关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
昨晚睡前忘了定时，结果手机在我耳朵旁边放了一晚上的甄嬛传[单身狗]
导致我做了一晚上的梦
前天梦到渣男提刀追杀我
昨晚梦见男神回来找我
醒来就emo住了
下午看网课的时候就可劲头疼[单身狗]
可别再让我跟男的有啥关系了，我恐男[裂开]
这几个月自己和身边朋友的故事告诉我，只要远离男人就会远离不幸
智者不入爱河是真的
没有任何精神寄托的时候，真的正常又开心，完全理智且自由
我还是希望现在的自己能自由自在的做点喜欢的事，快乐亿点[哇]
导致我做了一晚上的梦
前天梦到渣男提刀追杀我
昨晚梦见男神回来找我
醒来就emo住了
下午看网课的时候就可劲头疼[单身狗]
可别再让我跟男的有啥关系了，我恐男[裂开]
这几个月自己和身边朋友的故事告诉我，只要远离男人就会远离不幸
智者不入爱河是真的
没有任何精神寄托的时候，真的正常又开心，完全理智且自由
我还是希望现在的自己能自由自在的做点喜欢的事，快乐亿点[哇]
#科幻电影推荐#如果说栩栩如生的动物是好莱坞电影制作技术的新的惊喜，那么这部科幻电影《奇幻森林》的故事依然是老的哲理和内涵！
作为一个人与自然的美好寓言，《奇幻森林》比《疯狂动物城》更写实，也同样适合全年龄观看。它会让人发现那些属于人性的闪光点，并为之感动。
从题材上看，《奇幻森林》与已经大获成功的《疯狂动物城》有诸多相似之处，比如映前都在在烂番茄上收获了100%的好评。除了面向全年龄观众之外，在主要人物形象上，《奇幻森林》中的动物更写实，且由特效制作生成。技术的进步无疑是革新电影的重要环节，但惭愧的是我并不专业，更不内行，于是这一篇大多谈的是个人在剧情方面的一些理解。
作为童话和寓言最钟爱的背景，森林具备着重要的象征意义。森林既是丰富多彩，生机勃勃的，是可爱的家园，也是神秘，野蛮的，是危险的迷宫。森林的双重意象在本片中体现得十分鲜明，男孩毛克利和狼妈妈的母子情，与黑豹的师生情，和熊的友情，都在彰显着森林作为家园的温馨;而来自老虎的威胁，来自巨猿的攻击和蟒蛇的诱惑，都在补充着森林是险恶之境。在这样一个复杂而广阔的世界中，既需要爱，也需要智慧，坚强和勇气。
在还没有看电影之前，单看海报和剧照，其实就能大概了解《奇幻森林》的主旨。一个在森林中长大的男孩子，与一群会说话的动物在一起融洽生活，暗含了一个古老而深刻的话题--人与自然的共处。影片结尾处，在一根树枝上，黑豹，男孩毛克利，熊依次坐下或躺下。位于中间的毛克利，似乎在用身体的位置代表着一种诉求:中间，这是一个平衡的位置，同时，也是一个联系的纽带。
黑豹最早发现了毛克利并把他托付给狼群抚养，同时也一直陪伴着他成长。影片中，尤其是前期，黑豹多次告诫毛克利:他应该是狼，所以不能用人使用的那些小技巧和工具，一日毛克利用了工具便会被呵斥。黑豹是森林的教化者，认为改造毛克利，将他去人性化”会让他更好地适应森林，从而真正地被森林所融入与接纳。黑豹，包括狼群，像是一种来自森林的保守力量，有意识或无意识地认为了人与动物是难以共处的，即相信二元对立的，于是他们灌输给毛克利的是让他抛弃人的身份，将自己当做狼的观念。这虽然出于爱护的目的，但也压抑了毛克利。
而熊恰恰相反，他是一个基本靠自己生活的单身汉，像自由派人士，他的缺点，馋，懒，花言巧语，小狡猾和诡计，都在印证着他性格中向往自由并热爱自由的因素，这来自天性，正好和毛克利不谋而合。熊鼓励毛克利发挥他的聪明才智，让他感到被认可，因而喜悦，振奋，甚至几乎忘了要等黑豹来找他。
在影片中，保守派的力量最终悦纳了自由派。尽管保守派作为森林社会，在数量上是绝大多数，但黑豹们也看到了，毛克利的工具救了大象，并战胜了残暴霸道的老虎。于是他们重新定义了“身份” --即重要的是我爱你，而不是你是谁。所以在树枝上的豹，人，熊用一种平稳的定格讲述了，个人如何在自我和社会间找到平衡，并认识到在彼此之间架起桥梁，建立联系是多么重要。
我想可能有很多人与我一样，一直将老虎当做影片最大的反派。但看完后我回头一想，真的如此吗?
我们都知道，在老虎坠入火海后，毛克利才在大象的帮助下扑灭了火。而火，森林中称为“红色的花”在影片中具备着重要的意义。
首先动物们认为，只有人会使用它。个人觉得毛克利的红色裤子在最初就暗示了智人使用火这种含有颠覆和破坏力量的能力是与生俱来的(当然也可能是设计师为了凸显出和绿色森林的对比所以画了红色裤子哈哈)。巨猿将毛克利挟持到他的宫殿，希望从他那获得火并成为森林之王;其次，火也是一种神秘，强大同时危险的力量，燃烧着火的人类村庄，在影片中蒙上了一层阴暗，诡谲的面纱，像是某种仪式进行的场所。获得火的毛克利不小心引起了森林大火，在那一刻，从动物们惊慌而恐惧的脸上，毛克利意识到了火虽然可以被人创造，使用，但却难以甚至是不能控制。这种失控的力量让他感到，除了毁灭它能够阻止之外别无他法，所以看到森林变成火海后，毛克利不假思索地将火把扔进了水中。并非是老虎的话让他丢了火把。
所以我觉得，影片真正的反派其实是“火”，这是隐藏的。第一个理由就是灭火在老虎斯后，大
BOSS当然最后解决嘛。第二个理由是，老虎是外在的敌对力量，而火，它源自内心，是一种内在的破坏欲。想要获得火的巨猿大行破坏，最后将自己埋在了废墟之中。谁能说这种对于权力和地位的狂热追求不是另一种“火”呢?它以征服欲，占有欲，控制欲为燃料，最终吞噬本体。老虎，巨猿，都是“红色的花”的一个化身，他们在某一件事上失去理智，就像一颗火星(执念)最终燃尽了森林(全部的自我)。
作为一个人与自然的美好寓言，《奇幻森林》比《疯狂动物城》更写实，也同样适合全年龄观看。它会让人发现那些属于人性的闪光点，并为之感动。
从题材上看，《奇幻森林》与已经大获成功的《疯狂动物城》有诸多相似之处，比如映前都在在烂番茄上收获了100%的好评。除了面向全年龄观众之外，在主要人物形象上，《奇幻森林》中的动物更写实，且由特效制作生成。技术的进步无疑是革新电影的重要环节，但惭愧的是我并不专业，更不内行，于是这一篇大多谈的是个人在剧情方面的一些理解。
作为童话和寓言最钟爱的背景，森林具备着重要的象征意义。森林既是丰富多彩，生机勃勃的，是可爱的家园，也是神秘，野蛮的，是危险的迷宫。森林的双重意象在本片中体现得十分鲜明，男孩毛克利和狼妈妈的母子情，与黑豹的师生情，和熊的友情，都在彰显着森林作为家园的温馨;而来自老虎的威胁，来自巨猿的攻击和蟒蛇的诱惑，都在补充着森林是险恶之境。在这样一个复杂而广阔的世界中，既需要爱，也需要智慧，坚强和勇气。
在还没有看电影之前，单看海报和剧照，其实就能大概了解《奇幻森林》的主旨。一个在森林中长大的男孩子，与一群会说话的动物在一起融洽生活，暗含了一个古老而深刻的话题--人与自然的共处。影片结尾处，在一根树枝上，黑豹，男孩毛克利，熊依次坐下或躺下。位于中间的毛克利，似乎在用身体的位置代表着一种诉求:中间，这是一个平衡的位置，同时，也是一个联系的纽带。
黑豹最早发现了毛克利并把他托付给狼群抚养，同时也一直陪伴着他成长。影片中，尤其是前期，黑豹多次告诫毛克利:他应该是狼，所以不能用人使用的那些小技巧和工具，一日毛克利用了工具便会被呵斥。黑豹是森林的教化者，认为改造毛克利，将他去人性化”会让他更好地适应森林，从而真正地被森林所融入与接纳。黑豹，包括狼群，像是一种来自森林的保守力量，有意识或无意识地认为了人与动物是难以共处的，即相信二元对立的，于是他们灌输给毛克利的是让他抛弃人的身份，将自己当做狼的观念。这虽然出于爱护的目的，但也压抑了毛克利。
而熊恰恰相反，他是一个基本靠自己生活的单身汉，像自由派人士，他的缺点，馋，懒，花言巧语，小狡猾和诡计，都在印证着他性格中向往自由并热爱自由的因素，这来自天性，正好和毛克利不谋而合。熊鼓励毛克利发挥他的聪明才智，让他感到被认可，因而喜悦，振奋，甚至几乎忘了要等黑豹来找他。
在影片中，保守派的力量最终悦纳了自由派。尽管保守派作为森林社会，在数量上是绝大多数，但黑豹们也看到了，毛克利的工具救了大象，并战胜了残暴霸道的老虎。于是他们重新定义了“身份” --即重要的是我爱你，而不是你是谁。所以在树枝上的豹，人，熊用一种平稳的定格讲述了，个人如何在自我和社会间找到平衡，并认识到在彼此之间架起桥梁，建立联系是多么重要。
我想可能有很多人与我一样，一直将老虎当做影片最大的反派。但看完后我回头一想，真的如此吗?
我们都知道，在老虎坠入火海后，毛克利才在大象的帮助下扑灭了火。而火，森林中称为“红色的花”在影片中具备着重要的意义。
首先动物们认为，只有人会使用它。个人觉得毛克利的红色裤子在最初就暗示了智人使用火这种含有颠覆和破坏力量的能力是与生俱来的(当然也可能是设计师为了凸显出和绿色森林的对比所以画了红色裤子哈哈)。巨猿将毛克利挟持到他的宫殿，希望从他那获得火并成为森林之王;其次，火也是一种神秘，强大同时危险的力量，燃烧着火的人类村庄，在影片中蒙上了一层阴暗，诡谲的面纱，像是某种仪式进行的场所。获得火的毛克利不小心引起了森林大火，在那一刻，从动物们惊慌而恐惧的脸上，毛克利意识到了火虽然可以被人创造，使用，但却难以甚至是不能控制。这种失控的力量让他感到，除了毁灭它能够阻止之外别无他法，所以看到森林变成火海后，毛克利不假思索地将火把扔进了水中。并非是老虎的话让他丢了火把。
所以我觉得，影片真正的反派其实是“火”，这是隐藏的。第一个理由就是灭火在老虎斯后，大
BOSS当然最后解决嘛。第二个理由是，老虎是外在的敌对力量，而火，它源自内心，是一种内在的破坏欲。想要获得火的巨猿大行破坏，最后将自己埋在了废墟之中。谁能说这种对于权力和地位的狂热追求不是另一种“火”呢?它以征服欲，占有欲，控制欲为燃料，最终吞噬本体。老虎，巨猿，都是“红色的花”的一个化身，他们在某一件事上失去理智，就像一颗火星(执念)最终燃尽了森林(全部的自我)。
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