#中国古建筑知识一点通#张驭寰#建筑#
1、中国古代城池，宫廷、庙宇、佛寺，陵墓、书院，会馆等各种类型之建筑都体现出一种军事防御思想。民居建筑中也是如此，每一户大宅都筑高墙、修炮台，设望楼、安设水井、开设后门，这一系列设计都体现出防御性。
2、中国古代从春秋一直到隋唐，都实行里坊制。里坊制不仅是居住单位，也是行政管理单位。通常连接坊与坊之间的道路称“街”，贯穿在坊内的道路称“巷”。里坊四周围有高墙，设里正、里卒看管把守，早启晚闭，傍晚街鼓一停，居民就不能在街上通行了。
3、现在的福建泉州城，一点也看不出古代的风貌了。实际上，泉州在宋代最为繁荣。
4、唐代对伽蓝七堂的规定，佛塔、大雄宝殿、经堂、钟鼓楼、藏经楼、僧房、斋堂。
5、汉代有“晨鼓暮钟”的司时制度，用钟鼓来报时。中钟的作用是召集僧众做法，早晚撞钟还可报时。鼓的作用是戒众进善，有如战场上击鼓以激发斗志。因此寺院不可无钟，不可无鼓。
6、“天下庄，数窦庄，窦庄是个小北京”。位于山西沁河河畔的窦庄，始建于明万历年间。
7、华表：常常建在主要门的前端，似柱非柱，似塔非塔，用它作为一种标识的陪衬建筑，把这一处建筑烘托起来。华表早在尧舜时期就已有之。帝尧为征集民众意见，在一根木柱上安放一块横木，称为“诽谤木”，后来作为明君纳谏的象征，被保留下来并成为后人所常见的石质“华表”。
8、古代建筑常见的陪衬建筑：乐楼、华表、石狮子、戏台、牌坊、大香炉、双阙、角楼、望楼、影壁、上马石
9、中国古代粮仓的种类是很多的。陕西“丰图义仓”是清末阎敬铭所建。“义仓”全部采用砖砌结构 建筑布局非常巧妙，利用城墙墙体作为仓房，节省材料。“义仓”的设计做到了防火、防水、通风、采光好。平均每间仓房可存粮7.5万公斤，粮食可存放十几年不坏。
中国早期的粮仓也是早期的学校--据考证，帝尧时期的米廪既是存粮食的仓库，又是老者颐养天年的场所，还是早期学校（庠）的雏形。那时，为了使老者不愁食物，帝尧特地将他们安置在粮仓。这些老人都是历尽世事而有经验的人，便将小孩子召集起来，传授经验知识。这样，粮仓又有了养老和学校的功用。
10、凡书院建筑，都分为三大部分：
一是：讲学部分，有讲堂、斋舍，以讲堂为中心；
二是：藏书的地方；
三是：祀神的地方，如文庙，文昌阁等专祠
11、如何使房屋防潮？过去造房时十分注意地下水，唯恐地下水位高，房屋易于潮湿，因此，在建筑房屋时都寻找高爽之地。
地面防潮，应当做灰土地面，即夯筑灰土层，表面拌细白灰、清灰混合砂浆，干涸之后相当坚固，这样可以防止潮气上升，外墙防潮也如此法。中国的“三七灰土”即最佳的石灰和土的体积比为3:7，用青灰浆砸平之后十分防潮。
外墙壁防潮，应在外墙壁之下半部，从地基地面上1.2米处，用石块砌筑，这一段石壁强即等于防水防潮墙壁，地下水不会渗透。
建造房屋时，大面积的地基、房基要选取高处、向阳、地下水深的位置，中国古代建筑为何有“高台榭，美宫室”之称呢？那就是造房子要在地基上下功夫，目的在于防水与防潮。
12、在很多民间居住房屋中，窗子开得小。在北方，窗子越大，冬天室内越冷；在南方，窗子越大，夏日室内越热。所以要开小窗。开小窗子屋内必然要黑暗的。
古时生活简单，在房间内部居住，主要是睡觉、休息，所以对光线的要求就没有那样强烈，对光度要求也就没有那么高了。
13、中国在唐代或唐代以前没有石灰，仅有白灰，砌砖壁体则用粘性黄土灰浆。如唐朝的砖墙，全部用黄色粘土来砌筑，至今砖墙坚固而不倒。这个方法已成为鉴定分析砖塔的建造年代的一个有力的证据，如用纯黄黏土做砂浆的塔就是唐代的塔。
到宋代，砌砖技术更进一步成熟，有石灰生产，用石灰和黄泥土和水之后，成为一种白灰粘土浆，用这样的灰浆砌塔，就更加坚固耐久。
到元明时代，砌体则用纯的白灰灰浆，这样更加坚固耐久。如全国各地的城墙、万里长城、砖墙等，各种壁体全部都用纯粹的白灰灰浆，不再不加入粘土。明清时期的一些大的砖石建筑，都大量使用白灰灰浆。白石灰的生产，解决了砖石砌体的一个大问题。
清代官式建筑及个别的重要建筑之中，往往用糯米煮浆加在石灰里，用它来砌砖缝，这样使灰浆干涸之后非常坚硬，用铁镐也敲不碎。
14、中国的高塔被称为“中国古代的多层建筑”，又称为“高层建筑”。因为中国古代除塔之外就没有高层建筑了，因而塔是高层建筑的代表。
中国早期用木材建造木塔，同时也用砖建造塔，这两种材料同时运用，用砖材最多能建造80多米高的塔。
中国早期建造材料简单，一直延续了7000多年，极少用金属。而始终用被后世称做“秦砖汉瓦”的土、木、砖、石。可就是这些材料，建成了无数的各种式样的宏大建筑，这足以说明中国人民的勤劳与智慧。
中国的木塔没有得到大的发展，就是因为不防火，每遇大火必然烧光。而假如没有地震发生，砖塔可保存2000年，但是要有计划的，每隔一段时间进行维修、保养，清理防水等维护工作。
15、中国古建筑中一般是用瓦来防水。瓦是用泥土做坯子，然后培烧，烧成浇水之后变为灰色。瓦是从西周开始出现的，到现在有近3000年的历史。
中国在南北朝时期，就在建筑上使用琉璃瓦件作为装饰物。元代时，皇宫建筑大量使用琉璃瓦。宋《营造法式》中有明确规定。
琉璃瓦采用矿石原料高温烧制而成。
16、“秦砖汉瓦”这个词听起来虽然与建筑有关，但他本其实本源于金石学。据考古发现，西周时已有瓦，东周时已有砖。所谓“秦砖汉瓦”绝不是说秦时有砖而汉时有瓦。从金石学的角度看，“秦砖汉瓦”指的是秦代的画像砖和汉代的瓦。砖瓦的出现，虽早于秦汉，但秦汉两代的砖瓦，因其上刻有文字和图案而具有相当的艺术价值和文物价值，也因此具有一定的代表性。
1、中国古代城池，宫廷、庙宇、佛寺，陵墓、书院，会馆等各种类型之建筑都体现出一种军事防御思想。民居建筑中也是如此，每一户大宅都筑高墙、修炮台，设望楼、安设水井、开设后门，这一系列设计都体现出防御性。
2、中国古代从春秋一直到隋唐，都实行里坊制。里坊制不仅是居住单位，也是行政管理单位。通常连接坊与坊之间的道路称“街”，贯穿在坊内的道路称“巷”。里坊四周围有高墙，设里正、里卒看管把守，早启晚闭，傍晚街鼓一停，居民就不能在街上通行了。
3、现在的福建泉州城，一点也看不出古代的风貌了。实际上，泉州在宋代最为繁荣。
4、唐代对伽蓝七堂的规定，佛塔、大雄宝殿、经堂、钟鼓楼、藏经楼、僧房、斋堂。
5、汉代有“晨鼓暮钟”的司时制度，用钟鼓来报时。中钟的作用是召集僧众做法，早晚撞钟还可报时。鼓的作用是戒众进善，有如战场上击鼓以激发斗志。因此寺院不可无钟，不可无鼓。
6、“天下庄，数窦庄，窦庄是个小北京”。位于山西沁河河畔的窦庄，始建于明万历年间。
7、华表：常常建在主要门的前端，似柱非柱，似塔非塔，用它作为一种标识的陪衬建筑，把这一处建筑烘托起来。华表早在尧舜时期就已有之。帝尧为征集民众意见，在一根木柱上安放一块横木，称为“诽谤木”，后来作为明君纳谏的象征，被保留下来并成为后人所常见的石质“华表”。
8、古代建筑常见的陪衬建筑：乐楼、华表、石狮子、戏台、牌坊、大香炉、双阙、角楼、望楼、影壁、上马石
9、中国古代粮仓的种类是很多的。陕西“丰图义仓”是清末阎敬铭所建。“义仓”全部采用砖砌结构 建筑布局非常巧妙，利用城墙墙体作为仓房，节省材料。“义仓”的设计做到了防火、防水、通风、采光好。平均每间仓房可存粮7.5万公斤，粮食可存放十几年不坏。
中国早期的粮仓也是早期的学校--据考证，帝尧时期的米廪既是存粮食的仓库，又是老者颐养天年的场所，还是早期学校（庠）的雏形。那时，为了使老者不愁食物，帝尧特地将他们安置在粮仓。这些老人都是历尽世事而有经验的人，便将小孩子召集起来，传授经验知识。这样，粮仓又有了养老和学校的功用。
10、凡书院建筑，都分为三大部分：
一是：讲学部分，有讲堂、斋舍，以讲堂为中心；
二是：藏书的地方；
三是：祀神的地方，如文庙，文昌阁等专祠
11、如何使房屋防潮？过去造房时十分注意地下水，唯恐地下水位高，房屋易于潮湿，因此，在建筑房屋时都寻找高爽之地。
地面防潮，应当做灰土地面，即夯筑灰土层，表面拌细白灰、清灰混合砂浆，干涸之后相当坚固，这样可以防止潮气上升，外墙防潮也如此法。中国的“三七灰土”即最佳的石灰和土的体积比为3:7，用青灰浆砸平之后十分防潮。
外墙壁防潮，应在外墙壁之下半部，从地基地面上1.2米处，用石块砌筑，这一段石壁强即等于防水防潮墙壁，地下水不会渗透。
建造房屋时，大面积的地基、房基要选取高处、向阳、地下水深的位置，中国古代建筑为何有“高台榭，美宫室”之称呢？那就是造房子要在地基上下功夫，目的在于防水与防潮。
12、在很多民间居住房屋中，窗子开得小。在北方，窗子越大，冬天室内越冷；在南方，窗子越大，夏日室内越热。所以要开小窗。开小窗子屋内必然要黑暗的。
古时生活简单，在房间内部居住，主要是睡觉、休息，所以对光线的要求就没有那样强烈，对光度要求也就没有那么高了。
13、中国在唐代或唐代以前没有石灰，仅有白灰，砌砖壁体则用粘性黄土灰浆。如唐朝的砖墙，全部用黄色粘土来砌筑，至今砖墙坚固而不倒。这个方法已成为鉴定分析砖塔的建造年代的一个有力的证据，如用纯黄黏土做砂浆的塔就是唐代的塔。
到宋代，砌砖技术更进一步成熟，有石灰生产，用石灰和黄泥土和水之后，成为一种白灰粘土浆，用这样的灰浆砌塔，就更加坚固耐久。
到元明时代，砌体则用纯的白灰灰浆，这样更加坚固耐久。如全国各地的城墙、万里长城、砖墙等，各种壁体全部都用纯粹的白灰灰浆，不再不加入粘土。明清时期的一些大的砖石建筑，都大量使用白灰灰浆。白石灰的生产，解决了砖石砌体的一个大问题。
清代官式建筑及个别的重要建筑之中，往往用糯米煮浆加在石灰里，用它来砌砖缝，这样使灰浆干涸之后非常坚硬，用铁镐也敲不碎。
14、中国的高塔被称为“中国古代的多层建筑”，又称为“高层建筑”。因为中国古代除塔之外就没有高层建筑了，因而塔是高层建筑的代表。
中国早期用木材建造木塔，同时也用砖建造塔，这两种材料同时运用，用砖材最多能建造80多米高的塔。
中国早期建造材料简单，一直延续了7000多年，极少用金属。而始终用被后世称做“秦砖汉瓦”的土、木、砖、石。可就是这些材料，建成了无数的各种式样的宏大建筑，这足以说明中国人民的勤劳与智慧。
中国的木塔没有得到大的发展，就是因为不防火，每遇大火必然烧光。而假如没有地震发生，砖塔可保存2000年，但是要有计划的，每隔一段时间进行维修、保养，清理防水等维护工作。
15、中国古建筑中一般是用瓦来防水。瓦是用泥土做坯子，然后培烧，烧成浇水之后变为灰色。瓦是从西周开始出现的，到现在有近3000年的历史。
中国在南北朝时期，就在建筑上使用琉璃瓦件作为装饰物。元代时，皇宫建筑大量使用琉璃瓦。宋《营造法式》中有明确规定。
琉璃瓦采用矿石原料高温烧制而成。
16、“秦砖汉瓦”这个词听起来虽然与建筑有关，但他本其实本源于金石学。据考古发现，西周时已有瓦，东周时已有砖。所谓“秦砖汉瓦”绝不是说秦时有砖而汉时有瓦。从金石学的角度看，“秦砖汉瓦”指的是秦代的画像砖和汉代的瓦。砖瓦的出现，虽早于秦汉，但秦汉两代的砖瓦，因其上刻有文字和图案而具有相当的艺术价值和文物价值，也因此具有一定的代表性。
#每日一道# 【古人如何读《周易参同契》——参同易学小史】
汉代的神仙方术著作《周易参同契》是世界上现知最早的外丹理论著作，同时也是讲述内丹术的经典。《周易参同契》的一个显著特点是借助汉代易学构筑炼丹理论，大量借用《京氏易》和《易纬》构成系统的象征符号。王明先生列举《参同契》与汉易学有关者，一曰纳甲说，二曰十二消息说，三曰六虚说，四曰卦气说。朱伯崑先生将《周易参同契》的月体纳甲说与郑玄易学中的五行说、荀爽的乾升坤降说、虞翻的卦变说等并列，统视为东汉时期象数之学的发展。萧汉明先生归纳《周易参同契》中易学的三个特征，一是以乾坤坎离四卦建构的天地结构模型，二是效法河图天地全数得到的《契》数，三是乾卦六爻之象模拟月相的死生盈亏和以阳气盛衰升降之说补纳甲法纯用阴历之不足。
道教易学内容丰富。道教的义理、方术、科仪、医学、文学、建筑和艺术等方方面面都吸收了易学的内容。这些内容被吸收后是否都属于道教易学的范围，学者间尚有分歧意见。比如对《太平经》表述的易学内容，就“仁者见仁，智者见智”。笔者以为，道教吸收易学内容后的讲述或运用，凡达到学术的层面或构成系统者，称得上是狭义的道教易学。凡仅仅引述或简单运用易学者，属于广义上的道教易学。
《周易参同契》对易学的表述和运用，从狭义上讲亦称得上道教易学。因为《周易参同契》对吸收的易学有所改造和发展，并且构建了理论体系。朱伯崑先生从易学史的角度评价说：《参同契》标志着汉易发展的另一倾向，成为后来道教易学的先驱。《参同契》创建了道教解易的系统，其在道教史和易学史上都起了很大的影响。《周易参同契》创建的炼丹理论和方术，张广保研究员称之为“周易参同学”，曾传辉研究员则称“参同学”。《参同契》创建的道教解易的系统，即创建的炼丹术易学，不妨称之为“参同”易学。
三国虞翻曾经注释《周易参同契》，萧汉明先生说：虞翻“没有把魏伯阳《周易参同契》看作是《易》外别传，这种胸襟后世儒者罕有及之者。”“《周易参同契》之月相纳甲说，经虞翻援用后，在后世儒者中引起程度不等的反响”。有学者认为《黄庭经》是《周易参同契》金丹思想的进一步发展。但总的看，《周易参同契》在相当长时期里影响不大。至唐代，《周易参同契》开始大显，不少内丹、外丹经均举起《周易参同契》的旗帜，注释《周易参同契》者渐多。如唐代元阳子《周易参同契注》《金碧五相类参同契》无名氏《周易参同契注》、后蜀彭晓《周易参同契分章通真义》等。
自唐代始，外丹术开始走下坡路，而转向内丹术的人逐渐增多。伴随着这一潮流，《周易参同契》亦更多地受到内丹家的重视。正如陈国符先生说：“至唐代，推崇《周易参同契》为内丹要籍。”又说：“隋唐内丹书，多言阴阳八卦四象五行，铅汞龙虎，多援引《参同契》《龙虎经》《金碧经》。此时外丹书亦用此说，但不及内丹应用之多而广”。笔者将唐代以来依托《周易参同契》的内丹术简称为“参同”内丹术。依托《周易参同契》，主要目的在于依托“参同”易学。
“参同”内丹术的发展， 引起了“参同”易学的变化。卢国龙研究员归纳了《参同契》注释学的发展规律。他说：内外兼综诠释《参同契》，造成了丹术层面模棱两可的结果，使得宋代诠释《参同契》的风气必然向偏重内丹的方向转化。这种转化出现两种新趋势：其一是纯以内丹法注解《参同契》，其二是创造内丹经典的意识在成长。
北宋张伯端著《悟真篇》，远承《周易参同契》，讲述 “参同”丹法。王沐先生说《悟真篇》的第三个渊源是继承了《参同契》。卢国龙研究员论《悟真篇》说：“其本体论思想建立在《参同契》流系丹道理论的基础上”。张伯端不仅远承《周易参同契》，而且又以《参同契》注我，用陈抟易学充实了内丹术的理论基础。卢国龙盛赞张伯端“在思路上曾借鉴王弼《易》学”，在学理性的“层面上，张伯端甚至表现一个哲学家深闳气象，而不只是一个优越的内丹家”。可以说，《悟真篇》将“参同”易学发展为“参同悟真”易学。《悟真篇》甚至成为解读《周易参同契》的“钥匙”，人们在注释《周易参同契》时往往援引《悟真篇》。明罗钦顺强调这一点说：“仙家妙旨无出《参同契》一书，然须读《悟真篇》首尾贯通无所遗，方是究竟处也”。
盖于北宋神哲二帝时期，出现了钟吕丹法。钟吕丹法是参同清修内丹术与吕洞宾崇拜结合的产物，以“参同悟真”易学为内丹术的理论基础。钟吕金丹派随后形成，盖形成于两宋之际。南宋时期，白玉蟾创立了钟吕金丹派南宗，后人就将张伯端视为南宗祖师，将《悟真篇》视为南宗祖经，北方的钟吕金丹派全真教遂被称为北宗。由此开始，钟吕金丹派成为道教内丹派中的主流派别，钟吕丹法成为道教内丹术的主流丹法，《悟真篇》与《周易参同契》并列为 “参同”内丹术的权威经典，注释《周易参同契》和《悟真篇》成为钟吕金丹派的重要功课。如宋代钟吕金丹派内丹家陈显微著《周易参同契解》，连理学宗师朱熹也著《周易参同契考异》。“参同悟真”易学得以广泛流传。
元俞琰对“参同悟真”易学有所发展。俞琰潜心研究《周易》和丹道三十余年，著《周易参同契发挥》《易外别传》《周易参同契释疑》等。朱伯崑先生说：俞琰以邵雍的先天图解释魏伯阳的《周易参同契》。俞琰继承陈抟、邵雍、朱熹的传统，进一步将道教炼内丹的理论同邵雍易学结合起来，成为宋易中以图式解释《周易参同契》的代表。萧汉明先生指出：“俞氏治道教易，以魏伯阳《周易参同契》为宗，会通邵雍的先天之学，遍采唐宋以来内丹诸学派之说，参以伊川、横渠、朱熹之论，着重阐发道教内丹修炼的功理功法。”将先天图引入道教易，寻找宋代图书易与汉代象数易两者之间的连接点，是俞琰道教易的特征。“炼丹术一向注重天道与人道的吻合，但多零散之论，或者语焉不详，未能形成理论系统。俞琰通过总结古代天文、医术和炼丹术的成就，并以易学的结构框架和自然哲学，实现了这一理论的系统化建构。”“至俞琰始大量引入易学基础理论，且援《易》象建构了众多的人体丹术模型，不仅使丹术有了坚实的理论基础，同时也大大丰富了医学研究的方法论”。
明清时期注释《周易参同契》者仍然不少，如明陆西星《周易参同契测疏》和《周易参同契口义》、清陶素耜《参同契脉望》、仇兆鳌《顶批周易参同契脉望》和《古本周易参同契集注》、傅金铨《顶批上阳子原注参同契》、纪大奎《周易参同契集韵》、吕惠连《周易参同契秘解》等。这些注释虽在理论方面无突出的发展，但仍起到承载和接续“参同悟真”易学的作用。如明陆西星《周易参同契测疏》下篇曰：“炉火之事一大《易》之道也”。清仇兆鳌《古本周易参同契集注》上卷曰：“丹道之与易道适相符合耳”。吕惠连《周易参同契秘解》卷1 曰：“不明乎易者，不足以读《参同契》之书也”。这些都是秉承《周易参同契》“三道由一”的基本精神的。
（本文作者朱越利，原文发表于“首届中国•特克斯世界周易高端论坛”，2012年9月）
汉代的神仙方术著作《周易参同契》是世界上现知最早的外丹理论著作，同时也是讲述内丹术的经典。《周易参同契》的一个显著特点是借助汉代易学构筑炼丹理论，大量借用《京氏易》和《易纬》构成系统的象征符号。王明先生列举《参同契》与汉易学有关者，一曰纳甲说，二曰十二消息说，三曰六虚说，四曰卦气说。朱伯崑先生将《周易参同契》的月体纳甲说与郑玄易学中的五行说、荀爽的乾升坤降说、虞翻的卦变说等并列，统视为东汉时期象数之学的发展。萧汉明先生归纳《周易参同契》中易学的三个特征，一是以乾坤坎离四卦建构的天地结构模型，二是效法河图天地全数得到的《契》数，三是乾卦六爻之象模拟月相的死生盈亏和以阳气盛衰升降之说补纳甲法纯用阴历之不足。
道教易学内容丰富。道教的义理、方术、科仪、医学、文学、建筑和艺术等方方面面都吸收了易学的内容。这些内容被吸收后是否都属于道教易学的范围，学者间尚有分歧意见。比如对《太平经》表述的易学内容，就“仁者见仁，智者见智”。笔者以为，道教吸收易学内容后的讲述或运用，凡达到学术的层面或构成系统者，称得上是狭义的道教易学。凡仅仅引述或简单运用易学者，属于广义上的道教易学。
《周易参同契》对易学的表述和运用，从狭义上讲亦称得上道教易学。因为《周易参同契》对吸收的易学有所改造和发展，并且构建了理论体系。朱伯崑先生从易学史的角度评价说：《参同契》标志着汉易发展的另一倾向，成为后来道教易学的先驱。《参同契》创建了道教解易的系统，其在道教史和易学史上都起了很大的影响。《周易参同契》创建的炼丹理论和方术，张广保研究员称之为“周易参同学”，曾传辉研究员则称“参同学”。《参同契》创建的道教解易的系统，即创建的炼丹术易学，不妨称之为“参同”易学。
三国虞翻曾经注释《周易参同契》，萧汉明先生说：虞翻“没有把魏伯阳《周易参同契》看作是《易》外别传，这种胸襟后世儒者罕有及之者。”“《周易参同契》之月相纳甲说，经虞翻援用后，在后世儒者中引起程度不等的反响”。有学者认为《黄庭经》是《周易参同契》金丹思想的进一步发展。但总的看，《周易参同契》在相当长时期里影响不大。至唐代，《周易参同契》开始大显，不少内丹、外丹经均举起《周易参同契》的旗帜，注释《周易参同契》者渐多。如唐代元阳子《周易参同契注》《金碧五相类参同契》无名氏《周易参同契注》、后蜀彭晓《周易参同契分章通真义》等。
自唐代始，外丹术开始走下坡路，而转向内丹术的人逐渐增多。伴随着这一潮流，《周易参同契》亦更多地受到内丹家的重视。正如陈国符先生说：“至唐代，推崇《周易参同契》为内丹要籍。”又说：“隋唐内丹书，多言阴阳八卦四象五行，铅汞龙虎，多援引《参同契》《龙虎经》《金碧经》。此时外丹书亦用此说，但不及内丹应用之多而广”。笔者将唐代以来依托《周易参同契》的内丹术简称为“参同”内丹术。依托《周易参同契》，主要目的在于依托“参同”易学。
“参同”内丹术的发展， 引起了“参同”易学的变化。卢国龙研究员归纳了《参同契》注释学的发展规律。他说：内外兼综诠释《参同契》，造成了丹术层面模棱两可的结果，使得宋代诠释《参同契》的风气必然向偏重内丹的方向转化。这种转化出现两种新趋势：其一是纯以内丹法注解《参同契》，其二是创造内丹经典的意识在成长。
北宋张伯端著《悟真篇》，远承《周易参同契》，讲述 “参同”丹法。王沐先生说《悟真篇》的第三个渊源是继承了《参同契》。卢国龙研究员论《悟真篇》说：“其本体论思想建立在《参同契》流系丹道理论的基础上”。张伯端不仅远承《周易参同契》，而且又以《参同契》注我，用陈抟易学充实了内丹术的理论基础。卢国龙盛赞张伯端“在思路上曾借鉴王弼《易》学”，在学理性的“层面上，张伯端甚至表现一个哲学家深闳气象，而不只是一个优越的内丹家”。可以说，《悟真篇》将“参同”易学发展为“参同悟真”易学。《悟真篇》甚至成为解读《周易参同契》的“钥匙”，人们在注释《周易参同契》时往往援引《悟真篇》。明罗钦顺强调这一点说：“仙家妙旨无出《参同契》一书，然须读《悟真篇》首尾贯通无所遗，方是究竟处也”。
盖于北宋神哲二帝时期，出现了钟吕丹法。钟吕丹法是参同清修内丹术与吕洞宾崇拜结合的产物，以“参同悟真”易学为内丹术的理论基础。钟吕金丹派随后形成，盖形成于两宋之际。南宋时期，白玉蟾创立了钟吕金丹派南宗，后人就将张伯端视为南宗祖师，将《悟真篇》视为南宗祖经，北方的钟吕金丹派全真教遂被称为北宗。由此开始，钟吕金丹派成为道教内丹派中的主流派别，钟吕丹法成为道教内丹术的主流丹法，《悟真篇》与《周易参同契》并列为 “参同”内丹术的权威经典，注释《周易参同契》和《悟真篇》成为钟吕金丹派的重要功课。如宋代钟吕金丹派内丹家陈显微著《周易参同契解》，连理学宗师朱熹也著《周易参同契考异》。“参同悟真”易学得以广泛流传。
元俞琰对“参同悟真”易学有所发展。俞琰潜心研究《周易》和丹道三十余年，著《周易参同契发挥》《易外别传》《周易参同契释疑》等。朱伯崑先生说：俞琰以邵雍的先天图解释魏伯阳的《周易参同契》。俞琰继承陈抟、邵雍、朱熹的传统，进一步将道教炼内丹的理论同邵雍易学结合起来，成为宋易中以图式解释《周易参同契》的代表。萧汉明先生指出：“俞氏治道教易，以魏伯阳《周易参同契》为宗，会通邵雍的先天之学，遍采唐宋以来内丹诸学派之说，参以伊川、横渠、朱熹之论，着重阐发道教内丹修炼的功理功法。”将先天图引入道教易，寻找宋代图书易与汉代象数易两者之间的连接点，是俞琰道教易的特征。“炼丹术一向注重天道与人道的吻合，但多零散之论，或者语焉不详，未能形成理论系统。俞琰通过总结古代天文、医术和炼丹术的成就，并以易学的结构框架和自然哲学，实现了这一理论的系统化建构。”“至俞琰始大量引入易学基础理论，且援《易》象建构了众多的人体丹术模型，不仅使丹术有了坚实的理论基础，同时也大大丰富了医学研究的方法论”。
明清时期注释《周易参同契》者仍然不少，如明陆西星《周易参同契测疏》和《周易参同契口义》、清陶素耜《参同契脉望》、仇兆鳌《顶批周易参同契脉望》和《古本周易参同契集注》、傅金铨《顶批上阳子原注参同契》、纪大奎《周易参同契集韵》、吕惠连《周易参同契秘解》等。这些注释虽在理论方面无突出的发展，但仍起到承载和接续“参同悟真”易学的作用。如明陆西星《周易参同契测疏》下篇曰：“炉火之事一大《易》之道也”。清仇兆鳌《古本周易参同契集注》上卷曰：“丹道之与易道适相符合耳”。吕惠连《周易参同契秘解》卷1 曰：“不明乎易者，不足以读《参同契》之书也”。这些都是秉承《周易参同契》“三道由一”的基本精神的。
（本文作者朱越利，原文发表于“首届中国•特克斯世界周易高端论坛”，2012年9月）
歙砚欣赏与鉴别（文字摘自中国书法网 ，图片来自陶瓷频道）
歙砚
歙砚,自唐开元年间问世以来，已有着1200余年的历史了。千余年来，历史的发展与歙砚的嬗变相互烙印，不同时期的文化与审美意识，在歙砚上都通过造型纹饰而留下了深深的印迹，而歙砚的发展也同时折射出人类社会的文化与进步。
歙砚以其独有的变幻多姿、美妙动人的天然纹理,紧密湿润、玉德金声的本质让世人赞叹；加上能工巧匠的精心雕饰，使其与端砚千百年来始终并肩位居於中国砚林之首。
歙砚砚石在唐时的主要产地为婺源的龙尾山，因旧属歙州府而名之。故有人又称歙州砚、婺源砚或龙尾砚。歙砚的加工地主要有歙县、婺源，以及宣城的绩溪、泾县等；集散地主要集中在黄山，其次是婺源和宣城。
歙砚在唐时的品种有龙尾石和金星石两大类，而唐时的龙尾石有苍黑和青碧两种，涸而不滑，扣之玉振，金声清越，肌理紧密湿润，发墨而不涩笔；金星石上的金星呈谷粒状，如秋夜星空。
时至宋代，龙尾石的开采和制作进入历史上第一个鼎盛期。出现象罗纹坑、眉子坑、金星坑和水舷坑和金星坑等著名的老坑，同时开发了诸如水蕨坑、里山罗纹坑以及溪头、叶九、紧足、碧里、济源和外庄等众多名砚坑，开采出了罗纹、眉子、金星、金晕、鱼子等五大类50余个小类的精美品质的砚石。
其中罗纹有粗、细、暗细、水波、鱼浪、刷丝、牛毛、古犀、泥浆、金星、金花、金晕、算子、乌钉、龟背、松皮等16种，以暗细、细、牛毛、古犀、刷丝罗纹等为最佳，尤以暗细罗纹最难得。
眉纹有阔、细、长、短、对、绿豆、鳝肚、雁湖、水浪、金星、金晕、虎斑、枣心、白、金、簇等16种，以对眉纹、鳝肚眉纹、雁湖眉纹为贵重，尤以雁湖眉纹最罕见。
金星有雨点、凤眼、金圈、金花、栗米、谷粒、鱼子、水浪、眉纹、金晕、绿豆、雨丝、刷丝、金丝、银星、玉带等17种，尤以葵花金星、银星金星、鱼子金星、 刷丝金星和玉带金星为珍奇。
金晕可分状物类、自然山水类两大类，状物主要指晕的形态似人物、动物、植物或其它物体等，自然山水类主要指晕的形态似云气、山峰、河流等；鱼子有 鳅 背、茶叶末、鳝肚、碎冰纹、石眼等5种，以 鳅背和鳝肚鱼子为贵。除此之外，还有一些少见的稀有品种，为银星、银晕、玉带、龙鳞、庙前红、庙前青等。
歙砚的形制千变万化，归纳起来可分三大类：几何形、仿物形、随形。几何形也即规矩形，这是歙砚造型的主流，唐以降方正之砚一直经久不衰，具体可分正方形、长方形、圆形、六角、八角、椭圆、梯形等；仿物砚，即仿造物体的形象，如蝉形、鹅形、龟形、瓦形、钟形、琴形、莲叶形、竹节形等，不少于五、六十个品种；随形砚即依砚石的自然形态随势制作而成，有时只稍作人工点缀和修饰，突出砚石的本身的自然美。
唐时的歙砚也和其它的石砚一样，以箕形式为主流，即前高后低、前窄后宽的箕形淌池砚，其背部的尾端有两个长方形或圆柱形、梯形的柱足，背部的首端有的琢成圆首着地，有的琢成方首着地；此外，还有承汉制的圆形即渠形石渠砚式等。
唐末至五代，渐渐化两尾柱足为两墙足，从砚首至砚尾形成两边低矮的墙，砚式开始由箕形向梯形乃至长方形转化，矮墙足的形成为北宋抄手砚的诞生奠定了转化的基础。
到了宋代，背部挖空的深度、弧度加深、加大，使得两侧墙逐渐增高，形成了明显的抄手；宋代早期的抄手砚呈梯形，砚的两侧向内收敛，形成面宽背窄，抄手留出的空间和砚堂的淌池式斜坡“外同内制”，可称为箕形抄手砚。
宋代中期始，抄手砚渐为长方形，砚身增高，砚堂逐渐平坦，墨池也仿佛被挤成窄而深的一分池，砚堂与池开始分离，但它的四侧内敛、面宽背窄的特点仍然存在，线与面的这种变化带给人是宋砚的审美，与其时代的理学精神相吻合，其平浅的砚堂予人以开阔饱满之美，深而窄的墨池显示出深邃精神，给人的秀逸、典雅之感。除了抄手砚这一具有明显时代特色的主流砚式外，宋朝涌现出来了本节文首提到的各式各样、丰富多彩的砚式。因此，无论是砚石的品种、质量、数量，砚式的种类等等，宋朝无愧于砚文化 的鼎盛期。
明代伊始，抄手砚成为较为规矩的长方形，砚侧四边垂直成90度，砚边偏宽，而墨池比宋代抄手砚更窄且浅，最具特点是砚堂与墨池的连接线垂直稍向内圆起，形成的这种墨池成为一横条状，它的宽度和深度仅可容一手指，故又称“一指池砚”，简称“一指砚”；背部抄手内也与宋砚有别，宋抄手内多为斜坡式，明抄手为弧形，就像半截桥拱型。
明末之时，抄手砚又产生了新的变化，砚形加宽，但还是长方形，墨池左右的边缘比砚堂边缘略宽，形成“门式”形，称为“玉堂抄手”。它的特点是砚缘凸起，砚堂下凹成一定深度，墨池也偏大，堂与池之间以弧线形相过渡，形成饱满而圆滑的坡形，被戏称为“罗汉肚”，堂抄手内的弧线稍作改进成曲线，就像明代家具背靠是以人体靠坐时的曲线一样。
清朝的抄手砚式又有新的变化，除了延续 玉堂之风外，还在砚上增加了雕饰纹样，其图案也是多样化；最大的区别是其抄手的形制随之消失，替之以平底和四边留沿、中间凹下为附池的样式，并且形成了在附池内题铭、雕刻书画图案的风尚。明清两朝的砚台也由实用转为实用与欣赏并用，有的已成了单纯的艺术品，尤其是清以降，雕工更趋繁缛，精雕细琢已超过了对实用的关注。明清两朝除了抄手砚的变化之外，又开拓出具有时代特征的随形砚，也增加了前朝没有过的天然砚和平板砚以及以花鸟虫鱼、人物走兽、山水园林等为题材的众多纹饰等。
当代歙砚式样在继承传统的基础上，又有了新的发展，造型的重点转向了随形砚上，着眼於欣赏的需要，砚堂与池都成了砚的象征而不是主题来经营，突出雕刻的主体审美形象，以综合、立体的造型手法来表现物象和自然，出现了求大求奇的现象，砚的艺术性得到极大的增加，而实用性逐渐消失。
歙砚鉴别
歙砚的坑口比较多，各坑所产砚石存在着优劣之分，怎样鉴识砚石中的优劣，不管是民间的口传经验，还是各种书本归纳出的经验，不外乎从三个方面入手，即从砚的质、色、纹作全面的分析判断。质是砚的内在质量，最为重要，色和纹是砚石的表面特征，是在质的基础上评断的标准。对一块具体的砚石，区别其优劣，可用以下方法：
（一）看。将砚石浸入中或打湿，首先观察有没有裂痕，有无杂质和瑕疵，裂痕乃石之大病，有的在面上，有的在侧面。杂质主要指石筋，有黑白两种，黑者为黑筋、铁线、鸡爪纹等，有的还像蚯蚓痕迹一样色黄黑硬滑被称作隔路的筋纹；白者为白石英杂质，其质坚硬，最影响石质；还有一种担线斜纹（如水线而现断裂纹）；石之瑕疵还包括猪鬃孔、黄烂（含土气的黄色斑点）等等。排除了上述问题外，最关键的还是看天然纹理，在首节文字中已经介绍了五大类纹色，如何区别纹色的优劣也是有标准的，如：罗纹以均匀细密，石色纯洁为上，以水湿方见的暗细罗纹为珍贵；眉纹以典型分明，分布均匀疏朗，底色青莹者为上，尤以成双成对的对眉子，湖心无纹、围绕湖心布满指甲痕般的攒雁湖眉子最为精绝；金星，以金黄色为上品，土黄色的次之，而不在星的多少、大小，金晕也是一样；鱼子纹以纹理细密均匀者为上品。
（二）摸。即用手扶摸砚肤，感觉细腻滋润者为上品，“婴儿的屁股”、“美人肤”这些形象化的比喻即是对手感好的解释；有的非常好的砚质着手即润，在石面上留下指印，如老坑石等。
（三）听。即听砚石的声音。即用手将砚石托空（砚石过大过厚则需另选办法），然后用手指或木棍敲击砚石，声音如金属般清脆者为上品，所谓“声如磬”、“声如铜”即是对龙尾佳石的赞誉，而出现泥声、瓦声、木声则为下品。
（四）磨。如果有条件的话，还是应该用磨墨的方法试一下砚石，如是下墨快、发墨如油的石质一定是好砚石，所谓“杀墨如风，磨墨如锉，下墨如油”是也。
歙砚
歙砚,自唐开元年间问世以来，已有着1200余年的历史了。千余年来，历史的发展与歙砚的嬗变相互烙印，不同时期的文化与审美意识，在歙砚上都通过造型纹饰而留下了深深的印迹，而歙砚的发展也同时折射出人类社会的文化与进步。
歙砚以其独有的变幻多姿、美妙动人的天然纹理,紧密湿润、玉德金声的本质让世人赞叹；加上能工巧匠的精心雕饰，使其与端砚千百年来始终并肩位居於中国砚林之首。
歙砚砚石在唐时的主要产地为婺源的龙尾山，因旧属歙州府而名之。故有人又称歙州砚、婺源砚或龙尾砚。歙砚的加工地主要有歙县、婺源，以及宣城的绩溪、泾县等；集散地主要集中在黄山，其次是婺源和宣城。
歙砚在唐时的品种有龙尾石和金星石两大类，而唐时的龙尾石有苍黑和青碧两种，涸而不滑，扣之玉振，金声清越，肌理紧密湿润，发墨而不涩笔；金星石上的金星呈谷粒状，如秋夜星空。
时至宋代，龙尾石的开采和制作进入历史上第一个鼎盛期。出现象罗纹坑、眉子坑、金星坑和水舷坑和金星坑等著名的老坑，同时开发了诸如水蕨坑、里山罗纹坑以及溪头、叶九、紧足、碧里、济源和外庄等众多名砚坑，开采出了罗纹、眉子、金星、金晕、鱼子等五大类50余个小类的精美品质的砚石。
其中罗纹有粗、细、暗细、水波、鱼浪、刷丝、牛毛、古犀、泥浆、金星、金花、金晕、算子、乌钉、龟背、松皮等16种，以暗细、细、牛毛、古犀、刷丝罗纹等为最佳，尤以暗细罗纹最难得。
眉纹有阔、细、长、短、对、绿豆、鳝肚、雁湖、水浪、金星、金晕、虎斑、枣心、白、金、簇等16种，以对眉纹、鳝肚眉纹、雁湖眉纹为贵重，尤以雁湖眉纹最罕见。
金星有雨点、凤眼、金圈、金花、栗米、谷粒、鱼子、水浪、眉纹、金晕、绿豆、雨丝、刷丝、金丝、银星、玉带等17种，尤以葵花金星、银星金星、鱼子金星、 刷丝金星和玉带金星为珍奇。
金晕可分状物类、自然山水类两大类，状物主要指晕的形态似人物、动物、植物或其它物体等，自然山水类主要指晕的形态似云气、山峰、河流等；鱼子有 鳅 背、茶叶末、鳝肚、碎冰纹、石眼等5种，以 鳅背和鳝肚鱼子为贵。除此之外，还有一些少见的稀有品种，为银星、银晕、玉带、龙鳞、庙前红、庙前青等。
歙砚的形制千变万化，归纳起来可分三大类：几何形、仿物形、随形。几何形也即规矩形，这是歙砚造型的主流，唐以降方正之砚一直经久不衰，具体可分正方形、长方形、圆形、六角、八角、椭圆、梯形等；仿物砚，即仿造物体的形象，如蝉形、鹅形、龟形、瓦形、钟形、琴形、莲叶形、竹节形等，不少于五、六十个品种；随形砚即依砚石的自然形态随势制作而成，有时只稍作人工点缀和修饰，突出砚石的本身的自然美。
唐时的歙砚也和其它的石砚一样，以箕形式为主流，即前高后低、前窄后宽的箕形淌池砚，其背部的尾端有两个长方形或圆柱形、梯形的柱足，背部的首端有的琢成圆首着地，有的琢成方首着地；此外，还有承汉制的圆形即渠形石渠砚式等。
唐末至五代，渐渐化两尾柱足为两墙足，从砚首至砚尾形成两边低矮的墙，砚式开始由箕形向梯形乃至长方形转化，矮墙足的形成为北宋抄手砚的诞生奠定了转化的基础。
到了宋代，背部挖空的深度、弧度加深、加大，使得两侧墙逐渐增高，形成了明显的抄手；宋代早期的抄手砚呈梯形，砚的两侧向内收敛，形成面宽背窄，抄手留出的空间和砚堂的淌池式斜坡“外同内制”，可称为箕形抄手砚。
宋代中期始，抄手砚渐为长方形，砚身增高，砚堂逐渐平坦，墨池也仿佛被挤成窄而深的一分池，砚堂与池开始分离，但它的四侧内敛、面宽背窄的特点仍然存在，线与面的这种变化带给人是宋砚的审美，与其时代的理学精神相吻合，其平浅的砚堂予人以开阔饱满之美，深而窄的墨池显示出深邃精神，给人的秀逸、典雅之感。除了抄手砚这一具有明显时代特色的主流砚式外，宋朝涌现出来了本节文首提到的各式各样、丰富多彩的砚式。因此，无论是砚石的品种、质量、数量，砚式的种类等等，宋朝无愧于砚文化 的鼎盛期。
明代伊始，抄手砚成为较为规矩的长方形，砚侧四边垂直成90度，砚边偏宽，而墨池比宋代抄手砚更窄且浅，最具特点是砚堂与墨池的连接线垂直稍向内圆起，形成的这种墨池成为一横条状，它的宽度和深度仅可容一手指，故又称“一指池砚”，简称“一指砚”；背部抄手内也与宋砚有别，宋抄手内多为斜坡式，明抄手为弧形，就像半截桥拱型。
明末之时，抄手砚又产生了新的变化，砚形加宽，但还是长方形，墨池左右的边缘比砚堂边缘略宽，形成“门式”形，称为“玉堂抄手”。它的特点是砚缘凸起，砚堂下凹成一定深度，墨池也偏大，堂与池之间以弧线形相过渡，形成饱满而圆滑的坡形，被戏称为“罗汉肚”，堂抄手内的弧线稍作改进成曲线，就像明代家具背靠是以人体靠坐时的曲线一样。
清朝的抄手砚式又有新的变化，除了延续 玉堂之风外，还在砚上增加了雕饰纹样，其图案也是多样化；最大的区别是其抄手的形制随之消失，替之以平底和四边留沿、中间凹下为附池的样式，并且形成了在附池内题铭、雕刻书画图案的风尚。明清两朝的砚台也由实用转为实用与欣赏并用，有的已成了单纯的艺术品，尤其是清以降，雕工更趋繁缛，精雕细琢已超过了对实用的关注。明清两朝除了抄手砚的变化之外，又开拓出具有时代特征的随形砚，也增加了前朝没有过的天然砚和平板砚以及以花鸟虫鱼、人物走兽、山水园林等为题材的众多纹饰等。
当代歙砚式样在继承传统的基础上，又有了新的发展，造型的重点转向了随形砚上，着眼於欣赏的需要，砚堂与池都成了砚的象征而不是主题来经营，突出雕刻的主体审美形象，以综合、立体的造型手法来表现物象和自然，出现了求大求奇的现象，砚的艺术性得到极大的增加，而实用性逐渐消失。
歙砚鉴别
歙砚的坑口比较多，各坑所产砚石存在着优劣之分，怎样鉴识砚石中的优劣，不管是民间的口传经验，还是各种书本归纳出的经验，不外乎从三个方面入手，即从砚的质、色、纹作全面的分析判断。质是砚的内在质量，最为重要，色和纹是砚石的表面特征，是在质的基础上评断的标准。对一块具体的砚石，区别其优劣，可用以下方法：
（一）看。将砚石浸入中或打湿，首先观察有没有裂痕，有无杂质和瑕疵，裂痕乃石之大病，有的在面上，有的在侧面。杂质主要指石筋，有黑白两种，黑者为黑筋、铁线、鸡爪纹等，有的还像蚯蚓痕迹一样色黄黑硬滑被称作隔路的筋纹；白者为白石英杂质，其质坚硬，最影响石质；还有一种担线斜纹（如水线而现断裂纹）；石之瑕疵还包括猪鬃孔、黄烂（含土气的黄色斑点）等等。排除了上述问题外，最关键的还是看天然纹理，在首节文字中已经介绍了五大类纹色，如何区别纹色的优劣也是有标准的，如：罗纹以均匀细密，石色纯洁为上，以水湿方见的暗细罗纹为珍贵；眉纹以典型分明，分布均匀疏朗，底色青莹者为上，尤以成双成对的对眉子，湖心无纹、围绕湖心布满指甲痕般的攒雁湖眉子最为精绝；金星，以金黄色为上品，土黄色的次之，而不在星的多少、大小，金晕也是一样；鱼子纹以纹理细密均匀者为上品。
（二）摸。即用手扶摸砚肤，感觉细腻滋润者为上品，“婴儿的屁股”、“美人肤”这些形象化的比喻即是对手感好的解释；有的非常好的砚质着手即润，在石面上留下指印，如老坑石等。
（三）听。即听砚石的声音。即用手将砚石托空（砚石过大过厚则需另选办法），然后用手指或木棍敲击砚石，声音如金属般清脆者为上品，所谓“声如磬”、“声如铜”即是对龙尾佳石的赞誉，而出现泥声、瓦声、木声则为下品。
（四）磨。如果有条件的话，还是应该用磨墨的方法试一下砚石，如是下墨快、发墨如油的石质一定是好砚石，所谓“杀墨如风，磨墨如锉，下墨如油”是也。
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