晋人筆下的女神，
她們來自1600多年前，至今却依然楚楚動人。
時間并没有讓她們老去，
時間已然定格在她們最娉娉裊裊的青春歲月，她們姿態端庄嫻靜，頋盼生姿，她們是跨越時間范畴的不老女神。
瞧瞧，這如此這般的婀娜綫條，是藝術讓她們永恒，
她們不會老，也不可能老，再過幾百年，她們依然如此美麗……
(2021.6.25拍於故宫文華殿，‘廟堂儀範’展)
她們來自1600多年前，至今却依然楚楚動人。
時間并没有讓她們老去，
時間已然定格在她們最娉娉裊裊的青春歲月，她們姿態端庄嫻靜，頋盼生姿，她們是跨越時間范畴的不老女神。
瞧瞧，這如此這般的婀娜綫條，是藝術讓她們永恒，
她們不會老，也不可能老，再過幾百年，她們依然如此美麗……
(2021.6.25拍於故宫文華殿，‘廟堂儀範’展)
奋战“开门红” | 同源共生 设计之都驱动武汉“新外滩”发展蝶变
今年初，武汉市委经济工作会议召开，为全市高质量发展谋划蓝图、明晰路径。会议指出，“中心城区要聚焦发展服务业统筹空间和产业更新”。
对此，如何锚定国家中心城市、长江经济带核心城市和国际化大都市总体定位，围绕打造“五个中心”、建设现代化大武汉，在加快中部地区崛起国家战略实施中找准方位、积极作为、奋发有为，彰显龙头城市、创新城市和未来城市特色？
以三阳设计之都的打造为解题思路，江岸区正在积极书写一张漂亮答卷。
三阳设计之都重磅规划落地
助力武汉主城板块优化再升级
根据武汉市国土空间“十四五”规划，将围绕“主城做优”战略，优化主城人口规模、高端要素、先进功能，挖掘主城人文价值，提升空间品质，培育多元创新空间，打造国家中心城市“主中心”。
对此，在武汉长江左岸，以“百年租界”风貌为基底，以金融商贸繁荣为助力，江岸区正着力建设“汉口之心、美好江岸”，争做武汉高质量发展排头兵。
武汉城市能级的提升，需要相关政策支持及样板区域建设，推出城市文化新名片。在江岸区，以“武汉天地+长江左岸创意设计城+汉口历史风貌区”的组合，正形成一条汉口百年沿江成熟片。
板块之内，2021年6月“三阳设计之都”启动及实施性规划编制完成。通过现代产业的布局、创新要素的齐聚，这里将力争打造武汉城市更新的“样板之地”，开启新一轮的城市产业转型征途。
目前，中国共有4个城市先后入选全球“设计之都”名单——深圳、上海、北京、武汉。其中，武汉作为中部唯一上榜城市，成为与它们同源而生的“中国设计第四城”。
在世界范围内，大量的创意设计人才及产业已经成为城市发展的重要支撑力量，以文化设计产业引领经济发展，并带动充满创意的产品诞生和生活方式更新。
以深圳为例，2008年深圳入选世界“设计之都”。根据数据显示，去年底深圳已累计建成13家国家级工业设计中心，各类工业设计机构6000余家，工业设计师及相关从业人员超过20万人。设计融入了各行各业，和产品、市场、服务相结合，为深圳城市发展和经济建设印下了无法磨灭的深刻烙印。
设计产业推动城市高质量发展
武汉城市“新外滩”呼之欲出
城市的蓬勃发展离不开最为基础的制造业，纵览全球城市，以城市历史文化为基础，进行更高层级的思想文化转型与设计产业升级，成为现阶段城市发展的风向标。
三阳设计之都规划的落地，带来的新技术、新产业、新业态、新商业模式，武汉未来都将以此作为引擎拓展空间，打造现代创意产业，形成更大的产业集群效应和更快的产业规模增加值。以创意设计、城市设计产业为核心，从前端产业导入，到承接产业需求，提供创意文化体验、创造新的生活方式，多个环节潜移默化的给整个设计产业注入了新动能。
同时，三阳设计之都的建设也肩负引领武汉更加深入全球主流网络，让武汉企业走出去，参与世界产业链分工的重任；迅速提升武汉国际化进程，加速城市转型升级，实现可持续的高质量发展，成为武汉城市发展的“新外滩”。
目前，包括美国凯达环球（亚洲）有限公司、武汉阿那亚文旅发展有限公司、武汉盈展企业管理有限公司等10家企业与武汉市土地整理储备中心签约，即将入驻“三阳设计之都”片区。众多艺术设计公司选择坐落于此，是产业经济对“三阳设计之都”未来发展前景的肯定。通过武汉“设计之都”的建设，将助力实现城市设计产业的融合发展。
根据武汉市政府工作目标，力争到2022年底，武汉“设计之都”品牌影响力进一步增强，全市设计产业营业收入突破2000亿元。
在全国范围内，上海成为武汉可对标的，以设计助力城市成功转型的优秀案例。
回溯上海城市的设计化进程，设计不仅对生活方式带来影响，同时也重塑城市发展动向的二元结构。可以看到在社会快速发展中，产生了更多中间地带的城中城、副中心模式，而这一空间产生为城市产业升级奠定了发展基础。
未来武汉“新外滩”在复刻上海外滩的同时，也将进行符合时代发展的产业更新升级，为武汉城市能级的提升奠定基础，成为武汉城市高质量发展及更新升级建设的缩影，带来更高级别的城市环境、更为优雅的城市品味以及更为舒适便捷的生活方式。
远洋长江樽打造“都会融合体”
造就武汉内环滨江未来生活新高地
对于武汉主城核心的持续发展，都需要有实际的高质量经济内核驱动器来支撑。那在这一板块，如何不负土地，打造一个占据交通便利核心，又有超前产业规划理念的优质住宅区域？
远洋长江樽位于“汉口历史风貌区”“长江左岸创意设计城”“三阳设计之都”三大核心战略规划叠加之地，在带动焕新武汉居住理念的同时，与区域的发展和革新理念一脉相承，项目内各个业态承接三阳设计之都的规划，与产业、创意、文化、客群等相互连接和促进，激活不同的场景和功能，致力打造一个与城市自然生态共生互融的可持续发展的都会融合体，成为武汉“新外滩”超前的滨江生活之作，带动内环滨江乃至武汉居住品质再次焕新。
项目内，将塑造“长江之瞳”“浮云森境”“扶摇星汉”“天下里分”“樱花馆”“无界艺廊”“设计之心”“长江双塔”等九大现代化名片群，让各类艺术在此汇聚、碰撞与融合，成为城市更新链接的端口。
同时，巧妙的嵌入口袋花园、城市阳台、景观阳台、架空层花园、共享庭院等景观资源。其中，远洋长江樽作为2021武汉设计日暨第六届武汉设计双年展分会场亮相“全球”创意舞台，之后更陆续举办了“大师之境——长江上的博物馆典藏展”等重量级艺术展览。
从这一层面来讲，远洋长江樽从落地开始就承担起导入高能级展览，引领城市艺术认知的责任。未来将从天际线经济、国际文化艺术交流、都市潮流社交等多领域，去补缺武汉城市空白，为城市打造高质量发展的领先名片。
在迭代武汉“新外滩”生活封面的同时，凝聚三阳设计之都发展精华资源，让居住者感受城市升级带来的更为舒适和便捷的全新生活方式。
以共建者的身份，远洋长江樽助力三阳设计之都的启动及实施，承担起引擎项目的发展责任。2022年，项目将迎来新的进展，剩余空间文化生态平台入驻；政府职能部门“长江左岸创意设计城服务中心”、设计之都官方组织“武汉设计之都促进中心”的双中心也将正式进驻。
依托江岸区的核心地段，未来这里将发挥出更为强大的聚合性效应，助力设计产业发展及服务具象化，承担起武汉向上发展的重要职能，致力成为启动城市升级更新及打造更高生活样本的开创性之作。
今年初，武汉市委经济工作会议召开，为全市高质量发展谋划蓝图、明晰路径。会议指出，“中心城区要聚焦发展服务业统筹空间和产业更新”。
对此，如何锚定国家中心城市、长江经济带核心城市和国际化大都市总体定位，围绕打造“五个中心”、建设现代化大武汉，在加快中部地区崛起国家战略实施中找准方位、积极作为、奋发有为，彰显龙头城市、创新城市和未来城市特色？
以三阳设计之都的打造为解题思路，江岸区正在积极书写一张漂亮答卷。
三阳设计之都重磅规划落地
助力武汉主城板块优化再升级
根据武汉市国土空间“十四五”规划，将围绕“主城做优”战略，优化主城人口规模、高端要素、先进功能，挖掘主城人文价值，提升空间品质，培育多元创新空间，打造国家中心城市“主中心”。
对此，在武汉长江左岸，以“百年租界”风貌为基底，以金融商贸繁荣为助力，江岸区正着力建设“汉口之心、美好江岸”，争做武汉高质量发展排头兵。
武汉城市能级的提升，需要相关政策支持及样板区域建设，推出城市文化新名片。在江岸区，以“武汉天地+长江左岸创意设计城+汉口历史风貌区”的组合，正形成一条汉口百年沿江成熟片。
板块之内，2021年6月“三阳设计之都”启动及实施性规划编制完成。通过现代产业的布局、创新要素的齐聚，这里将力争打造武汉城市更新的“样板之地”，开启新一轮的城市产业转型征途。
目前，中国共有4个城市先后入选全球“设计之都”名单——深圳、上海、北京、武汉。其中，武汉作为中部唯一上榜城市，成为与它们同源而生的“中国设计第四城”。
在世界范围内，大量的创意设计人才及产业已经成为城市发展的重要支撑力量，以文化设计产业引领经济发展，并带动充满创意的产品诞生和生活方式更新。
以深圳为例，2008年深圳入选世界“设计之都”。根据数据显示，去年底深圳已累计建成13家国家级工业设计中心，各类工业设计机构6000余家，工业设计师及相关从业人员超过20万人。设计融入了各行各业，和产品、市场、服务相结合，为深圳城市发展和经济建设印下了无法磨灭的深刻烙印。
设计产业推动城市高质量发展
武汉城市“新外滩”呼之欲出
城市的蓬勃发展离不开最为基础的制造业，纵览全球城市，以城市历史文化为基础，进行更高层级的思想文化转型与设计产业升级，成为现阶段城市发展的风向标。
三阳设计之都规划的落地，带来的新技术、新产业、新业态、新商业模式，武汉未来都将以此作为引擎拓展空间，打造现代创意产业，形成更大的产业集群效应和更快的产业规模增加值。以创意设计、城市设计产业为核心，从前端产业导入，到承接产业需求，提供创意文化体验、创造新的生活方式，多个环节潜移默化的给整个设计产业注入了新动能。
同时，三阳设计之都的建设也肩负引领武汉更加深入全球主流网络，让武汉企业走出去，参与世界产业链分工的重任；迅速提升武汉国际化进程，加速城市转型升级，实现可持续的高质量发展，成为武汉城市发展的“新外滩”。
目前，包括美国凯达环球（亚洲）有限公司、武汉阿那亚文旅发展有限公司、武汉盈展企业管理有限公司等10家企业与武汉市土地整理储备中心签约，即将入驻“三阳设计之都”片区。众多艺术设计公司选择坐落于此，是产业经济对“三阳设计之都”未来发展前景的肯定。通过武汉“设计之都”的建设，将助力实现城市设计产业的融合发展。
根据武汉市政府工作目标，力争到2022年底，武汉“设计之都”品牌影响力进一步增强，全市设计产业营业收入突破2000亿元。
在全国范围内，上海成为武汉可对标的，以设计助力城市成功转型的优秀案例。
回溯上海城市的设计化进程，设计不仅对生活方式带来影响，同时也重塑城市发展动向的二元结构。可以看到在社会快速发展中，产生了更多中间地带的城中城、副中心模式，而这一空间产生为城市产业升级奠定了发展基础。
未来武汉“新外滩”在复刻上海外滩的同时，也将进行符合时代发展的产业更新升级，为武汉城市能级的提升奠定基础，成为武汉城市高质量发展及更新升级建设的缩影，带来更高级别的城市环境、更为优雅的城市品味以及更为舒适便捷的生活方式。
远洋长江樽打造“都会融合体”
造就武汉内环滨江未来生活新高地
对于武汉主城核心的持续发展，都需要有实际的高质量经济内核驱动器来支撑。那在这一板块，如何不负土地，打造一个占据交通便利核心，又有超前产业规划理念的优质住宅区域？
远洋长江樽位于“汉口历史风貌区”“长江左岸创意设计城”“三阳设计之都”三大核心战略规划叠加之地，在带动焕新武汉居住理念的同时，与区域的发展和革新理念一脉相承，项目内各个业态承接三阳设计之都的规划，与产业、创意、文化、客群等相互连接和促进，激活不同的场景和功能，致力打造一个与城市自然生态共生互融的可持续发展的都会融合体，成为武汉“新外滩”超前的滨江生活之作，带动内环滨江乃至武汉居住品质再次焕新。
项目内，将塑造“长江之瞳”“浮云森境”“扶摇星汉”“天下里分”“樱花馆”“无界艺廊”“设计之心”“长江双塔”等九大现代化名片群，让各类艺术在此汇聚、碰撞与融合，成为城市更新链接的端口。
同时，巧妙的嵌入口袋花园、城市阳台、景观阳台、架空层花园、共享庭院等景观资源。其中，远洋长江樽作为2021武汉设计日暨第六届武汉设计双年展分会场亮相“全球”创意舞台，之后更陆续举办了“大师之境——长江上的博物馆典藏展”等重量级艺术展览。
从这一层面来讲，远洋长江樽从落地开始就承担起导入高能级展览，引领城市艺术认知的责任。未来将从天际线经济、国际文化艺术交流、都市潮流社交等多领域，去补缺武汉城市空白，为城市打造高质量发展的领先名片。
在迭代武汉“新外滩”生活封面的同时，凝聚三阳设计之都发展精华资源，让居住者感受城市升级带来的更为舒适和便捷的全新生活方式。
以共建者的身份，远洋长江樽助力三阳设计之都的启动及实施，承担起引擎项目的发展责任。2022年，项目将迎来新的进展，剩余空间文化生态平台入驻；政府职能部门“长江左岸创意设计城服务中心”、设计之都官方组织“武汉设计之都促进中心”的双中心也将正式进驻。
依托江岸区的核心地段，未来这里将发挥出更为强大的聚合性效应，助力设计产业发展及服务具象化，承担起武汉向上发展的重要职能，致力成为启动城市升级更新及打造更高生活样本的开创性之作。
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
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