还记得十年前的海桑么，那本我爱不释手的诗集，是你给我的惊喜和承诺。生活顺着日出日落冬去春来的节奏，或明朗或混沌地前进着。
和诗中理想主义略不同，我们在竭尽全力，我们也会忘记交谈。黑夜白天总在交错，我们也总在错过换日线的那一刻可能被赋予的意义。我们都在生活的迷雾中，想要清晰，想要可能性，想要冲破一切黎明前的黑。
这也许是另一种默契吧？
孩子的生长节奏给我们以生的力量，她是我们共同生命的延续，她自由自在地生长着，没心没肺地笑着闹着，她叫我妈妈，叫你爸爸，她拉着我们的手荡起秋千，她像你又像我，她是我们的未来，她是我们不虚此生的印证。
我猜有一天，我们依然还会回到最初的梦想里，就像当初我告诉自己，棉被的安稳胜过四海为家。
不同阶段，求同存异，共同度过。最终的最终，唤一声老伴，我们都还在。这一生如此甚好[月亮]生日快乐[蛋糕]
#越过山丘#
和诗中理想主义略不同，我们在竭尽全力，我们也会忘记交谈。黑夜白天总在交错，我们也总在错过换日线的那一刻可能被赋予的意义。我们都在生活的迷雾中，想要清晰，想要可能性，想要冲破一切黎明前的黑。
这也许是另一种默契吧？
孩子的生长节奏给我们以生的力量，她是我们共同生命的延续，她自由自在地生长着，没心没肺地笑着闹着，她叫我妈妈，叫你爸爸，她拉着我们的手荡起秋千，她像你又像我，她是我们的未来，她是我们不虚此生的印证。
我猜有一天，我们依然还会回到最初的梦想里，就像当初我告诉自己，棉被的安稳胜过四海为家。
不同阶段，求同存异，共同度过。最终的最终，唤一声老伴，我们都还在。这一生如此甚好[月亮]生日快乐[蛋糕]
#越过山丘#
【找寻敦煌莫高窟壁画里的“冬奥会”】
《中国日报》2月8日三版，对敦煌莫高窟壁画与冬季运动的相似性进行了报道。
此前，《中国日报》对敦煌研究院副院长张元林进行了采访。
问：敦煌壁画上都有哪些运动场景？这些运动有部分是奥运会的比赛项目，您认为这对敦煌文化的传播有哪些影响？
答：壁画中保存了生活在丝绸之路沿线的我国古代各民族丰富多彩的民间、民俗体育活动场景，包括竞技类的射箭、摔跤、相扑、体操、技巧、游泳、跳水、跳跃、举重、棋弈、投掷、马术、马球、击剑，以及健身养生类的对弈、气功、武术和杂技玩耍、智力游戏等活动场景的画面，内容几乎涵盖现代体育的各个门类，反映出古代的体育文化，这是敦煌文化的重要组成部分。这些运动在奥林匹克运动会上有部分运动项目，这是敦煌文化走向世界、讲好中国故事的鲜活实例。而且这对敦煌文化接近普通百姓，拉进敦煌文化与人的距离感是很有帮助的。
问:敦煌莫高窟第249窟上的类似运动的场景刻画大概是在什么年代？当时是为了什么画的？
答：这个洞窟是北魏末到西魏时候的，换成时间的话是在五世纪末到六世纪初，它顶上画的最初原型是中国传统神话中的人物形象。它的功能用途在学术界是有争议的。一种认为它是中国传统道家的神话人物形象，另一种认为它是佛教的“天神”、“飞天”的中国式的形象。我更倾向于它表达的是佛教的思想，因为在佛教传入中国的过程中，它对中国传统文化的部分是有采纳和吸收的。所以，它们在洞窟中是脱离了原来的中国传统神话的语境被佛教吸收，成为佛教的护法神明，还是中国传统的神像思想和佛教信仰融合，这还值得进一步商榷。
天人有各种动作，有的在手持乐器，有的在弹奏，有的在跳舞，有的在歌唱，如果在佛教的语境下的话，他们都是歌舞娱佛，也是一种供养佛的一种形式。如果把他们具体的姿势动作解读成从事体育运动，因为没有放在具体语境下，所以是不太严谨的，也有点过度解读。
问：之前有看到您2008年写的文章。您有写到249和290这两个窟运动元素比较多，那您是否能够帮我们解读一下当时人们为什么要做这些壁画？
答：290窟比249窟要晚一点，290窟顶壁画是画的是佛传故事。我们知道释迦摩尼在历史上它是一个真实的人物形象，那么他后来涅槃以后，因为佛教信仰传播的需要，他的这些弟子们要把他的这些真实的经验进一步神化，其中就牵扯到说他年轻的时候是力大无穷，他的妻子是貌美无比，邻国的公主他们好多人都在慕名而来，比武招亲。这个过程中，他就有好多射箭、摔跤等等这些，甚至还有马术上的一些场景。画面中的表现也就神化了，像一箭射七鼓，一只箭把七面铜鼓一箭穿透，这个在现实生活中是不可能的，但是它的画面画出来了。但是我们看到他的一些基本动作，拉弓射箭的基本动作，或者那种架子上挂靶子等这些又在反映生活，就是反映了古代的时候体育生活的一些元素，那么包括290窟的摔跤画面，两个人在那发力的时候，虽然是背对着观者的，但是能看出来是真实的。比如我们在看摔跤比赛的一下子肌肉隆起，后背脊线，就有画家就很浓重的一笔感觉在发力，他把这个瞬间刻画出来了，像249窟窟顶，还有骑在马上投标枪，还有反身射虎的拉弓拉满弓的那一瞬间，这些我们不能说是它是一种单纯的体育，它就是体育也来源于生活。
它是从人类基本的日常生活中，给它提炼出来，这些画面中我们看到了跟体育活动，后来成为奥林匹克体育的一种相似的这种画面。
当然有些东西随着古代奥林匹克或者健身运动的兴趣，就从这里头进一步剥离升华起来了。290窟实际上表现释迦摩尼佛传记的窟顶，它的窟顶是一个像人字披一样横着的人字披，定东披西披，它用87个画面表现释迦摩尼从他母亲怀胎，一直到他涅槃，一生的故事就用87个画面，其中表现他在出家前在这成长过程中和在求婚过程中，这些里头就有一些这种表现竞技的画面，体育田径甚至跟体操这些相似的这些画面。
到后五代时期的第61窟也是为了表现他的传记里面就有拿剑一剑下去以后，他那一箭下去就7只竹子就断了，他给你动作的时候，好像那种定格似的，那种击剑的那种场面，还有夸张的马上的马术，还有站着马上左右开弓的那些。它与我们的奥林匹克的“更快更高更强”的精神追求的愿望是一致的。这种冲破人体自身限制这种理想和这种愿景跟奥林匹克体育运动的一样的，它是古希腊奥林匹克运动后，它的最终目的也是跟信仰敬神的一种，后来慢慢成为一种娱乐化。所以这个上面有一些东西它还是有一些共通的，从这个角度上，不是单纯的就是为了体育，敦煌壁画中，他画的这些他都要围着宣传佛教思想，这些场景里面除去宗教外衣的时候，我们看到他好多生活的方法。
问：那些形象您觉得他当时是对一种生活上的记录，或者说是对于生活上的一些期待，您觉得这个方面应该怎么解释呢？
答：这个它是表现造神运动之中，画工也是生活在现实中的人，一方面是经文中他要需要，另一方面他要画出形象，他肯定跟他自己熟悉的生活中的这些健身体育这些民间的这些东西画出来了，所以这里头有一定的现实性，但他不是为了单纯的表现体育场景，在生活中的这些东西是他观察到的，但是实际上这种健身运动、武术这种“百戏”里的这些，动作和场景它是有的。所以就是说投射到壁画中，今天来说，这是反映了当时很大程度体育的场景是没问题的。
问:也就是说这种形象是来源于生活，但是高于生活的是吗？
答：对，艺术来源于生活高于生活，甚至这有些像角抵、摔跤或相扑场景还是写实的，基本上也就是一种形象的场景的一种定格。有些是高于生活的，可能就想象表现你打过去的时候，他手上驮的一个小象，经文中也说他把一个象就扔出城来了，那画面就画一个就是右手托一个象，还有托的一个鼎，一个大锅一样的顶，那么这就是高于生活了，但是他反映他的这种举重的意识的力量感，他还是跟生活中的这种意愿还是相通的。
问：我们知道冬奥会的滑雪跳台还有火炬的设计都有飞天壁画的元素，那么您可以给我们讲一下飞天壁画它的一些创作的过程包括背后的寓意吗？
答：“飞天”这个词从名称，到对他的理解到他的表现其实也有一个中国化的过程，“飞天”本身它这个词是中国人创造的，最早出现在杨炫之的《洛阳迦南纪》里面。第一次出现飞天这个词，这个它原本在佛教里面它是佛教的供养天人，在佛国世界里面，通过歌舞美妙的歌音、歌声、歌舞用来供养佛的这些天人，它很早在印度佛教艺术就出现了。
然后佛教在这个基础上产生以后，把这些形象吸收过来，所以我们看到印度佛教艺术时候，印度里头它形象它就是天人，他跟基督教里面天使不一样，基督教天使都是有翅膀的，但是佛教的天人他没有翅膀。最早在印度的时候，这种天人已经出现了，但是印度式的肥臀、丰胸、细腰等这种感官性很强的，沿着丝路一路向东传，经得到经过新疆以后，又吸收了一些西亚、波斯的甚至更西边的一些这种文化，所以我们在新疆的时候能看到这些飞天的时候，它的形体还比较僵硬，体态还是略微丰满，但是已经那种感官性已经不像在印度那么强了。早期它还是像一个大写的U字型那种到传到敦煌早期的时候，从北朝晚期到隋代开始，因为佛教传入中国，佛教也是进一步受中国传统的神仙的思想，中国的乐而不淫、哀而不伤的比较含蓄的审美观影响。那么就那些丰胸、肥臀这种很具感官力的东西，慢慢就简化了。到隋代的时候已经变成敦煌壁画中的这种、体现出中国式的这种飞天的形象了。
通过飘扬的飘带和翻转的衣裙来衬托，我们中国式的飞天到敦煌壁画到隋代开始，我们往往看不出他的身材，这时候只看到它长长的飘带和翻转的衣裙，它就是营造这种轻盈、凌空飞翔的姿态，是这种变化。所以飞天里头那么在敦煌的时候已经逐渐中国化了，身材修长，衣裙飘带也刻意表达了。
还有一些在莲花中间，那么现在经过少年岁月的洗涤，有些变色了，有些褪色了，所以给人感觉出来好像把她的当初的线描的那些东西进一步突出了，她身上的那些晕染那些色块，有红的变黑了，浅的就变淡了，所以我们感觉出来有些动作就很夸张了。
问：在今年的奥运会火炬上面，它设计的是有敦煌相关元素在里边，比如说像祥云这些的，您怎么看待这种创意？
答：可以把飞天跟火炬结合起来这种创意也挺好的，从把历史和当代联合，飞天本身也寄托的，人自由和美的这种象征，对人生冲破人类极限，像这种这跟奥运这种更快更高更强的这种意愿也可以结合起来。
因为这个东西毕竟不是搞学术研究，我们只要不要过度的解决，但是它里头像这个设计的意念上，我觉得很好，这也是对这种传统文化的一种创新性发展，创造性继承。
问：您觉得这些壁画对于当代的这些美学上面的贡献有哪些呢？
答：我觉得这些灵感元素都很好，敦煌文化与敦煌壁画的元素不仅仅在体育上，你看在服装上，在传统图案上，当年常莎娜设计的人民大会堂的装饰图案，包括甘肃厅好多，我觉得这就是佛教本身它是否定现实的对吧？
对人类情感它是要灭欲是吧？咱们都知道要追求一种空的进行灭欲，但是佛教在传播佛教艺术的时候，他这也是个悖论，他最美的形象最美的图案，一切能打动人的心灵和审美的才能传播，他的宗教理想是一种否定现实情感，但是他的传播过程中它也是用最具情感的方式，那么最情感的方式是美。人类对美的这种追求和对美的这种愉悦感，这是共同的。
那么所以这个里头它就有最美的元素，那么今天我们抛开这些宗教的外衣，看这些图案它本身体现出这种质朴的这种美感，或者是人类对这种美的向往，这种创造和现在今天的对奥运理想的追求。人类不同的民族不同文化，通过奥运来在一起达到这种包容与理解，这种是共同的这个东西还是依然有生命力的。
来源：中国日报网
《中国日报》2月8日三版，对敦煌莫高窟壁画与冬季运动的相似性进行了报道。
此前，《中国日报》对敦煌研究院副院长张元林进行了采访。
问：敦煌壁画上都有哪些运动场景？这些运动有部分是奥运会的比赛项目，您认为这对敦煌文化的传播有哪些影响？
答：壁画中保存了生活在丝绸之路沿线的我国古代各民族丰富多彩的民间、民俗体育活动场景，包括竞技类的射箭、摔跤、相扑、体操、技巧、游泳、跳水、跳跃、举重、棋弈、投掷、马术、马球、击剑，以及健身养生类的对弈、气功、武术和杂技玩耍、智力游戏等活动场景的画面，内容几乎涵盖现代体育的各个门类，反映出古代的体育文化，这是敦煌文化的重要组成部分。这些运动在奥林匹克运动会上有部分运动项目，这是敦煌文化走向世界、讲好中国故事的鲜活实例。而且这对敦煌文化接近普通百姓，拉进敦煌文化与人的距离感是很有帮助的。
问:敦煌莫高窟第249窟上的类似运动的场景刻画大概是在什么年代？当时是为了什么画的？
答：这个洞窟是北魏末到西魏时候的，换成时间的话是在五世纪末到六世纪初，它顶上画的最初原型是中国传统神话中的人物形象。它的功能用途在学术界是有争议的。一种认为它是中国传统道家的神话人物形象，另一种认为它是佛教的“天神”、“飞天”的中国式的形象。我更倾向于它表达的是佛教的思想，因为在佛教传入中国的过程中，它对中国传统文化的部分是有采纳和吸收的。所以，它们在洞窟中是脱离了原来的中国传统神话的语境被佛教吸收，成为佛教的护法神明，还是中国传统的神像思想和佛教信仰融合，这还值得进一步商榷。
天人有各种动作，有的在手持乐器，有的在弹奏，有的在跳舞，有的在歌唱，如果在佛教的语境下的话，他们都是歌舞娱佛，也是一种供养佛的一种形式。如果把他们具体的姿势动作解读成从事体育运动，因为没有放在具体语境下，所以是不太严谨的，也有点过度解读。
问：之前有看到您2008年写的文章。您有写到249和290这两个窟运动元素比较多，那您是否能够帮我们解读一下当时人们为什么要做这些壁画？
答：290窟比249窟要晚一点，290窟顶壁画是画的是佛传故事。我们知道释迦摩尼在历史上它是一个真实的人物形象，那么他后来涅槃以后，因为佛教信仰传播的需要，他的这些弟子们要把他的这些真实的经验进一步神化，其中就牵扯到说他年轻的时候是力大无穷，他的妻子是貌美无比，邻国的公主他们好多人都在慕名而来，比武招亲。这个过程中，他就有好多射箭、摔跤等等这些，甚至还有马术上的一些场景。画面中的表现也就神化了，像一箭射七鼓，一只箭把七面铜鼓一箭穿透，这个在现实生活中是不可能的，但是它的画面画出来了。但是我们看到他的一些基本动作，拉弓射箭的基本动作，或者那种架子上挂靶子等这些又在反映生活，就是反映了古代的时候体育生活的一些元素，那么包括290窟的摔跤画面，两个人在那发力的时候，虽然是背对着观者的，但是能看出来是真实的。比如我们在看摔跤比赛的一下子肌肉隆起，后背脊线，就有画家就很浓重的一笔感觉在发力，他把这个瞬间刻画出来了，像249窟窟顶，还有骑在马上投标枪，还有反身射虎的拉弓拉满弓的那一瞬间，这些我们不能说是它是一种单纯的体育，它就是体育也来源于生活。
它是从人类基本的日常生活中，给它提炼出来，这些画面中我们看到了跟体育活动，后来成为奥林匹克体育的一种相似的这种画面。
当然有些东西随着古代奥林匹克或者健身运动的兴趣，就从这里头进一步剥离升华起来了。290窟实际上表现释迦摩尼佛传记的窟顶，它的窟顶是一个像人字披一样横着的人字披，定东披西披，它用87个画面表现释迦摩尼从他母亲怀胎，一直到他涅槃，一生的故事就用87个画面，其中表现他在出家前在这成长过程中和在求婚过程中，这些里头就有一些这种表现竞技的画面，体育田径甚至跟体操这些相似的这些画面。
到后五代时期的第61窟也是为了表现他的传记里面就有拿剑一剑下去以后，他那一箭下去就7只竹子就断了，他给你动作的时候，好像那种定格似的，那种击剑的那种场面，还有夸张的马上的马术，还有站着马上左右开弓的那些。它与我们的奥林匹克的“更快更高更强”的精神追求的愿望是一致的。这种冲破人体自身限制这种理想和这种愿景跟奥林匹克体育运动的一样的，它是古希腊奥林匹克运动后，它的最终目的也是跟信仰敬神的一种，后来慢慢成为一种娱乐化。所以这个上面有一些东西它还是有一些共通的，从这个角度上，不是单纯的就是为了体育，敦煌壁画中，他画的这些他都要围着宣传佛教思想，这些场景里面除去宗教外衣的时候，我们看到他好多生活的方法。
问：那些形象您觉得他当时是对一种生活上的记录，或者说是对于生活上的一些期待，您觉得这个方面应该怎么解释呢？
答：这个它是表现造神运动之中，画工也是生活在现实中的人，一方面是经文中他要需要，另一方面他要画出形象，他肯定跟他自己熟悉的生活中的这些健身体育这些民间的这些东西画出来了，所以这里头有一定的现实性，但他不是为了单纯的表现体育场景，在生活中的这些东西是他观察到的，但是实际上这种健身运动、武术这种“百戏”里的这些，动作和场景它是有的。所以就是说投射到壁画中，今天来说，这是反映了当时很大程度体育的场景是没问题的。
问:也就是说这种形象是来源于生活，但是高于生活的是吗？
答：对，艺术来源于生活高于生活，甚至这有些像角抵、摔跤或相扑场景还是写实的，基本上也就是一种形象的场景的一种定格。有些是高于生活的，可能就想象表现你打过去的时候，他手上驮的一个小象，经文中也说他把一个象就扔出城来了，那画面就画一个就是右手托一个象，还有托的一个鼎，一个大锅一样的顶，那么这就是高于生活了，但是他反映他的这种举重的意识的力量感，他还是跟生活中的这种意愿还是相通的。
问：我们知道冬奥会的滑雪跳台还有火炬的设计都有飞天壁画的元素，那么您可以给我们讲一下飞天壁画它的一些创作的过程包括背后的寓意吗？
答：“飞天”这个词从名称，到对他的理解到他的表现其实也有一个中国化的过程，“飞天”本身它这个词是中国人创造的，最早出现在杨炫之的《洛阳迦南纪》里面。第一次出现飞天这个词，这个它原本在佛教里面它是佛教的供养天人，在佛国世界里面，通过歌舞美妙的歌音、歌声、歌舞用来供养佛的这些天人，它很早在印度佛教艺术就出现了。
然后佛教在这个基础上产生以后，把这些形象吸收过来，所以我们看到印度佛教艺术时候，印度里头它形象它就是天人，他跟基督教里面天使不一样，基督教天使都是有翅膀的，但是佛教的天人他没有翅膀。最早在印度的时候，这种天人已经出现了，但是印度式的肥臀、丰胸、细腰等这种感官性很强的，沿着丝路一路向东传，经得到经过新疆以后，又吸收了一些西亚、波斯的甚至更西边的一些这种文化，所以我们在新疆的时候能看到这些飞天的时候，它的形体还比较僵硬，体态还是略微丰满，但是已经那种感官性已经不像在印度那么强了。早期它还是像一个大写的U字型那种到传到敦煌早期的时候，从北朝晚期到隋代开始，因为佛教传入中国，佛教也是进一步受中国传统的神仙的思想，中国的乐而不淫、哀而不伤的比较含蓄的审美观影响。那么就那些丰胸、肥臀这种很具感官力的东西，慢慢就简化了。到隋代的时候已经变成敦煌壁画中的这种、体现出中国式的这种飞天的形象了。
通过飘扬的飘带和翻转的衣裙来衬托，我们中国式的飞天到敦煌壁画到隋代开始，我们往往看不出他的身材，这时候只看到它长长的飘带和翻转的衣裙，它就是营造这种轻盈、凌空飞翔的姿态，是这种变化。所以飞天里头那么在敦煌的时候已经逐渐中国化了，身材修长，衣裙飘带也刻意表达了。
还有一些在莲花中间，那么现在经过少年岁月的洗涤，有些变色了，有些褪色了，所以给人感觉出来好像把她的当初的线描的那些东西进一步突出了，她身上的那些晕染那些色块，有红的变黑了，浅的就变淡了，所以我们感觉出来有些动作就很夸张了。
问：在今年的奥运会火炬上面，它设计的是有敦煌相关元素在里边，比如说像祥云这些的，您怎么看待这种创意？
答：可以把飞天跟火炬结合起来这种创意也挺好的，从把历史和当代联合，飞天本身也寄托的，人自由和美的这种象征，对人生冲破人类极限，像这种这跟奥运这种更快更高更强的这种意愿也可以结合起来。
因为这个东西毕竟不是搞学术研究，我们只要不要过度的解决，但是它里头像这个设计的意念上，我觉得很好，这也是对这种传统文化的一种创新性发展，创造性继承。
问：您觉得这些壁画对于当代的这些美学上面的贡献有哪些呢？
答：我觉得这些灵感元素都很好，敦煌文化与敦煌壁画的元素不仅仅在体育上，你看在服装上，在传统图案上，当年常莎娜设计的人民大会堂的装饰图案，包括甘肃厅好多，我觉得这就是佛教本身它是否定现实的对吧？
对人类情感它是要灭欲是吧？咱们都知道要追求一种空的进行灭欲，但是佛教在传播佛教艺术的时候，他这也是个悖论，他最美的形象最美的图案，一切能打动人的心灵和审美的才能传播，他的宗教理想是一种否定现实情感，但是他的传播过程中它也是用最具情感的方式，那么最情感的方式是美。人类对美的这种追求和对美的这种愉悦感，这是共同的。
那么所以这个里头它就有最美的元素，那么今天我们抛开这些宗教的外衣，看这些图案它本身体现出这种质朴的这种美感，或者是人类对这种美的向往，这种创造和现在今天的对奥运理想的追求。人类不同的民族不同文化，通过奥运来在一起达到这种包容与理解，这种是共同的这个东西还是依然有生命力的。
来源：中国日报网
《音点大字荀子句解》（宋刻本）
荀子之生时大概与孟子之卒时相当，如此，孟子卒后，儒家要经过几十年的沉潜，等待荀子成长，再一次爆发出照彻历史的光芒。冯友兰说：“孟子以后，儒者无杰出之士。至荀卿而儒家壁垒，始又一新。”诚然，荀子在言辞上冲破了孟子“人性之善也，犹水之就下也”的论断，标举“人之性恶，其善者伪也”，沿着孔子的思想，从孟子抉发的大道上，开辟出另一条与众不同的道路。荀子的另辟蹊径在后世并没有为他赢得应有的理解与尊重，几乎在时间的烟尘里湮没无闻垂千年。直到唐代，《荀子》一书才迎来杨倞为之作注。但它的命运并没有因此而改变，韩愈《读〈荀子〉》评之为“大醇而小疵”。到宋代，攻之者益众，晁公武《郡斋读书志》说：“其指往往不能醇粹，故后儒多疵之云。”它的思想价值真正被发掘出来，要到再过一千年之后的清代中晚期，谢墉、汪中、郝懿行、卢文、王念孙、俞樾等人各有阐发，一时间荀学大盛。四库馆臣曰：“后人昧于训诂……哗然掊击，谓卿蔑视礼义，如老庄之所言，是非惟未睹其全书，即《性恶》一篇，自篇首二句以外，亦未竟读矣。平心而论，卿之学源出于孔门，在诸子之中最为近正，是其所长；主持太甚，词意或至于过当，是其所短。”可谓比较中肯的评价，世人不读书，而荀子又好为异辞，所以造成了长达千年的误解，可悲可叹！
此《音点大字荀子句解》二十卷，宋龚士卨撰，清王念孙跋，清冒广生跋，宋刊本。版框高15.2厘米，宽9.7厘米，每半叶十行，行二十字，小字双行，字数同。左右双栏，版心白口，双鱼尾，中缝中标“荀几”，左上栏有书耳记篇目名。避宋讳，玄、县、悬、匡、筐、贞、征、桓、完、慎、敦、廓、崩字缺未笔。卷首有：景定元年蒲节前三日石庐龚士卨序，序后有钟式木记龚氏，又子质，石庐父方木记。“荀子目录”次栏题：“唐大理评事楊倞注，杭川石廬子龔士卨□释。”正文卷端题：“音点大字荀子句解卷之一，劝学篇第一，人不学不知道故以劝学为篇首志在勉当时学正道耳。”卷末有：“道光□年□月二十七日高邮王念孙记十年八十有五”，“庚辰四月如皋冒广生病□书”跋。文内有朱笔圈点。收藏印记有：宋本、朱氏象玄、文石子印、履盦、李宝珍藏、李宝、曾钊之印、面城楼藏书印、山阴沈仲涛珍藏秘籍、鹤亭、冒广生印、涑六楼藏书印。
此本《国立故宫博物院善本旧籍总目》下册，页六三八。总目著者、版本旧作“(周) 荀况撰 (唐) 杨倞注”、“宋景定间杭州龚士卨刊本”。不知有何依据？此本“荀子目录”次栏题：“唐大理评事楊倞注，杭川石廬子龔士卨□释。”考《方舆纪要》卷98光泽县：杭川驿“县治西。宋置。熙宁中，迁县治南。明朝洪武六年迁今所”。“杭川”即今福建光泽县北之西溪。《方舆纪要》卷98光泽县：杭川“在县北。俗名大溪。源出县西七十里极高岭，东流合杉关、止马诸水，曰西溪。经雷公滩，以水石相激，滩声若雷也。又经县西八里之搪石滩，怪石攒矗，飞流迅激，每遇水涸，则舟不能进。至县西北，杭溪、徐源诸水流合焉，曰杭川。经城西北一里之黄龙滩，东流南折，有晏公滩。至县东二里，北溪水流汇焉，是为交溪……又东南流，逾龙孔滩，复南流三十里，入邵武县界，为紫云溪之上游”。石廬子龔士卨应是宋代昭武军光泽杭川人，本书版式字体亦与建刻本相类。
中国国家图书馆藏有《音点大字荀子句解》二十卷（存卷一至十，目录缺），宋龚士卨撰，宋刻本，半页十行，行廿字，黑口单阑，版心上方有音释，本字大，音字小，每句加注，句有坐点，字音与字旁加小圈，庙讳加圆圈以别之。前有景定改元蒲节前三月石庐龚士卨序，草书甚精。序后有钟式木记龚氏，又子质，石庐父方木记，（缺目录）。有季沧苇藏印。按是书刻工甚精，纸墨均佳，乃初印本也。按此录原藏江安傅氏双槛楼。
荀子之生时大概与孟子之卒时相当，如此，孟子卒后，儒家要经过几十年的沉潜，等待荀子成长，再一次爆发出照彻历史的光芒。冯友兰说：“孟子以后，儒者无杰出之士。至荀卿而儒家壁垒，始又一新。”诚然，荀子在言辞上冲破了孟子“人性之善也，犹水之就下也”的论断，标举“人之性恶，其善者伪也”，沿着孔子的思想，从孟子抉发的大道上，开辟出另一条与众不同的道路。荀子的另辟蹊径在后世并没有为他赢得应有的理解与尊重，几乎在时间的烟尘里湮没无闻垂千年。直到唐代，《荀子》一书才迎来杨倞为之作注。但它的命运并没有因此而改变，韩愈《读〈荀子〉》评之为“大醇而小疵”。到宋代，攻之者益众，晁公武《郡斋读书志》说：“其指往往不能醇粹，故后儒多疵之云。”它的思想价值真正被发掘出来，要到再过一千年之后的清代中晚期，谢墉、汪中、郝懿行、卢文、王念孙、俞樾等人各有阐发，一时间荀学大盛。四库馆臣曰：“后人昧于训诂……哗然掊击，谓卿蔑视礼义，如老庄之所言，是非惟未睹其全书，即《性恶》一篇，自篇首二句以外，亦未竟读矣。平心而论，卿之学源出于孔门，在诸子之中最为近正，是其所长；主持太甚，词意或至于过当，是其所短。”可谓比较中肯的评价，世人不读书，而荀子又好为异辞，所以造成了长达千年的误解，可悲可叹！
此《音点大字荀子句解》二十卷，宋龚士卨撰，清王念孙跋，清冒广生跋，宋刊本。版框高15.2厘米，宽9.7厘米，每半叶十行，行二十字，小字双行，字数同。左右双栏，版心白口，双鱼尾，中缝中标“荀几”，左上栏有书耳记篇目名。避宋讳，玄、县、悬、匡、筐、贞、征、桓、完、慎、敦、廓、崩字缺未笔。卷首有：景定元年蒲节前三日石庐龚士卨序，序后有钟式木记龚氏，又子质，石庐父方木记。“荀子目录”次栏题：“唐大理评事楊倞注，杭川石廬子龔士卨□释。”正文卷端题：“音点大字荀子句解卷之一，劝学篇第一，人不学不知道故以劝学为篇首志在勉当时学正道耳。”卷末有：“道光□年□月二十七日高邮王念孙记十年八十有五”，“庚辰四月如皋冒广生病□书”跋。文内有朱笔圈点。收藏印记有：宋本、朱氏象玄、文石子印、履盦、李宝珍藏、李宝、曾钊之印、面城楼藏书印、山阴沈仲涛珍藏秘籍、鹤亭、冒广生印、涑六楼藏书印。
此本《国立故宫博物院善本旧籍总目》下册，页六三八。总目著者、版本旧作“(周) 荀况撰 (唐) 杨倞注”、“宋景定间杭州龚士卨刊本”。不知有何依据？此本“荀子目录”次栏题：“唐大理评事楊倞注，杭川石廬子龔士卨□释。”考《方舆纪要》卷98光泽县：杭川驿“县治西。宋置。熙宁中，迁县治南。明朝洪武六年迁今所”。“杭川”即今福建光泽县北之西溪。《方舆纪要》卷98光泽县：杭川“在县北。俗名大溪。源出县西七十里极高岭，东流合杉关、止马诸水，曰西溪。经雷公滩，以水石相激，滩声若雷也。又经县西八里之搪石滩，怪石攒矗，飞流迅激，每遇水涸，则舟不能进。至县西北，杭溪、徐源诸水流合焉，曰杭川。经城西北一里之黄龙滩，东流南折，有晏公滩。至县东二里，北溪水流汇焉，是为交溪……又东南流，逾龙孔滩，复南流三十里，入邵武县界，为紫云溪之上游”。石廬子龔士卨应是宋代昭武军光泽杭川人，本书版式字体亦与建刻本相类。
中国国家图书馆藏有《音点大字荀子句解》二十卷（存卷一至十，目录缺），宋龚士卨撰，宋刻本，半页十行，行廿字，黑口单阑，版心上方有音释，本字大，音字小，每句加注，句有坐点，字音与字旁加小圈，庙讳加圆圈以别之。前有景定改元蒲节前三月石庐龚士卨序，草书甚精。序后有钟式木记龚氏，又子质，石庐父方木记，（缺目录）。有季沧苇藏印。按是书刻工甚精，纸墨均佳，乃初印本也。按此录原藏江安傅氏双槛楼。
✋热门推荐