夕阳下·榆·鹿回头
后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。
---屈原《九章·橘颂》
夜不能寐，读屈原。从《橘颂》到《离骚》，秉心一致，而其累遭劫难，却“虽九死其犹未悔”，良可叹也！
后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。
---屈原《九章·橘颂》
夜不能寐，读屈原。从《橘颂》到《离骚》，秉心一致，而其累遭劫难，却“虽九死其犹未悔”，良可叹也！
【实相】是什么意思？实相的意思
转载
持诵地藏经仪轨佛珠需要开光吗？怎么开光？佛教三世因果文持诵地藏经仪轨佛珠需要开光吗？怎么开光？
实相是什么意思？实相的意思
实相即无相，就是本来的样子，真实的样子，无有本体。凡所有相，皆是虚妄，惟此独实，不变不坏。又名佛性、法性、真如、法身、真谛等。实相即是非一切相，所以如来说以非一切相之本相，不执求、不住着，即名为实相。佛法要从无相里认识实相，因为有相都是假相。
人人都有一个本来面目，或说真心、佛心、实相、般若、法身，看起来名称很多，实际上意义只是一个。例如，这是个房子，房子是假相，它真实的实相是由土、水泥、石子、沙、木材、人工等和合而成。
我们的内在都具备有一个真实的佛性，其中有很大的功德。只是这个真我，往往我们自己不知道、不认识。这是什么？这是花，那是衣服、手巾、茶杯、书，这个人是张三，那个人是李四，我们认识了很多的假相，但是我们不能认识无相。无相才是实相，有相都是假相。《金刚经》里说：“凡所有相，皆是虚妄。”
各法师对“实相”的解释
实相的意思（广钦老和尚）
实相就是离一切虚妄之相的真实相状，也叫作真如、圆觉，自性……等等。当我们依法实践，妄心逐步息下后，真实之相便得现。
实相的意思（宏海法师）
实相，顾名思义就是一切事物万事万物的真实相态，即它本来就是这个样子。我们在理解实相的时候，首先要明了我们现在所认知、所呈现出来的，都是虚相，立足于凡夫的本位而言。那么修学佛法就是要从这个虚相转为悟到这个实相，证到这个实相。在虚相的时候我们是颠倒的、有漏的、杂染的、凡夫的，悟到实相以后就是无漏的，是清净的，是圣者的智慧。
实相的意思（净宗法师）
所谓实相，就是真实之相。佛教里经常说“诸法实相”，又说“唯佛与佛，乃能究尽诸法实相”。一切万法的真实本相是什么？又叫真如实相。我们可以从另外一个词——“假象”来理解，比如说一个人做了案，然后他摆了一个迷魂阵，我们说这是假象，迷惑住了。佛法所讲的实相，是究竟深入层面上讲的。
比如我们看见人，就有男相女相；看见物品，看见一枝花，花有花之相，看见一片叶子，叶子有叶子之相。但我们凡人就会被这表面上的现象所迷惑，认为“这是红花，这是绿叶”，好啦，坏啦，美了，丑了，这些都不是万法的真实之相。万法的真实之相就是本来寂灭，就是真如。寂灭就是不生不灭。我们看见的一切万法都是生生灭灭。
所谓实相，可以叫作“寂灭相”，也叫作“平等相”，诸法平等，无有高下，一切万法的体性都是空性、平等。所以我们见到的差别，高下大小，美丑善恶，这些都是假象，不是真相，当然也就不是实相。这也是名词的理解。
各辞典对“实相”的解释
《俗语佛源》的解释
实相，指宇宙事物的真相或本然状态。佛家还指出，实相也就是无相、空相，如《金刚经》所说：“凡所有相，皆是虚妄。”《法华经·方便品》：“惟佛与佛，乃能究尽诸法实相。”如《初刻拍案惊奇》卷二二：“话说人间荣华富贵，眼前的多是空花，不可认为实相。”又如清·龚自珍《妙法莲华经四十二问》：“佛不坏假名而说实相。”后指真实情形，如章炳麟《驳康有为论革命书》：“此正满洲行政之实相也。”（文贤）
《佛学大辞典》的解释
（术语）实者，非虚妄之义，相者无相也。是指称万有本体之语。曰法性，曰真如，曰实相，其体同一也。就其为万法体性之义言之，则为法性；就其体真实常住之义言之，则为真如；就此真实常住为万法实相之义言之，则为实相。其他所谓一实，一如，一相，无相，法身，法证，法位，涅槃，无为，真谛，真性，真空，实性，实谛，实际，皆是实相之异名。又依名随德用之三谛言之，则空谛为真如，假谛为实相，中谛为法界。法华说实相，华严说法界，解深密说真如或无为，般若说般若佛母，楞伽说如来藏，涅槃说佛性，阿含说涅槃。在华严之始教天台之通教已下者，不变之空真如为实相，在华严之终教已上，天台之别教已上者，不变随缘之二相为实相。华严以随缘之万法为实相，天台真言以性具之诸法为实相，小乘以我空之涅槃，大乘以我法二空之涅槃为实相。维摩经弟子品曰：“迦旃延无以生灭心行说实相法。”同观众生品曰：“佛为实相法人。”涅槃经四十曰：“无相之相，名为实相。”妙玄二上曰：“实相之境，非佛天人所作，本自有之，非遍今也。”法华文句记四中曰：“言实相者，非虚故实。非相为相，故名实相。”顿悟入道要门论上曰：“法性空者，即一切处无心是。若得一切处无心时，即无有一相可得。何以故？为自性空故无一相可得，无一相可得者，即是实相，实相者，即是如来妙色身相也。”
《中国大百科全书》的解释
佛教术语。一切诸法的真实体相，又名诸法实相。实、谓真实不虚，相谓事物的本性或相状，是佛教所说的绝对真理。佛教认为，宇宙间一切事物都是因缘（条件）组成、变化无常的，都没有永恒的、固定不变的自体，这就是“空”。这种空就是宇宙万有的“真性”，亦即诸法实相。《思益经》卷一称：“诸法从缘生，自无有定性，若知此因缘，则达法实性。”《大涅槃经》卷四十：“无相之相，名为实相。”《中论·观法品》：“诸法毕竟空，不生不灭，名诸法实相。”诸法实相为万有的本性，所以又叫“法性”，此法性真常不变，所以又名真如。此外还有真谛、中道、涅槃、实际、实性、法身、法界、佛性、如来藏、般若等种种异名。《肇论·宗本义》：“本元、实相、法性、性空、缘会，一义耳。”佛教各派对实相的解释各有不同，三论宗以“无依无得”的空理为诸法实相；天台宗以“一念三千”、“三谛圆融”的性具说为诸法实相；华严宗以随缘之真如为诸法实相；法相宗以“圆成实性”为诸法实相。小乘以“我空”之涅槃为实相；大乘则以“我空”、“法空”之涅槃为实相。（刘峰）
《唯识名词白话新解》的解释
原义为本体、实体、真相、本性等；引申指一切万法真实不虚之体相，或真实之理法、不变之理、真如、法性等。此系佛陀觉悟之内容，意即本然之真实，举凡一如、实性、实际、真性、涅槃、无为、无相等，皆为实相的异名。实相超越一切相对相，超越一切语言效用，因为一切语言都是相对性，而实相则是绝对的真理。
佛教的基本理论是“缘起”，缘起，即是众多因素条件，关涉对待而起。缘起有其纵向的关涉对待的关系、和其横向的关涉对待的关系。自纵向的时间上看，是前因后果的关系，自横向的空间上看（就时间某一点上看），是彼此对待的关系。所以，“此生故彼生，此灭故彼灭。”是时间上的因果关系；“此有故彼有，此无故彼无。”是空间上的对待关系。诸法以因缘对待而生起，自然没有独立的自性（即没有固定的不变之性）所以在时间上有生、住、异、灭四相。以有生灭，所以“无常”；而众多因素条件生起的事物，没有中心的主体，无主体所以“无我”。诸法无常、无我，故其本性是空——即是“空性”或“性空”，所以“空性”是诸法的本质，是本来如此的、不增不减的法性，此法性即是诸法实相，亦即是真如。 https://t.cn/RJPaBcs
转载
持诵地藏经仪轨佛珠需要开光吗？怎么开光？佛教三世因果文持诵地藏经仪轨佛珠需要开光吗？怎么开光？
实相是什么意思？实相的意思
实相即无相，就是本来的样子，真实的样子，无有本体。凡所有相，皆是虚妄，惟此独实，不变不坏。又名佛性、法性、真如、法身、真谛等。实相即是非一切相，所以如来说以非一切相之本相，不执求、不住着，即名为实相。佛法要从无相里认识实相，因为有相都是假相。
人人都有一个本来面目，或说真心、佛心、实相、般若、法身，看起来名称很多，实际上意义只是一个。例如，这是个房子，房子是假相，它真实的实相是由土、水泥、石子、沙、木材、人工等和合而成。
我们的内在都具备有一个真实的佛性，其中有很大的功德。只是这个真我，往往我们自己不知道、不认识。这是什么？这是花，那是衣服、手巾、茶杯、书，这个人是张三，那个人是李四，我们认识了很多的假相，但是我们不能认识无相。无相才是实相，有相都是假相。《金刚经》里说：“凡所有相，皆是虚妄。”
各法师对“实相”的解释
实相的意思（广钦老和尚）
实相就是离一切虚妄之相的真实相状，也叫作真如、圆觉，自性……等等。当我们依法实践，妄心逐步息下后，真实之相便得现。
实相的意思（宏海法师）
实相，顾名思义就是一切事物万事万物的真实相态，即它本来就是这个样子。我们在理解实相的时候，首先要明了我们现在所认知、所呈现出来的，都是虚相，立足于凡夫的本位而言。那么修学佛法就是要从这个虚相转为悟到这个实相，证到这个实相。在虚相的时候我们是颠倒的、有漏的、杂染的、凡夫的，悟到实相以后就是无漏的，是清净的，是圣者的智慧。
实相的意思（净宗法师）
所谓实相，就是真实之相。佛教里经常说“诸法实相”，又说“唯佛与佛，乃能究尽诸法实相”。一切万法的真实本相是什么？又叫真如实相。我们可以从另外一个词——“假象”来理解，比如说一个人做了案，然后他摆了一个迷魂阵，我们说这是假象，迷惑住了。佛法所讲的实相，是究竟深入层面上讲的。
比如我们看见人，就有男相女相；看见物品，看见一枝花，花有花之相，看见一片叶子，叶子有叶子之相。但我们凡人就会被这表面上的现象所迷惑，认为“这是红花，这是绿叶”，好啦，坏啦，美了，丑了，这些都不是万法的真实之相。万法的真实之相就是本来寂灭，就是真如。寂灭就是不生不灭。我们看见的一切万法都是生生灭灭。
所谓实相，可以叫作“寂灭相”，也叫作“平等相”，诸法平等，无有高下，一切万法的体性都是空性、平等。所以我们见到的差别，高下大小，美丑善恶，这些都是假象，不是真相，当然也就不是实相。这也是名词的理解。
各辞典对“实相”的解释
《俗语佛源》的解释
实相，指宇宙事物的真相或本然状态。佛家还指出，实相也就是无相、空相，如《金刚经》所说：“凡所有相，皆是虚妄。”《法华经·方便品》：“惟佛与佛，乃能究尽诸法实相。”如《初刻拍案惊奇》卷二二：“话说人间荣华富贵，眼前的多是空花，不可认为实相。”又如清·龚自珍《妙法莲华经四十二问》：“佛不坏假名而说实相。”后指真实情形，如章炳麟《驳康有为论革命书》：“此正满洲行政之实相也。”（文贤）
《佛学大辞典》的解释
（术语）实者，非虚妄之义，相者无相也。是指称万有本体之语。曰法性，曰真如，曰实相，其体同一也。就其为万法体性之义言之，则为法性；就其体真实常住之义言之，则为真如；就此真实常住为万法实相之义言之，则为实相。其他所谓一实，一如，一相，无相，法身，法证，法位，涅槃，无为，真谛，真性，真空，实性，实谛，实际，皆是实相之异名。又依名随德用之三谛言之，则空谛为真如，假谛为实相，中谛为法界。法华说实相，华严说法界，解深密说真如或无为，般若说般若佛母，楞伽说如来藏，涅槃说佛性，阿含说涅槃。在华严之始教天台之通教已下者，不变之空真如为实相，在华严之终教已上，天台之别教已上者，不变随缘之二相为实相。华严以随缘之万法为实相，天台真言以性具之诸法为实相，小乘以我空之涅槃，大乘以我法二空之涅槃为实相。维摩经弟子品曰：“迦旃延无以生灭心行说实相法。”同观众生品曰：“佛为实相法人。”涅槃经四十曰：“无相之相，名为实相。”妙玄二上曰：“实相之境，非佛天人所作，本自有之，非遍今也。”法华文句记四中曰：“言实相者，非虚故实。非相为相，故名实相。”顿悟入道要门论上曰：“法性空者，即一切处无心是。若得一切处无心时，即无有一相可得。何以故？为自性空故无一相可得，无一相可得者，即是实相，实相者，即是如来妙色身相也。”
《中国大百科全书》的解释
佛教术语。一切诸法的真实体相，又名诸法实相。实、谓真实不虚，相谓事物的本性或相状，是佛教所说的绝对真理。佛教认为，宇宙间一切事物都是因缘（条件）组成、变化无常的，都没有永恒的、固定不变的自体，这就是“空”。这种空就是宇宙万有的“真性”，亦即诸法实相。《思益经》卷一称：“诸法从缘生，自无有定性，若知此因缘，则达法实性。”《大涅槃经》卷四十：“无相之相，名为实相。”《中论·观法品》：“诸法毕竟空，不生不灭，名诸法实相。”诸法实相为万有的本性，所以又叫“法性”，此法性真常不变，所以又名真如。此外还有真谛、中道、涅槃、实际、实性、法身、法界、佛性、如来藏、般若等种种异名。《肇论·宗本义》：“本元、实相、法性、性空、缘会，一义耳。”佛教各派对实相的解释各有不同，三论宗以“无依无得”的空理为诸法实相；天台宗以“一念三千”、“三谛圆融”的性具说为诸法实相；华严宗以随缘之真如为诸法实相；法相宗以“圆成实性”为诸法实相。小乘以“我空”之涅槃为实相；大乘则以“我空”、“法空”之涅槃为实相。（刘峰）
《唯识名词白话新解》的解释
原义为本体、实体、真相、本性等；引申指一切万法真实不虚之体相，或真实之理法、不变之理、真如、法性等。此系佛陀觉悟之内容，意即本然之真实，举凡一如、实性、实际、真性、涅槃、无为、无相等，皆为实相的异名。实相超越一切相对相，超越一切语言效用，因为一切语言都是相对性，而实相则是绝对的真理。
佛教的基本理论是“缘起”，缘起，即是众多因素条件，关涉对待而起。缘起有其纵向的关涉对待的关系、和其横向的关涉对待的关系。自纵向的时间上看，是前因后果的关系，自横向的空间上看（就时间某一点上看），是彼此对待的关系。所以，“此生故彼生，此灭故彼灭。”是时间上的因果关系；“此有故彼有，此无故彼无。”是空间上的对待关系。诸法以因缘对待而生起，自然没有独立的自性（即没有固定的不变之性）所以在时间上有生、住、异、灭四相。以有生灭，所以“无常”；而众多因素条件生起的事物，没有中心的主体，无主体所以“无我”。诸法无常、无我，故其本性是空——即是“空性”或“性空”，所以“空性”是诸法的本质，是本来如此的、不增不减的法性，此法性即是诸法实相，亦即是真如。 https://t.cn/RJPaBcs
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
✋热门推荐