畫山水序鈔記
東晉宗炳撰山水畫論《畫山水序》約成於430年前後，為其晚年所作。
《畫山水序》篇幅不長，但在我國繪畫理論史上佔有重要地位。文中先結合古代聖賢愛山水的“仁智之樂”和山水是“道”的體現，總言山水之美；繼而表明自己創作山水幽的緣由，接著又闡明山水畫之能成立及其意義；論證了用透視法以“存形”的原理，及更進一層的“棲形感類，理入影跡”；最後以“暢神”言山水畫的功能、價值，表明其所具有的精神解脫意義。
從繪畫的角度而言，此文道出了畫家應該注重觀察，“應目會心”，使山水畫創作形成丘壑內營的規律，並科學地闡明了透視學原理。宗炳曾過著“棲丘飲谷，三十余年”的生活，所以對山水及進而作畫有深刻體會，《畫山水序》總結了這一規律。“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫”，這是飽看山水的過程；“身所盤桓，目聽綢繆，以形寫形，以色貌色”，在飽遊飲看之後，方可以就對象作畫；但是“畫象布色，構茲云嶺”是有疾還江陵之後，並非坐對山水寫生。序中所云“以應目會心為理”，又道出了目擊心存、儲藏表象的原理，在達到“目亦同應，心亦俱會”的境界後，“雖復虛求幽巖，何以加焉？”終非親臨，亦能得極美形象。這一“應目會心”的原理，與西方繪畫全然不同，重在觀察、記憶，而非對面寫實。後來的山水畫家，都遵循“丘壑內營”的規律，其理論揭示就起於宗炳所說。巨大的山水怎樣縮入較小的畫幅呢？宗炳又提出了解決問題的透視原理。在實踐中，他懂得“去之稍闊，則其見彌小”，故“張絹素以遠映”，“豎劃三寸，當千初之高，橫墨數尺，體百里之迥”。這種透視學原理，比西方早得多。我國後來的山水畫固非焦點透視，但無論是長卷、大幅、小景，“咫尺萬里”都源於宗炳所說。
《畫山水序》第一次提到形神論，從人物畫引入山水畫理論，這不僅對宋代山水畫論產生影響，而且使形神論在造型藝術領域具有普遍意義。宗炳是從佛學眼光提出“山水質有而趣靈”、“山水以形媚道”的觀點，且由於“聖人以神法道”，山水既為“道”之表現，亦必是“神”的表現，因而“以形寫形”還要得其“神”。這是對顧愷之用於人物畫的“以形寫神”論的發展。
《畫山水序》還在充滿儒家色彩的人物畫論外別立一宗，闡明了欣賞山水畫的虛靜情懷和暢神功能，發展了傳統的美學理論。它一反儒家的政教觀，從佛學角度以“澄懷味象”、“神超理得”、“閒居理氣”言山水畫欣賞及其心態，是一種超功利的審美愉悅，須有幽閒平和的虛靜情懷。其感情不是激動起伏，而在優游玩味之中得“暢神”之樂。
東晉宗炳撰山水畫論《畫山水序》約成於430年前後，為其晚年所作。
《畫山水序》篇幅不長，但在我國繪畫理論史上佔有重要地位。文中先結合古代聖賢愛山水的“仁智之樂”和山水是“道”的體現，總言山水之美；繼而表明自己創作山水幽的緣由，接著又闡明山水畫之能成立及其意義；論證了用透視法以“存形”的原理，及更進一層的“棲形感類，理入影跡”；最後以“暢神”言山水畫的功能、價值，表明其所具有的精神解脫意義。
從繪畫的角度而言，此文道出了畫家應該注重觀察，“應目會心”，使山水畫創作形成丘壑內營的規律，並科學地闡明了透視學原理。宗炳曾過著“棲丘飲谷，三十余年”的生活，所以對山水及進而作畫有深刻體會，《畫山水序》總結了這一規律。“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫”，這是飽看山水的過程；“身所盤桓，目聽綢繆，以形寫形，以色貌色”，在飽遊飲看之後，方可以就對象作畫；但是“畫象布色，構茲云嶺”是有疾還江陵之後，並非坐對山水寫生。序中所云“以應目會心為理”，又道出了目擊心存、儲藏表象的原理，在達到“目亦同應，心亦俱會”的境界後，“雖復虛求幽巖，何以加焉？”終非親臨，亦能得極美形象。這一“應目會心”的原理，與西方繪畫全然不同，重在觀察、記憶，而非對面寫實。後來的山水畫家，都遵循“丘壑內營”的規律，其理論揭示就起於宗炳所說。巨大的山水怎樣縮入較小的畫幅呢？宗炳又提出了解決問題的透視原理。在實踐中，他懂得“去之稍闊，則其見彌小”，故“張絹素以遠映”，“豎劃三寸，當千初之高，橫墨數尺，體百里之迥”。這種透視學原理，比西方早得多。我國後來的山水畫固非焦點透視，但無論是長卷、大幅、小景，“咫尺萬里”都源於宗炳所說。
《畫山水序》第一次提到形神論，從人物畫引入山水畫理論，這不僅對宋代山水畫論產生影響，而且使形神論在造型藝術領域具有普遍意義。宗炳是從佛學眼光提出“山水質有而趣靈”、“山水以形媚道”的觀點，且由於“聖人以神法道”，山水既為“道”之表現，亦必是“神”的表現，因而“以形寫形”還要得其“神”。這是對顧愷之用於人物畫的“以形寫神”論的發展。
《畫山水序》還在充滿儒家色彩的人物畫論外別立一宗，闡明了欣賞山水畫的虛靜情懷和暢神功能，發展了傳統的美學理論。它一反儒家的政教觀，從佛學角度以“澄懷味象”、“神超理得”、“閒居理氣”言山水畫欣賞及其心態，是一種超功利的審美愉悅，須有幽閒平和的虛靜情懷。其感情不是激動起伏，而在優游玩味之中得“暢神”之樂。
(山水画序(宗炳)):圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。
#关于契阔#
契阔这么好听的名字怎么来的呢[喵喵]
《契阔文学》原名《文苑》，2013年新任社长杨昆同学将其改建，取名契阔，因其具有以下四义：
1.久别重逢。
曹操《短歌行》：“契阔谈宴，心念旧恩。”《后汉书·独行传·范冉》：“奂曰：‘行路仓卒，非陈契阔之所，可共到前亭宿息，以叙分隔。’”
宋·梅尧臣《淮南遇楚才上人》诗：“契阔十五年，尚谓卧岩庵。”
郭沫若《归去来·在轰炸中来去》：“叶是北伐时伐的老友，我和他的契阔也整整地十年了”。
2. 怀念。
《历代名画记》卷六引·南朝宋·宗炳《画山水序》：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”
3. 相交;相约。
《梁书·萧琛传》：“上答曰：‘虽云早契阔，乃自非同志;勿谈兴运初，且道狂奴异。’”
4. 离合，聚散。
契：合，聚。阔：分离，疏也，远离别之意。
《诗经·邶风·击鼓》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”。
所有的相遇都是久别重逢，所有的离合聚散都值得怀念纪念，希望通过这一本杂志能够在人们的心灵深处建立一座桥梁，相交相约。
正如我们的公众号所言：“契阔谈宴，心念旧恩。期待你的所有作品，期待你的作品所有。”
——契阔往届社长 乔家逸
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《契阔文学》原名《文苑》，2013年新任社长杨昆同学将其改建，取名契阔，因其具有以下四义：
1.久别重逢。
曹操《短歌行》：“契阔谈宴，心念旧恩。”《后汉书·独行传·范冉》：“奂曰：‘行路仓卒，非陈契阔之所，可共到前亭宿息，以叙分隔。’”
宋·梅尧臣《淮南遇楚才上人》诗：“契阔十五年，尚谓卧岩庵。”
郭沫若《归去来·在轰炸中来去》：“叶是北伐时伐的老友，我和他的契阔也整整地十年了”。
2. 怀念。
《历代名画记》卷六引·南朝宋·宗炳《画山水序》：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”
3. 相交;相约。
《梁书·萧琛传》：“上答曰：‘虽云早契阔，乃自非同志;勿谈兴运初，且道狂奴异。’”
4. 离合，聚散。
契：合，聚。阔：分离，疏也，远离别之意。
《诗经·邶风·击鼓》：“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”。
所有的相遇都是久别重逢，所有的离合聚散都值得怀念纪念，希望通过这一本杂志能够在人们的心灵深处建立一座桥梁，相交相约。
正如我们的公众号所言：“契阔谈宴，心念旧恩。期待你的所有作品，期待你的作品所有。”
——契阔往届社长 乔家逸
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