祥云瑞鹤祈盛景
“有灯无月不娱人，有月无灯不算春。”这是明代画家唐寅对元宵夜良辰美景的感叹。正月十五日的元宵节，又称灯节，起于汉，兴于唐宋，延续千年，传承至今。据《宋史》卷一百八十三《礼志》载：“自唐以后，常于正月望夜开坊市门燃灯，宋因之。上元前后各一日，城中张灯，大内正门结彩为山楼影灯，起露台，教坊陈百戏。……其夕，开旧城达旦，纵士民观。后增至十七、十八两夜。”直至今日，全国各地每逢此时，还会举办赏花灯、猜灯谜等民俗活动，以求吉祥美好之意。历代画家亦喜以此为题，用手中之笔记录所见祥瑞盛景，留下了一批重要作品，如明代佚名《上元灯彩图》、南宋李嵩《观灯图》、清代佚名《升平乐事图》等。其中，较为知名的莫过于辽宁省博物馆收藏的《瑞鹤图》。
时间回到北宋政和二年（1112年）元宵节次日傍晚，开封百姓忽然看到群鹤在端门低低盘旋、久久不散。鹤是长寿的仙禽，端门是宋宫的正始之门，徽宗觉得这是国运临门的吉兆，便欣然绘制《瑞鹤图》卷，祈求佳运。
后半幅配有徽宗的题文和题诗：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节。往来都民，无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以记其实：……”
这是一幅界画与花鸟画巧妙合一的佳作，可谓匠心独运。界画是用界笔、界尺为工具来表现建筑的绘画，徽宗以界画作屋脊，工细不苟，时有云气涨漫，隐去部分楼层，避免界画过多的平列线条造成画面呆板；又以花青加墨晕染天空，首次出现了染满天空的画法。20只白鹤在青黛色中显得格外鲜明，有盘旋动感，且多而不乱，体现了画家表现大场面禽鸟的艺术能力。该图是徽宗30岁时的初熟之作，图中的线条勾勒和染色等技巧相当娴熟。有意味的是，在上一年，徽宗的《筠庄纵鹤图》也绘就20只鹤，很可能此时他有20个子女，并对他们充满期望。
徽宗十分注重表现动物运动的细微特点。据南宋邓椿《画继》卷十载，徽宗在宣和殿看见一只孔雀立于树下，命画院画家们以“孔雀升高”为题作画，众工皆画成孔雀举右足状。徽宗“则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”不过，刻意求真的徽宗也有失误的时候，《瑞鹤图》中的飞鹤描绘都出现了常识性错误：丹顶鹤长在翅膀外侧的黑色长羽被画在了飞鹤尾部。这是因为徽宗所看到的都是笼养的立鹤，其静止时翅羽均在尾部交合，容易被误为是黑色的尾羽。想必当时群鹤在端门上空回旋时，徽宗未曾赶到现场亲眼观察。题文中也有一处自相矛盾的地方，文中说吉兆发生在“上元之次夕”，诗中却说发生在“清晓”，一定是笔误。
宋徽宗赵佶在艺术上睿智双全。就绘画而言，他擅长画花竹、翎毛，偶作山水，兼作界画，在绘画技法上，既工水墨写意，又通工笔重彩，更以后者为佳。徽宗一生书画创作丰富，仅以他的《宣和睿览册》统计，累计千册，每册十五开图，共有一万五千幅图。这相当于几十位宫廷画家半世之作的总和，对宋徽宗来说是无论如何都不可能完成的，其中绝大多数或许由宫廷画家代笔。该册里徽宗的真迹除《瑞鹤图》外，还有《祥龙石图》和《五色鹦鹉图》，原先均为册页，后都被改装为手卷，余皆不存。所以这仅剩的三页，弥足珍贵！
这三件徽宗真迹皆为工笔设色画，他为何特别青睐用色？其原因涉及宋代绘画发展的美学背景。
在徽宗之前，朝野已经形成了世俗和文人的两种绘画审美观。世俗的审美观念饱含“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是怜惜众生的。反映这种思想的画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天为主。北宋中期，文人画“萧条淡泊”的绘画审美观逐渐形成。这来自欧阳修《文忠集·鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难寻。”米芾倡导的“平淡天真”的观念则是“淡泊”的另一种体现。世俗与文人两种不同的审美观，亦有相同之处，即表现手法均为墨笔。
徽宗登基后，试图建构皇家特有的绘画审美观，以形成“三足鼎立”之势，因此必须解决宫廷绘画的设色问题。宫廷绘画的审美观来自蔡京曲解《周易》里“丰亨”“豫大”两句。这两句本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京却蛊惑徽宗去坐享天下财富，理由是天下“丰亨”，就要显现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林。与这些建筑相匹配的绘画必须是设色浓艳富丽、尺幅大、内容全的壁画和各类绘画，故而形成了宫廷绘画雍容华贵的审美观。这期间，徽宗绘制了多幅设色画，鼓励宫廷画家大量临摹唐代张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》等，从唐代宫廷绘画中汲取设色的观念和方法，同时绘制了一大批设色画，如《芙蓉锦鸡图》《听琴图》等。因此，这件《瑞鹤图》为在宣和年间建立皇家的绘画审美观，起到鲜明垂范作用，在宋代绘画史上占据开创性地位。
又逢元宵佳节，重读《瑞鹤图》，既可借瑞鹤吉祥之意祝福今人，又可回望丹青中的历史，探寻更多笔墨背后的意蕴。
“有灯无月不娱人，有月无灯不算春。”这是明代画家唐寅对元宵夜良辰美景的感叹。正月十五日的元宵节，又称灯节，起于汉，兴于唐宋，延续千年，传承至今。据《宋史》卷一百八十三《礼志》载：“自唐以后，常于正月望夜开坊市门燃灯，宋因之。上元前后各一日，城中张灯，大内正门结彩为山楼影灯，起露台，教坊陈百戏。……其夕，开旧城达旦，纵士民观。后增至十七、十八两夜。”直至今日，全国各地每逢此时，还会举办赏花灯、猜灯谜等民俗活动，以求吉祥美好之意。历代画家亦喜以此为题，用手中之笔记录所见祥瑞盛景，留下了一批重要作品，如明代佚名《上元灯彩图》、南宋李嵩《观灯图》、清代佚名《升平乐事图》等。其中，较为知名的莫过于辽宁省博物馆收藏的《瑞鹤图》。
时间回到北宋政和二年（1112年）元宵节次日傍晚，开封百姓忽然看到群鹤在端门低低盘旋、久久不散。鹤是长寿的仙禽，端门是宋宫的正始之门，徽宗觉得这是国运临门的吉兆，便欣然绘制《瑞鹤图》卷，祈求佳运。
后半幅配有徽宗的题文和题诗：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节。往来都民，无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以记其实：……”
这是一幅界画与花鸟画巧妙合一的佳作，可谓匠心独运。界画是用界笔、界尺为工具来表现建筑的绘画，徽宗以界画作屋脊，工细不苟，时有云气涨漫，隐去部分楼层，避免界画过多的平列线条造成画面呆板；又以花青加墨晕染天空，首次出现了染满天空的画法。20只白鹤在青黛色中显得格外鲜明，有盘旋动感，且多而不乱，体现了画家表现大场面禽鸟的艺术能力。该图是徽宗30岁时的初熟之作，图中的线条勾勒和染色等技巧相当娴熟。有意味的是，在上一年，徽宗的《筠庄纵鹤图》也绘就20只鹤，很可能此时他有20个子女，并对他们充满期望。
徽宗十分注重表现动物运动的细微特点。据南宋邓椿《画继》卷十载，徽宗在宣和殿看见一只孔雀立于树下，命画院画家们以“孔雀升高”为题作画，众工皆画成孔雀举右足状。徽宗“则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”不过，刻意求真的徽宗也有失误的时候，《瑞鹤图》中的飞鹤描绘都出现了常识性错误：丹顶鹤长在翅膀外侧的黑色长羽被画在了飞鹤尾部。这是因为徽宗所看到的都是笼养的立鹤，其静止时翅羽均在尾部交合，容易被误为是黑色的尾羽。想必当时群鹤在端门上空回旋时，徽宗未曾赶到现场亲眼观察。题文中也有一处自相矛盾的地方，文中说吉兆发生在“上元之次夕”，诗中却说发生在“清晓”，一定是笔误。
宋徽宗赵佶在艺术上睿智双全。就绘画而言，他擅长画花竹、翎毛，偶作山水，兼作界画，在绘画技法上，既工水墨写意，又通工笔重彩，更以后者为佳。徽宗一生书画创作丰富，仅以他的《宣和睿览册》统计，累计千册，每册十五开图，共有一万五千幅图。这相当于几十位宫廷画家半世之作的总和，对宋徽宗来说是无论如何都不可能完成的，其中绝大多数或许由宫廷画家代笔。该册里徽宗的真迹除《瑞鹤图》外，还有《祥龙石图》和《五色鹦鹉图》，原先均为册页，后都被改装为手卷，余皆不存。所以这仅剩的三页，弥足珍贵！
这三件徽宗真迹皆为工笔设色画，他为何特别青睐用色？其原因涉及宋代绘画发展的美学背景。
在徽宗之前，朝野已经形成了世俗和文人的两种绘画审美观。世俗的审美观念饱含“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是怜惜众生的。反映这种思想的画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天为主。北宋中期，文人画“萧条淡泊”的绘画审美观逐渐形成。这来自欧阳修《文忠集·鉴画》：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难寻。”米芾倡导的“平淡天真”的观念则是“淡泊”的另一种体现。世俗与文人两种不同的审美观，亦有相同之处，即表现手法均为墨笔。
徽宗登基后，试图建构皇家特有的绘画审美观，以形成“三足鼎立”之势，因此必须解决宫廷绘画的设色问题。宫廷绘画的审美观来自蔡京曲解《周易》里“丰亨”“豫大”两句。这两句本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京却蛊惑徽宗去坐享天下财富，理由是天下“丰亨”，就要显现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林。与这些建筑相匹配的绘画必须是设色浓艳富丽、尺幅大、内容全的壁画和各类绘画，故而形成了宫廷绘画雍容华贵的审美观。这期间，徽宗绘制了多幅设色画，鼓励宫廷画家大量临摹唐代张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》等，从唐代宫廷绘画中汲取设色的观念和方法，同时绘制了一大批设色画，如《芙蓉锦鸡图》《听琴图》等。因此，这件《瑞鹤图》为在宣和年间建立皇家的绘画审美观，起到鲜明垂范作用，在宋代绘画史上占据开创性地位。
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