索报，尚书你应该明鉴此事的因缘。”说完这话，城隍神退去。
第二天，张尚书把周翁招呼过来，问他道：“你好好想想，这辈子做过什么不义之事？”开始周翁是一番抵赖：“我虽然只是个普通小民，但遵纪守法我是做到了，从来没跟别人有过矛盾、打过官司，我连什么是小恶事都不知道！”张尚书说：“那你还记得三十年前曾经把某位客商杀死在江水中的事儿吗？现在已经大赦过天下了，当年的案件也死无对证，找不到尸体去核验了，你现在说出当年的真相吧，不要有顾虑。”此时的周翁吓的浑身流汗，汗都流到脚面了。他当即叩头表示谢罪。
张尚书说：“我也不再追究以前那件事了，你这个儿子，就是被你杀掉客商的后身。”周翁一算孩子的出生之年，正是他杀死客商那年，他更觉得震惊、恐怖。张尚书说：“我打算为你了结当年的这段恶事，你要是能捐出千贯钱来，买一道度牒，让这孩子出家为僧，可以永绝冤业，你意下如何？”周翁连忙答应，又感谢说：“小民我还有两个儿子，这大儿子能出家，正是我所希望的，唯一担心的是他自己不愿意！”张尚书说：“你先回去，我跟他说。”
张尚书紧接着把关押的周翁长子叫来，跟他说道：“按照你现在所犯的罪行，应该押到市面上问斩，但如果这样做，对官府来说也为不美，我现在已经跟你父亲立约了，让你出家为僧，你看怎么样？”周翁儿子很高兴的说：“我幸好还没娶妻，如果能够栖身空门，也是我所希望的！”于是张尚书命令周翁当天就拿钱来，买了一道官库祠部牒，就在府衙厅堂上为周翁儿子削发，还另外给了路费，让他云游四方去了。#日常迷信##玄学#
【雁荡帝影——关于建文帝流亡雁荡山的史料漫谈】京城来的太监
明永乐二十一年（1423）三月九日，雁荡山来了三拨不寻常的游客。来者都带着“钦差内使”的头衔，用通常的称谓来描述，就是出宫为皇帝办事的太监；其中还至少有一位按现在的标准看算是外国人（范福坚祖贯交阯，即今越南；此外，阮赤也有可能是越南人）。这些钦差内使出行的目的地各不相同，却同时在雁荡山相会；他们甚至还留下了摩崖题名：
钦差内使、信裴福化，祖贯交阯布政司长津县范福坚，经过台、温府；钦差内使阮赤往温州府过此；钦差内使郭闵前往台州府经过。永乐癸卯三月九日题。
雁荡山有太监经游，据我了解历史上有8个批次，全部发生在明朝。最早留下记录的就是这三批人马；同一年，又有一位疑似为小太监的罗圭和江西道监察御史刘英一起到了雁荡山（天顺元年，即1457年，左监丞太监罗圭被派去镇守云南，估计就是三十四年前来雁荡山的罗圭，当时他还是个地位较低的小太监，所以名列御史之后）；宣德五年（1430），裴福化又带着十多位极有可能也是太监的随从，再次到雁荡山龙鼻洞“发心”塑了一尊像（所以他在永乐二十一年题名时自称为“信”，也就是信士）；景泰三年（1452）正月二十六日，钦差镇守浙江市舶提举司、内官陈彝经过雁荡山龙鼻洞“随喜”，随行的有锦衣卫官陈敬等十九人；成化十七年（1481）十一月，镇守浙江司设监太监李义与浙江总督备倭都指挥佥事黄琮、浙江守备温州都指挥佥事弓璇、温州府同知姚骏、乐清知县徐颐游雁荡山；正德五年（1510）七月二十八日，钦差陈吉祥游雁荡山。陈吉祥，从名字来分析，极有可能也是个太监；如果分析正确，他是迄今有记录的最后一批游雁荡山的太监。
胡濙的报告
太监游山，本来也说不上不寻常。我之所以关注起这件事，却是因为永乐二十一年发生远在北方的一次著名的君臣晤对，与传说中早些时候发生的雁荡山的一次隐秘游踪都指向同一个神秘人物：建文帝。而在明朝的历史上，太监出京往往负有特殊使命，在永乐朝，这种特殊使命也包括了察访建文帝的行踪。
我们先大致捋一下建文帝朱允炆的命运和传说。建文四年（1042）六月，当时还是燕王的朱棣率“靖难之师”攻入国都南京，发现建文帝已不见踪影，只留下几具烧焦了的尸体。宫人指认其中的一具为建文帝尸体，朱棣予以认可，假哭了一番后将其秘密安葬。不久，宫廷内外开始流传建文帝已于当天出走流亡的消息，说那具被安葬的尸体实际上是皇后的。尽管登基后的永乐皇帝朱棣表面上坚持建文帝已死，但种种迹象表明，他也在怀疑建文帝的下落。后来的修史者，基本判定永乐帝一直致力于在寻觅建文帝，他派出去暗访的队伍遍布全国各地乃至于海外，最著名的暗访者有两位，一位是太监郑和，另一位是大臣胡濙。
永乐二十一年，永乐帝在亲征蒙古的宣府（今河北张家口宣化区）行营里夤夜听取了胡濙关于建文帝暗访结果的汇报。《明史·胡濙传》：
惠帝之崩于火也，或言遁去，诸旧臣多从者，帝疑之。五年遣濙颁御制诸书，并访仙人张邋遢，遍行天下州郡乡邑，隐察建文帝安在。濙以故在外最久，至十四年乃还。所至，亦间以民隐闻。母丧乞归，不许，擢礼部左侍郎。十七年复出巡江、浙、湖、湘诸府。二十一年还朝，驰谒帝于宣府。帝已就寝，闻濙至，急起召入。濙悉以所闻对，漏下四鼓乃出。先，濙未至，传言建文帝蹈海去，帝分遣内臣郑和数辈浮海下西洋。至是疑始释。
胡濙驰谒永乐帝的月份，本传没有交代。当年的《文宗实录》留下了一个印迹：
八月甲子（十六日），礼部左侍郎胡濙进瑞光图及榔梅灵芝，具奏云今岁万寿圣节大岳太和山顶金殿现五色圆光，紫云周匝，逾时不散；山石产灵芝，榔梅结实特盛……
想必君臣见面就在此日。“进瑞光图及榔梅灵芝”云云，无非是史臣避重就轻的曲笔。
建文帝的下落
也就是说，永乐二十一年八月，关于建文帝下落，胡濙有重大的发现。而在永乐帝获得确切消息之前，有三拨任务不明的太监奉旨在雁荡山相会，还有一位小太监跟随着一位江西道监察御史——请注意，是主管江西而非浙江的都察院御史——也来到了浙江的雁荡山。
他们来得有些蹊跷。我们有理由怀疑，雁荡山一带与建文帝的下落有关，至少永乐帝和他的秘密调查团队可能有此疑猜。
我们的怀疑和他们的疑猜并非毫无根据。当“靖难”的血迹被时间冲洗得差不多了的时候，明朝中后期，坊间出现了两部详细记录建文帝从出亡到结局的奇书，一部叫《致身录》，作者署名史仲彬；一部叫《从亡随笔》，作者叫程济。
两部书的内容彼此有些出入，详略也不尽相同，但大致是接近的，就是以当事人的身份，言之凿凿地披露：靖难之师攻入南京城后，在程济等人的策划下，建文帝祝发出遁，在以云南为主的南方各省辗转流亡了近四十年。《致身录》所记终于洪熙元年（1425），是年明仁宗（朱棣之子）在位一年而崩，建文帝闻讯道：“吾心放下矣，今后而可往来，想关津不若昔之有意我也。”《从亡随笔》所记终于正统五年（1440），建文帝六十四岁时，他主动暴露身份，被带回京师，居于西内，并于当年亡故。
两部书一经面世就引发了不小的争议。钱谦益专门撰文予以批驳，潘柽章、李清也认为两书可疑；陈继儒、胡汝亨、文震孟则为之作序以示认可，张岱更是视之为信史。清朝的馆臣在修《明史》之际，还为此争讼不休。近代孟森对此有专门的论述。
实际上，不管《致身录》和《从亡随笔》的记载是否可靠，建文帝出亡的说法还是得到了各方面的认可。即便是批驳两书最有力的钱谦益，也是承认建文并未自焚，而是由当时的主录僧溥洽剃度出遁的。
在《建文年谱序》（出《有学集》）里，钱谦益还间接认可了永乐帝曾派人追踪建文的传闻：
以文皇帝（永乐）之神圣，明知孺子之不焚也，明知亡人之在外也，明知其朝于黔而夕于楚也。胡濙之访张邋遢，舍人而求诸仙，迂其词以宽之也；郑和之下西洋，舍近而求诸远，广其途以安之也；药灯之诅咒，剃染之借手，彼髡之罪，百倍方、黄，以荣国榻前一语言，改参彝而典僧录，其释然于溥洽，昭于中外者，所以慰藉少帝之心，而畀之以终老也。
建文君臣与雁荡山
把雁荡山与流亡中的建文帝联系起来的，主要是《致身录》。《从亡随笔》只提到天台和台州，没有提到雁荡山。据两书，建文帝于永乐二年（1044）正月从云南动身北返，八月初九日到江苏吴江，住在史仲彬家，重九日登天台山，十一月离开台州。《致身录》是年条：
（八月）十三日清晨，彬随师为两浙之行。杭州计游廿三日，天台、雁宕计游三十九日。会马二子、稽山主人、金焦亦来于石梁间，且云：“诸友俱约于此一会。”然终不一见。时天气已寒，师欲返云南，固却诸人而去。
文中的“师”，就是出家后的建文帝。马二子等人，都是协助建文帝逃亡的旧臣，当然，他们都改用了化名。
我们很难考证两书记载的真伪，也没有这个必要。不管怎么样，这里至少包含了两个方面的信息：第一，建文帝可能到过雁荡；第二，雁荡山能藏人，包括流亡的皇帝——或者说，在当时一些人的心目中，雁荡山及其周边地区是一个比较安全的“宜隐”的处所。据两书，建文帝此后又于永乐二十二年末、宣德七年十月两次重游天台，曾否到雁荡山未交代。
雁荡山的“宜隐”还体现在另一条关于建文旧臣的传闻上。朱彝尊《静志居诗话》卷五收录了一位名叫蒋兢的人为他的老师高逊志写的《祭高太常文》：
岁在壬午九月晦，吾师士敏高先生卒。师以国破家亡，遁影东瓯雁荡山中……天假之合，小子兢亦以未死之身来偷息于此，相对若梦寐，泪涔涔下。侍吾师厪（通“仅”）五十日，吾师竟长逝……兢穷途，无以成礼。林有巨木遭伐，其腹枵然，乞诸樵叟，敛而薶（通“埋”）之芙蓉峰北。
“壬午”即建文四年。我们姑且不管高逊志在靖难后是否栖身雁荡以终，也不管这篇文章是否出自蒋兢之手，只要有这么个传说被讲出来、散布出去、流传下来，就证明了雁荡山的“宜隐”还是有着相当的认可程度的。
明永乐二十一年（1423）三月九日，雁荡山来了三拨不寻常的游客。来者都带着“钦差内使”的头衔，用通常的称谓来描述，就是出宫为皇帝办事的太监；其中还至少有一位按现在的标准看算是外国人（范福坚祖贯交阯，即今越南；此外，阮赤也有可能是越南人）。这些钦差内使出行的目的地各不相同，却同时在雁荡山相会；他们甚至还留下了摩崖题名：
钦差内使、信裴福化，祖贯交阯布政司长津县范福坚，经过台、温府；钦差内使阮赤往温州府过此；钦差内使郭闵前往台州府经过。永乐癸卯三月九日题。
雁荡山有太监经游，据我了解历史上有8个批次，全部发生在明朝。最早留下记录的就是这三批人马；同一年，又有一位疑似为小太监的罗圭和江西道监察御史刘英一起到了雁荡山（天顺元年，即1457年，左监丞太监罗圭被派去镇守云南，估计就是三十四年前来雁荡山的罗圭，当时他还是个地位较低的小太监，所以名列御史之后）；宣德五年（1430），裴福化又带着十多位极有可能也是太监的随从，再次到雁荡山龙鼻洞“发心”塑了一尊像（所以他在永乐二十一年题名时自称为“信”，也就是信士）；景泰三年（1452）正月二十六日，钦差镇守浙江市舶提举司、内官陈彝经过雁荡山龙鼻洞“随喜”，随行的有锦衣卫官陈敬等十九人；成化十七年（1481）十一月，镇守浙江司设监太监李义与浙江总督备倭都指挥佥事黄琮、浙江守备温州都指挥佥事弓璇、温州府同知姚骏、乐清知县徐颐游雁荡山；正德五年（1510）七月二十八日，钦差陈吉祥游雁荡山。陈吉祥，从名字来分析，极有可能也是个太监；如果分析正确，他是迄今有记录的最后一批游雁荡山的太监。
胡濙的报告
太监游山，本来也说不上不寻常。我之所以关注起这件事，却是因为永乐二十一年发生远在北方的一次著名的君臣晤对，与传说中早些时候发生的雁荡山的一次隐秘游踪都指向同一个神秘人物：建文帝。而在明朝的历史上，太监出京往往负有特殊使命，在永乐朝，这种特殊使命也包括了察访建文帝的行踪。
我们先大致捋一下建文帝朱允炆的命运和传说。建文四年（1042）六月，当时还是燕王的朱棣率“靖难之师”攻入国都南京，发现建文帝已不见踪影，只留下几具烧焦了的尸体。宫人指认其中的一具为建文帝尸体，朱棣予以认可，假哭了一番后将其秘密安葬。不久，宫廷内外开始流传建文帝已于当天出走流亡的消息，说那具被安葬的尸体实际上是皇后的。尽管登基后的永乐皇帝朱棣表面上坚持建文帝已死，但种种迹象表明，他也在怀疑建文帝的下落。后来的修史者，基本判定永乐帝一直致力于在寻觅建文帝，他派出去暗访的队伍遍布全国各地乃至于海外，最著名的暗访者有两位，一位是太监郑和，另一位是大臣胡濙。
永乐二十一年，永乐帝在亲征蒙古的宣府（今河北张家口宣化区）行营里夤夜听取了胡濙关于建文帝暗访结果的汇报。《明史·胡濙传》：
惠帝之崩于火也，或言遁去，诸旧臣多从者，帝疑之。五年遣濙颁御制诸书，并访仙人张邋遢，遍行天下州郡乡邑，隐察建文帝安在。濙以故在外最久，至十四年乃还。所至，亦间以民隐闻。母丧乞归，不许，擢礼部左侍郎。十七年复出巡江、浙、湖、湘诸府。二十一年还朝，驰谒帝于宣府。帝已就寝，闻濙至，急起召入。濙悉以所闻对，漏下四鼓乃出。先，濙未至，传言建文帝蹈海去，帝分遣内臣郑和数辈浮海下西洋。至是疑始释。
胡濙驰谒永乐帝的月份，本传没有交代。当年的《文宗实录》留下了一个印迹：
八月甲子（十六日），礼部左侍郎胡濙进瑞光图及榔梅灵芝，具奏云今岁万寿圣节大岳太和山顶金殿现五色圆光，紫云周匝，逾时不散；山石产灵芝，榔梅结实特盛……
想必君臣见面就在此日。“进瑞光图及榔梅灵芝”云云，无非是史臣避重就轻的曲笔。
建文帝的下落
也就是说，永乐二十一年八月，关于建文帝下落，胡濙有重大的发现。而在永乐帝获得确切消息之前，有三拨任务不明的太监奉旨在雁荡山相会，还有一位小太监跟随着一位江西道监察御史——请注意，是主管江西而非浙江的都察院御史——也来到了浙江的雁荡山。
他们来得有些蹊跷。我们有理由怀疑，雁荡山一带与建文帝的下落有关，至少永乐帝和他的秘密调查团队可能有此疑猜。
我们的怀疑和他们的疑猜并非毫无根据。当“靖难”的血迹被时间冲洗得差不多了的时候，明朝中后期，坊间出现了两部详细记录建文帝从出亡到结局的奇书，一部叫《致身录》，作者署名史仲彬；一部叫《从亡随笔》，作者叫程济。
两部书的内容彼此有些出入，详略也不尽相同，但大致是接近的，就是以当事人的身份，言之凿凿地披露：靖难之师攻入南京城后，在程济等人的策划下，建文帝祝发出遁，在以云南为主的南方各省辗转流亡了近四十年。《致身录》所记终于洪熙元年（1425），是年明仁宗（朱棣之子）在位一年而崩，建文帝闻讯道：“吾心放下矣，今后而可往来，想关津不若昔之有意我也。”《从亡随笔》所记终于正统五年（1440），建文帝六十四岁时，他主动暴露身份，被带回京师，居于西内，并于当年亡故。
两部书一经面世就引发了不小的争议。钱谦益专门撰文予以批驳，潘柽章、李清也认为两书可疑；陈继儒、胡汝亨、文震孟则为之作序以示认可，张岱更是视之为信史。清朝的馆臣在修《明史》之际，还为此争讼不休。近代孟森对此有专门的论述。
实际上，不管《致身录》和《从亡随笔》的记载是否可靠，建文帝出亡的说法还是得到了各方面的认可。即便是批驳两书最有力的钱谦益，也是承认建文并未自焚，而是由当时的主录僧溥洽剃度出遁的。
在《建文年谱序》（出《有学集》）里，钱谦益还间接认可了永乐帝曾派人追踪建文的传闻：
以文皇帝（永乐）之神圣，明知孺子之不焚也，明知亡人之在外也，明知其朝于黔而夕于楚也。胡濙之访张邋遢，舍人而求诸仙，迂其词以宽之也；郑和之下西洋，舍近而求诸远，广其途以安之也；药灯之诅咒，剃染之借手，彼髡之罪，百倍方、黄，以荣国榻前一语言，改参彝而典僧录，其释然于溥洽，昭于中外者，所以慰藉少帝之心，而畀之以终老也。
建文君臣与雁荡山
把雁荡山与流亡中的建文帝联系起来的，主要是《致身录》。《从亡随笔》只提到天台和台州，没有提到雁荡山。据两书，建文帝于永乐二年（1044）正月从云南动身北返，八月初九日到江苏吴江，住在史仲彬家，重九日登天台山，十一月离开台州。《致身录》是年条：
（八月）十三日清晨，彬随师为两浙之行。杭州计游廿三日，天台、雁宕计游三十九日。会马二子、稽山主人、金焦亦来于石梁间，且云：“诸友俱约于此一会。”然终不一见。时天气已寒，师欲返云南，固却诸人而去。
文中的“师”，就是出家后的建文帝。马二子等人，都是协助建文帝逃亡的旧臣，当然，他们都改用了化名。
我们很难考证两书记载的真伪，也没有这个必要。不管怎么样，这里至少包含了两个方面的信息：第一，建文帝可能到过雁荡；第二，雁荡山能藏人，包括流亡的皇帝——或者说，在当时一些人的心目中，雁荡山及其周边地区是一个比较安全的“宜隐”的处所。据两书，建文帝此后又于永乐二十二年末、宣德七年十月两次重游天台，曾否到雁荡山未交代。
雁荡山的“宜隐”还体现在另一条关于建文旧臣的传闻上。朱彝尊《静志居诗话》卷五收录了一位名叫蒋兢的人为他的老师高逊志写的《祭高太常文》：
岁在壬午九月晦，吾师士敏高先生卒。师以国破家亡，遁影东瓯雁荡山中……天假之合，小子兢亦以未死之身来偷息于此，相对若梦寐，泪涔涔下。侍吾师厪（通“仅”）五十日，吾师竟长逝……兢穷途，无以成礼。林有巨木遭伐，其腹枵然，乞诸樵叟，敛而薶（通“埋”）之芙蓉峰北。
“壬午”即建文四年。我们姑且不管高逊志在靖难后是否栖身雁荡以终，也不管这篇文章是否出自蒋兢之手，只要有这么个传说被讲出来、散布出去、流传下来，就证明了雁荡山的“宜隐”还是有着相当的认可程度的。
敦煌飞天：佛教的娱乐与世俗歌舞
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志，也可以说是世界美术史上的一个奇迹。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。总计4500余身。其数量之多，是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天以其独特的艺术形式，一直延续和发展着。他的艺术效果在今天的人们看来早已经超出了原先的宗教内涵，成为了让全世界都为之痴迷的一种艺术表现。
飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆，意译为天歌神、紧那罗，意译为天乐神。原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。
飞天几乎是中国人最乐观飞扬的艺术
敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。
敦煌飞天的名称由来
敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋《太平御览》卷622引《天仙品》中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”
飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。
飞天色调之浓郁不让梵高的绘画
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。
敦煌飞天的时代特点
敦煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段。、
兴起时期。从十六国北凉到北魏，大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
创新时期。从西魏到隋代，大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合壁的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
鼎盛时期。从初到晚唐贯穿整个唐代，大约300年。敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。
衰落时期。从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，徒刑动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下：五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。
榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。
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敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志，也可以说是世界美术史上的一个奇迹。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。总计4500余身。其数量之多，是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天以其独特的艺术形式，一直延续和发展着。他的艺术效果在今天的人们看来早已经超出了原先的宗教内涵，成为了让全世界都为之痴迷的一种艺术表现。
飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆，意译为天歌神、紧那罗，意译为天乐神。原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。现在，把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”，把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。
飞天几乎是中国人最乐观飞扬的艺术
敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。
敦煌飞天的名称由来
敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋《太平御览》卷622引《天仙品》中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”
飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。
飞天色调之浓郁不让梵高的绘画
敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。
敦煌飞天的时代特点
敦煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段。、
兴起时期。从十六国北凉到北魏，大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
创新时期。从西魏到隋代，大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合壁的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。
鼎盛时期。从初到晚唐贯穿整个唐代，大约300年。敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。
衰落时期。从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，徒刑动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下：五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。
榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。
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