《新编排韵增广事类氏族大全》（明刻本）
我国古代的姓氏源流问题，是历史学、文化学、民族学等学科都涉及的重要内容。中国人有姓、有名、还有字，姓在前面，名、字在后，与多数外国人不一样。例如：朱熹，姓朱、名熹、字元晦。今天人人有姓、有名，一部分人还有字，但字逐渐减少，很可能归于消亡。在古代的人际交往中，名一般用于谦称、卑称，而尊称时须用字号，直呼其名是很不礼貌的。先秦的姓不是后世的姓，这是必须分辨的。先秦的姓与远古的母系制度有关系，是氏族或部落的标志。由于姓标志一个人由哪个氏族生出，故称为“生”；由于当时知母不知父，所以加上“女”字边，写做“姓”。古人除了姓，还有氏。氏则是姓所衍生的分支，是家族的标志。姓由生而定，是不变的；氏因家族而分，是可变的。所谓“氏以别贵贱”。以什么为氏，常有以下几种方法：列国公族多以“孙”为系氏，如鲁国的孟孙氏、叔孙氏、季孙氏；有的因出生公室就称公孙氏，出生王室就称王孙氏。有些以所居职官为氏，如司马氏、司空氏；有些以所封地名为氏，如韩氏、赵氏，还有东郭氏、柳下氏等。最多的是以祖父的字为氏，如孔子的祖父公孙嘉，字孔父，故孔子出世后便以孔为氏；秦将百里术，字西乞，其孙就以西乞为氏；齐文会之子字子高，其孙也以高为氏。氏与宗法制度密切相关，因为只要分立家室，就要命氏。上古姓与氏概念不同，战国以后，姓与氏逐渐合二为一，汉代则通谓之性。
此《新编排韵增广事类氏族大全》十集，明永乐十七年（1419）日新书堂刻本。匡高18.1厘米，广12.8厘米。每半叶十七行，行二十八字，四周双边，上下黑口，双鱼尾。首纲目，末有“永乐己亥孟春日新书堂新栞”牌记。
此书无序跋，故未详撰人并增广者。书中所引事迹迄于南宋季年，且书中注文有“大金支裔”之语，编者可能为金人后裔，时代当已入元。全书以天干分甲至癸十集。依《广韵》次第，以四声分隶各姓，复姓则以上一字为韵而排次之，每姓俱引史传人物，摘叙大略，而采其中二至五字为标题。大抵在撷取新颖，以供缀文之用。姓末多别附“女德婚姻”一门，亦策料之类。全书共收录六百四十七姓四千二百余人（含“女德婚姻”中人），计用八十四韵。《四库全书总目》该书提要曰：“特捃摭尚为广博，有其人为史传志秉所不详，而独见于此者，颇足以资旁证。至于王氏有临沂太原二派，勾氏避宋高宗讳分作数姓，兰亭会诗名氏，诸本不同，亦间附考订。寸有所长，固未尝无裨于艺苑也。”总之，是书注重从史传中摘取各姓氏的嘉言懿行、道德文章、忠烈孝慈、仙真古迹等有关风教者，录以垂训，而食淫败类者则不入。故是书为中国姓氏文化研究提供了系统而重要的历史数据。
日新书堂为闽中书坊，元至正至明宣德间均有刻书。美国柏克莱加州大学东亚图书馆藏有同版此书两种。前述有刻书牌证本缺丙集，乙集末叶后半残缺，经日本藏书者抄配完整。另一藏本，即《吴兴刘氏嘉业堂善本书影》定为元刻者，盖未见“纲目”后之牌记，遂有此误。末附叶昌炽手跋：“右书不署撰人名。‘赵’字下但云‘虞伯益之后十三代至造父，周穆王赐以赵城，由此为赵氏’，而于‘耶律’称‘大辽’，‘完颜’称‘大金’，‘叶’字下引宋末叶梦鼎与江古心同在相位，则似元初人所为。元起朔漠，故尊辽金而黜天水。然书中遇宋讳如‘匡’字、嫌名如‘暅’字又皆缺笔，疑不能明。意者此书宋时坊肆通行，流传至北金时已有翻刻，即加改窜，至元复递有增益乎？每卷以十干分集，今仅存自己至癸五集，癸集复亡其半，然所采宋时士大夫嘉言懿行甚备，残圭断璧，殊可寳也。光绪己丑正月十二日，长洲叶昌炽。”
上海图书馆亦藏有一部，丙集不缺，“纲目”后半叶为前人撕去，用墨笔补抄目录，而永乐己亥牌记已不可见。又戊、己、庚三集配另十六行二十八字本，已收入《中国古籍善本书目》，著录作“元刻本”。现藏北京大学图书馆李盛铎旧藏（存五集，甲至戊）本，中华再造善本著录为“元刻本”（见书影四），《吴兴刘氏嘉业堂善本书影》、《静嘉堂文库宋元版图录》元版子部收录之“元刻本”均与此本同版（见书影三），今赖此本仅存之牌记，可以补正著录。
我国古代的姓氏源流问题，是历史学、文化学、民族学等学科都涉及的重要内容。中国人有姓、有名、还有字，姓在前面，名、字在后，与多数外国人不一样。例如：朱熹，姓朱、名熹、字元晦。今天人人有姓、有名，一部分人还有字，但字逐渐减少，很可能归于消亡。在古代的人际交往中，名一般用于谦称、卑称，而尊称时须用字号，直呼其名是很不礼貌的。先秦的姓不是后世的姓，这是必须分辨的。先秦的姓与远古的母系制度有关系，是氏族或部落的标志。由于姓标志一个人由哪个氏族生出，故称为“生”；由于当时知母不知父，所以加上“女”字边，写做“姓”。古人除了姓，还有氏。氏则是姓所衍生的分支，是家族的标志。姓由生而定，是不变的；氏因家族而分，是可变的。所谓“氏以别贵贱”。以什么为氏，常有以下几种方法：列国公族多以“孙”为系氏，如鲁国的孟孙氏、叔孙氏、季孙氏；有的因出生公室就称公孙氏，出生王室就称王孙氏。有些以所居职官为氏，如司马氏、司空氏；有些以所封地名为氏，如韩氏、赵氏，还有东郭氏、柳下氏等。最多的是以祖父的字为氏，如孔子的祖父公孙嘉，字孔父，故孔子出世后便以孔为氏；秦将百里术，字西乞，其孙就以西乞为氏；齐文会之子字子高，其孙也以高为氏。氏与宗法制度密切相关，因为只要分立家室，就要命氏。上古姓与氏概念不同，战国以后，姓与氏逐渐合二为一，汉代则通谓之性。
此《新编排韵增广事类氏族大全》十集，明永乐十七年（1419）日新书堂刻本。匡高18.1厘米，广12.8厘米。每半叶十七行，行二十八字，四周双边，上下黑口，双鱼尾。首纲目，末有“永乐己亥孟春日新书堂新栞”牌记。
此书无序跋，故未详撰人并增广者。书中所引事迹迄于南宋季年，且书中注文有“大金支裔”之语，编者可能为金人后裔，时代当已入元。全书以天干分甲至癸十集。依《广韵》次第，以四声分隶各姓，复姓则以上一字为韵而排次之，每姓俱引史传人物，摘叙大略，而采其中二至五字为标题。大抵在撷取新颖，以供缀文之用。姓末多别附“女德婚姻”一门，亦策料之类。全书共收录六百四十七姓四千二百余人（含“女德婚姻”中人），计用八十四韵。《四库全书总目》该书提要曰：“特捃摭尚为广博，有其人为史传志秉所不详，而独见于此者，颇足以资旁证。至于王氏有临沂太原二派，勾氏避宋高宗讳分作数姓，兰亭会诗名氏，诸本不同，亦间附考订。寸有所长，固未尝无裨于艺苑也。”总之，是书注重从史传中摘取各姓氏的嘉言懿行、道德文章、忠烈孝慈、仙真古迹等有关风教者，录以垂训，而食淫败类者则不入。故是书为中国姓氏文化研究提供了系统而重要的历史数据。
日新书堂为闽中书坊，元至正至明宣德间均有刻书。美国柏克莱加州大学东亚图书馆藏有同版此书两种。前述有刻书牌证本缺丙集，乙集末叶后半残缺，经日本藏书者抄配完整。另一藏本，即《吴兴刘氏嘉业堂善本书影》定为元刻者，盖未见“纲目”后之牌记，遂有此误。末附叶昌炽手跋：“右书不署撰人名。‘赵’字下但云‘虞伯益之后十三代至造父，周穆王赐以赵城，由此为赵氏’，而于‘耶律’称‘大辽’，‘完颜’称‘大金’，‘叶’字下引宋末叶梦鼎与江古心同在相位，则似元初人所为。元起朔漠，故尊辽金而黜天水。然书中遇宋讳如‘匡’字、嫌名如‘暅’字又皆缺笔，疑不能明。意者此书宋时坊肆通行，流传至北金时已有翻刻，即加改窜，至元复递有增益乎？每卷以十干分集，今仅存自己至癸五集，癸集复亡其半，然所采宋时士大夫嘉言懿行甚备，残圭断璧，殊可寳也。光绪己丑正月十二日，长洲叶昌炽。”
上海图书馆亦藏有一部，丙集不缺，“纲目”后半叶为前人撕去，用墨笔补抄目录，而永乐己亥牌记已不可见。又戊、己、庚三集配另十六行二十八字本，已收入《中国古籍善本书目》，著录作“元刻本”。现藏北京大学图书馆李盛铎旧藏（存五集，甲至戊）本，中华再造善本著录为“元刻本”（见书影四），《吴兴刘氏嘉业堂善本书影》、《静嘉堂文库宋元版图录》元版子部收录之“元刻本”均与此本同版（见书影三），今赖此本仅存之牌记，可以补正著录。
#国画欣赏#（国画欣赏•第0049篇）
中文名：列女仁智图
作者：顾恺之
类别：设色
材质：绢本
创作年代：东晋
规格：纵25.8 X横470.3厘米
收藏地：北京故宫博物院
全幅共分十段，每段都有人名及颂词。依次为楚邓曼、许穆夫人、曹僖负羁妻、楚孙叔敖母、伯宗妻、卫灵公夫人、齐灵仲子（残）、鲁漆室女、晋羊叔姬、晋范氏母（残），共十位人物。卷幅前有无名氏题“顾恺之列女图”一行，但字款漫漶，唯有“恺”字清晰可辨；卷后有元代新安汪注，明代叶隆礼等四家题记。
【艺术鉴赏】
•形象
首先，就画面中28个人物的布局来说，充分体现了“神”与“势”的遥相呼应之感，完美地再现了“气”与“风”在画面中的结合。在顾恺之之前的绘画，大多只能从描绘动作和姿态来“标志”人物的性格特征，或愚或贤，甚至以文字形式说明人物之间的关系；只有在顾恺之时代，才开始重视人物面部表现，并通过视线去联系画面各因素来表现人物的思想感情，不仅做到了画中人物有神，同时做到画面全局有神、生动。他既把范围缩小到面部表情的表现，又把范围扩大到全画各局部相互之间的关系表现，发展了对人物精神状态的描绘，使形的描绘产生了一个质的飞跃；更进一步指出了以形写神的关键，达到了“尽精微，致广大”的传神效果。《列女》画面从开篇的第一个女性人物形象面向左侧开始，每一组故事情节中，或两两对视，或三人成组，人物都是面部相对呼应的，利用眼神进行传递情感，如卫公身体向右方行进，而头部则向身后的许穆夫人的方向顾盼，形成了一组生动的画面联系。此种回眸顾盼的方式，在此卷中运用多次，使4米多长的卷轴，毫无生涩分割之感，完全统一于一幅画面中。另外，仔细研读每个人物形象的眼部细节，如晋伯宗、毕羊、蓬伯玉三人的眼神则透出不同的神态，晋伯宗眼睛平视，显得从容自若；毕羊之眼是正侧面形状，而眼珠却是正面之形，这不符合透视规律，但画成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想；蓬伯玉的眼神充满匆忙之色，这都是“传神阿堵”的表现形式。
其次，从汉代起，大众审美形式中以“瘦”为美的观念就开始产生了。魏晋时期仍延续这一审美观念，并以“瘦”作为相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此时期以瘦为美的事例，如以“鸡骨支床”著称的王蓉，《晋书》本传谓其子万“有美名，少而大肥，戎令食糠”，这说明了当时社会风气均认为即使名声远播，唯形瘦才能有誉名。结合这种大众审美观，绘画中的瘦形描绘逐渐有所改变，画面中瘦形的表现也越发突出。顾恺之在《画云台山记》中提出的“画天师瘦形而神气远”的具体要求，正是这方面的规律总结。瘦要靠“骨”来体现，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身体之骨关节的根本表现，直接表露于具体衣褶纹的转折中。在《列女》中，画面人物形象虽未达到“鸡骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩细腰，配合衣纹的飘逸之感，带有“风骨”之感。
•线条
《列女》中衣褶纹局部变化较为复杂，装饰意味浓重。可以说，其形体动态转折越大的部位，衣褶的处理则越繁复。可见《列女》卷对衣褶纹的处理方式，不是采用现实生活中的衣纹变化如实描绘的，而是用其中变化曲折的线条来略加夸张地描绘，使其身体骨骼起伏变化的复杂部位越加突出。顾恺之是用长短相似、起收一致，呈圆弧形状的线条来表现衣纹的关系，在线条位置处理上或者平行或者互相环绕，以此组成密集的线条群状，靠用笔而指向关键部位。这种线条群状排列有序，组合十分精妙合理，层层包环，自然而然地形成一个有确定趋向的整体。画家用笔肯定，分寸拿捏到位，大幅弯曲的线条勾勒，配合深浅得当的墨色晕染，使衣襟本身成为视觉审美对象，光是浏览那些层层叠叠的纹理就足以让人感到愉悦。纹理构成来自衣服表现符号，它经过某种程度的夸张形成有意味的形式。
《列女》的每根线条都可以在某个关键的关节上找到它的位置，在肘关节等关键部位的处理表现上的规范用笔，是顾恺之使用“重叠弥纶”的线条之法，完美地构成了一种表现衣纹骨法的模式，并延续后世，而且用于品评绘画，为其后的骨法用笔标准奠定了基础。
【名家点评】
当代国家文物鉴定委员会委员余辉：《列女仁智图》卷的画风与《女史箴图》、《洛神赋图》相比有一些距离，如线条略粗并以淡墨敷染阴影，但基本反映了东晋人物画的面貌，可作为认识顾氏画风的补充和参考。
【后世影响】
《列女仁智图》其人物线条粗犷流畅，造型准确。特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，尤为绝妙。构图布局则与汉画像石一脉相承。《列女传》及《列女仁智图》在宋代有多本，此是被保留下来的惟一的一本，尤为珍贵。
《列女仁智图》从风格上基本忠实地再现了齐梁画风。具较高艺术价值和收藏价值。图中有历代鉴赏印迹，著录于多种画史、画目，是珍贵的名画。
【历史传承】
该画乃清宫旧藏，为溥仪携出，旋入长春伪宫，1953年连同已佚散的历代名贵书画百余件回到故宫博物院。
【作者简介】
顾恺之（约344年—405年），字长康，小字虎头。出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个官宦家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。曾为桓温及殷仲堪军，义熙年初即405年任通直散骑常侍。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。
中文名：列女仁智图
作者：顾恺之
类别：设色
材质：绢本
创作年代：东晋
规格：纵25.8 X横470.3厘米
收藏地：北京故宫博物院
全幅共分十段，每段都有人名及颂词。依次为楚邓曼、许穆夫人、曹僖负羁妻、楚孙叔敖母、伯宗妻、卫灵公夫人、齐灵仲子（残）、鲁漆室女、晋羊叔姬、晋范氏母（残），共十位人物。卷幅前有无名氏题“顾恺之列女图”一行，但字款漫漶，唯有“恺”字清晰可辨；卷后有元代新安汪注，明代叶隆礼等四家题记。
【艺术鉴赏】
•形象
首先，就画面中28个人物的布局来说，充分体现了“神”与“势”的遥相呼应之感，完美地再现了“气”与“风”在画面中的结合。在顾恺之之前的绘画，大多只能从描绘动作和姿态来“标志”人物的性格特征，或愚或贤，甚至以文字形式说明人物之间的关系；只有在顾恺之时代，才开始重视人物面部表现，并通过视线去联系画面各因素来表现人物的思想感情，不仅做到了画中人物有神，同时做到画面全局有神、生动。他既把范围缩小到面部表情的表现，又把范围扩大到全画各局部相互之间的关系表现，发展了对人物精神状态的描绘，使形的描绘产生了一个质的飞跃；更进一步指出了以形写神的关键，达到了“尽精微，致广大”的传神效果。《列女》画面从开篇的第一个女性人物形象面向左侧开始，每一组故事情节中，或两两对视，或三人成组，人物都是面部相对呼应的，利用眼神进行传递情感，如卫公身体向右方行进，而头部则向身后的许穆夫人的方向顾盼，形成了一组生动的画面联系。此种回眸顾盼的方式，在此卷中运用多次，使4米多长的卷轴，毫无生涩分割之感，完全统一于一幅画面中。另外，仔细研读每个人物形象的眼部细节，如晋伯宗、毕羊、蓬伯玉三人的眼神则透出不同的神态，晋伯宗眼睛平视，显得从容自若；毕羊之眼是正侧面形状，而眼珠却是正面之形，这不符合透视规律，但画成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想；蓬伯玉的眼神充满匆忙之色，这都是“传神阿堵”的表现形式。
其次，从汉代起，大众审美形式中以“瘦”为美的观念就开始产生了。魏晋时期仍延续这一审美观念，并以“瘦”作为相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此时期以瘦为美的事例，如以“鸡骨支床”著称的王蓉，《晋书》本传谓其子万“有美名，少而大肥，戎令食糠”，这说明了当时社会风气均认为即使名声远播，唯形瘦才能有誉名。结合这种大众审美观，绘画中的瘦形描绘逐渐有所改变，画面中瘦形的表现也越发突出。顾恺之在《画云台山记》中提出的“画天师瘦形而神气远”的具体要求，正是这方面的规律总结。瘦要靠“骨”来体现，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身体之骨关节的根本表现，直接表露于具体衣褶纹的转折中。在《列女》中，画面人物形象虽未达到“鸡骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩细腰，配合衣纹的飘逸之感，带有“风骨”之感。
•线条
《列女》中衣褶纹局部变化较为复杂，装饰意味浓重。可以说，其形体动态转折越大的部位，衣褶的处理则越繁复。可见《列女》卷对衣褶纹的处理方式，不是采用现实生活中的衣纹变化如实描绘的，而是用其中变化曲折的线条来略加夸张地描绘，使其身体骨骼起伏变化的复杂部位越加突出。顾恺之是用长短相似、起收一致，呈圆弧形状的线条来表现衣纹的关系，在线条位置处理上或者平行或者互相环绕，以此组成密集的线条群状，靠用笔而指向关键部位。这种线条群状排列有序，组合十分精妙合理，层层包环，自然而然地形成一个有确定趋向的整体。画家用笔肯定，分寸拿捏到位，大幅弯曲的线条勾勒，配合深浅得当的墨色晕染，使衣襟本身成为视觉审美对象，光是浏览那些层层叠叠的纹理就足以让人感到愉悦。纹理构成来自衣服表现符号，它经过某种程度的夸张形成有意味的形式。
《列女》的每根线条都可以在某个关键的关节上找到它的位置，在肘关节等关键部位的处理表现上的规范用笔，是顾恺之使用“重叠弥纶”的线条之法，完美地构成了一种表现衣纹骨法的模式，并延续后世，而且用于品评绘画，为其后的骨法用笔标准奠定了基础。
【名家点评】
当代国家文物鉴定委员会委员余辉：《列女仁智图》卷的画风与《女史箴图》、《洛神赋图》相比有一些距离，如线条略粗并以淡墨敷染阴影，但基本反映了东晋人物画的面貌，可作为认识顾氏画风的补充和参考。
【后世影响】
《列女仁智图》其人物线条粗犷流畅，造型准确。特别是对妇女的描绘，体态轻盈，婀娜多姿，尤为绝妙。构图布局则与汉画像石一脉相承。《列女传》及《列女仁智图》在宋代有多本，此是被保留下来的惟一的一本，尤为珍贵。
《列女仁智图》从风格上基本忠实地再现了齐梁画风。具较高艺术价值和收藏价值。图中有历代鉴赏印迹，著录于多种画史、画目，是珍贵的名画。
【历史传承】
该画乃清宫旧藏，为溥仪携出，旋入长春伪宫，1953年连同已佚散的历代名贵书画百余件回到故宫博物院。
【作者简介】
顾恺之（约344年—405年），字长康，小字虎头。出生在东晋南朝刘宋时期江苏无锡的一个官宦家庭，因家境优越，自小便博览群书，知识渊博。曾为桓温及殷仲堪军，义熙年初即405年任通直散骑常侍。他多才多艺，不仅善画，在诗文、辞赋上也很有造诣，为人诙谐幽默，有时行事似痴，时人称之为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。
《城墙博物馆里存放近20个版本的姑苏地图，跨越古今，令人如痴如醉》https://t.cn/A66U9gBc# [微笑][可爱]
拥有两千多年历史的古城，从古至今绘制了多种版本的城市地图。接着就一睹为快，来看看古城地图。平江图，是宋朝时期的本土地图，大约在公元1229年由当时的太守主持刻绘。原图高2.8米，如今实物保存在人民路旁的碑刻博物馆内。据考证，平江图称得上世界上最早、最详尽的石刻城市平面图。平面图面积不算大，里面刻绘了各种类型的建筑和地理风貌，包括城墙、楼阁、商店、街道、园林、桥梁、运河、寺庙等设施。
这块砖雕的平江图复制品，面积大约是原件的2.5倍，视觉上具有极强的立体感。上面标注的城门和城墙的格局，历经千百年依旧如故。这是1639年绘制的本土城内水道图，每一处的桥梁和涵洞、水闸都额外重点标识。这是1700年绘制的本土地图，画面密密麻麻，各种标识和线条撑满了整块画布。这是1797年绘制的河道图，重点体现了城内三横四直的河道。图上用很长的文字篇幅，给多条河道定义了区域范围和分界线。直到今天，城内还有河道称作第几直河，就是沿用了当年的称谓。
这是1864年绘制的本土地图，已经属于近代的产物。图上主要用地名来注明地点位置，只有少量的图例比如宝塔之类的。这是1872年绘制的本土地图。当时有很多老字号已经诞生，并且流传至今。图上采用了大量的图形标识，已经有了现代地图图例的雏形。这张图的右下方还有一枚印章，没准是作者盖上的。
这是1880年绘制的本土地图，地图看起来上面的内容字迹很暗淡。这张地图和前面的版本时间相距不远，整体风格基本保持一致。这是1888年绘制的本土地图，地图的名称上使用了厢字，就是这里、这边的意思。古代常常说厢房，大意也是如此。如今，在本土方言中，依旧大量使用厢这个词。比如到里厢白相相，就是去里面玩玩的意思。这是1890年绘制的本土地图，它的风格和前面的相比有了一些变化。城内的区域依旧在一个框图中，外围的大片留白，绘制了不少城区外围的地理风貌。
这是1908年绘制的巡警分区地图。作为专业性很强的资料，地图的标识和内容都很详尽。另外，进入了20世纪后，地图采用了不同颜色的色块来绘制，同时标识了东南西北的方向。这是1913年绘制的，总体看上去还是像迷宫一样。不过，每一条道路和桥梁都有了明确的规划，画在图上也显得很清晰。这是1914年绘制的本土地图，距离只有近百年，老城区的格局还是有很大的保留和修缮。
如今的城市，变化更大的还是古城区外围的区域。此时，左下方的落款为DRAWN by 谁谁谁，说明国内与西方文明的交融已经有了相当的基础。这是1921年绘制的本土地图，内容渐渐地丰富起来，不过和前面的版本相比，图文质量上的提升，反而不那么显著了。本土的英文名称SOOCHOW，也印在了地图上。这是1927年绘制的本土地图，特地在左侧分出了不同的版块，来突出绘制相关的内容。
这是1938年绘制的本土地图，主要是介绍旅游景点。旁边的版块特地突出了几座著名的宝塔景点，还有根据比例尺缩放的全局图。另外，随着这份地图的完成，还印刷了中英双语版本的旅游指南。这同样也是1938年绘制的本土地图，不是同一个出版商。从左侧的标识可以看出，这是由东瀛岛国的印刷商组织绘制的。两幅同时期的图还有一个共同特点，此时已经开始流行用色块来标识建筑。
在以前的彩色地图中，还只是用色块来区分大片的街区。这是1940年绘制的吴县地图。可以看出，城郊的铁路线也越来越多，这也是时代的发展，带来了更多生产力的提高和技术的进步。这是1943年绘制的本土地图。地图上分出了一块区域，介绍郊区和邻市的情况。在这张地图里，用了图标作为图例的标识，十分形象化。在下面的区域详细介绍了这座城市的政治、经济、文化现况，还特别介绍了特产以及分类介绍了重要的景点。最下方还引入了广告，插入了许多名店招牌。这是1949年绘制的本土地图，旁边还特别插入了两部分内容，一部分是江浙旅游游览图，一部分是本土城市核心区域吴县地图。
整个博物馆的展览分为了很多篇章，展览的设计者们也对史料进行了分类。静下心来融入其中，就当成是欣赏一段美丽的故事。故事的开头是讲述十段遗迹，通过图片让大家认识每一段遗迹。如果要看图寻址，也都是能够如愿的。前不久介绍的盘门景观，图片上的这两段都有迹可循。胥门段的城墙旧址，在如今的百花洲公园内。金门段的遗址和胥门段几乎一样长，都是400多米。每一段城墙都和城门是唇齿相依的关系。所以说如果城门保护得好，城墙的保护状态一定也很理想。
如果城墙和城门保护得好，参观者众多，就会更加声名远扬。带来了经济效益的同时，势必也获得更多的重视和投入。这样，就形成了良性的循环。当然，反之亦然。这些城墙，起初一定都是靠近河道的。发展到现在，如果已经远离了河道，那只能说随着城市的变革，河道偏离了原来的位置。有些遗址是断墙残垣，但还能看到城墙的影子。极少数的遗址很可惜，只剩下了一堆土丘。上世纪80年代还有总量近10里长的城墙，值得庆幸的是，城市规划者们修缮和保留了这些遗迹，并且打造出环城步道这样的梦幻之旅，值得点赞。
就在博物馆所在位置附近的相门河里，打捞出来的古水门门臼，据考证这是汉代时期的文物。从标牌摆放的不同位置可以看出，这其实是两只几乎一模一样的古水门门臼。上面有深深的凹坑，就是为了放置城门的槽位。两只门臼都重达千斤，只有这样才能稳住阵脚，不容易被水流冲垮。水门基础是三层大型的楠木块。这种名贵木料，质地紧密细腻，既不容易被虫蛀，遇水也不容易腐烂，可以经久耐用。
拥有两千多年历史的古城，从古至今绘制了多种版本的城市地图。接着就一睹为快，来看看古城地图。平江图，是宋朝时期的本土地图，大约在公元1229年由当时的太守主持刻绘。原图高2.8米，如今实物保存在人民路旁的碑刻博物馆内。据考证，平江图称得上世界上最早、最详尽的石刻城市平面图。平面图面积不算大，里面刻绘了各种类型的建筑和地理风貌，包括城墙、楼阁、商店、街道、园林、桥梁、运河、寺庙等设施。
这块砖雕的平江图复制品，面积大约是原件的2.5倍，视觉上具有极强的立体感。上面标注的城门和城墙的格局，历经千百年依旧如故。这是1639年绘制的本土城内水道图，每一处的桥梁和涵洞、水闸都额外重点标识。这是1700年绘制的本土地图，画面密密麻麻，各种标识和线条撑满了整块画布。这是1797年绘制的河道图，重点体现了城内三横四直的河道。图上用很长的文字篇幅，给多条河道定义了区域范围和分界线。直到今天，城内还有河道称作第几直河，就是沿用了当年的称谓。
这是1864年绘制的本土地图，已经属于近代的产物。图上主要用地名来注明地点位置，只有少量的图例比如宝塔之类的。这是1872年绘制的本土地图。当时有很多老字号已经诞生，并且流传至今。图上采用了大量的图形标识，已经有了现代地图图例的雏形。这张图的右下方还有一枚印章，没准是作者盖上的。
这是1880年绘制的本土地图，地图看起来上面的内容字迹很暗淡。这张地图和前面的版本时间相距不远，整体风格基本保持一致。这是1888年绘制的本土地图，地图的名称上使用了厢字，就是这里、这边的意思。古代常常说厢房，大意也是如此。如今，在本土方言中，依旧大量使用厢这个词。比如到里厢白相相，就是去里面玩玩的意思。这是1890年绘制的本土地图，它的风格和前面的相比有了一些变化。城内的区域依旧在一个框图中，外围的大片留白，绘制了不少城区外围的地理风貌。
这是1908年绘制的巡警分区地图。作为专业性很强的资料，地图的标识和内容都很详尽。另外，进入了20世纪后，地图采用了不同颜色的色块来绘制，同时标识了东南西北的方向。这是1913年绘制的，总体看上去还是像迷宫一样。不过，每一条道路和桥梁都有了明确的规划，画在图上也显得很清晰。这是1914年绘制的本土地图，距离只有近百年，老城区的格局还是有很大的保留和修缮。
如今的城市，变化更大的还是古城区外围的区域。此时，左下方的落款为DRAWN by 谁谁谁，说明国内与西方文明的交融已经有了相当的基础。这是1921年绘制的本土地图，内容渐渐地丰富起来，不过和前面的版本相比，图文质量上的提升，反而不那么显著了。本土的英文名称SOOCHOW，也印在了地图上。这是1927年绘制的本土地图，特地在左侧分出了不同的版块，来突出绘制相关的内容。
这是1938年绘制的本土地图，主要是介绍旅游景点。旁边的版块特地突出了几座著名的宝塔景点，还有根据比例尺缩放的全局图。另外，随着这份地图的完成，还印刷了中英双语版本的旅游指南。这同样也是1938年绘制的本土地图，不是同一个出版商。从左侧的标识可以看出，这是由东瀛岛国的印刷商组织绘制的。两幅同时期的图还有一个共同特点，此时已经开始流行用色块来标识建筑。
在以前的彩色地图中，还只是用色块来区分大片的街区。这是1940年绘制的吴县地图。可以看出，城郊的铁路线也越来越多，这也是时代的发展，带来了更多生产力的提高和技术的进步。这是1943年绘制的本土地图。地图上分出了一块区域，介绍郊区和邻市的情况。在这张地图里，用了图标作为图例的标识，十分形象化。在下面的区域详细介绍了这座城市的政治、经济、文化现况，还特别介绍了特产以及分类介绍了重要的景点。最下方还引入了广告，插入了许多名店招牌。这是1949年绘制的本土地图，旁边还特别插入了两部分内容，一部分是江浙旅游游览图，一部分是本土城市核心区域吴县地图。
整个博物馆的展览分为了很多篇章，展览的设计者们也对史料进行了分类。静下心来融入其中，就当成是欣赏一段美丽的故事。故事的开头是讲述十段遗迹，通过图片让大家认识每一段遗迹。如果要看图寻址，也都是能够如愿的。前不久介绍的盘门景观，图片上的这两段都有迹可循。胥门段的城墙旧址，在如今的百花洲公园内。金门段的遗址和胥门段几乎一样长，都是400多米。每一段城墙都和城门是唇齿相依的关系。所以说如果城门保护得好，城墙的保护状态一定也很理想。
如果城墙和城门保护得好，参观者众多，就会更加声名远扬。带来了经济效益的同时，势必也获得更多的重视和投入。这样，就形成了良性的循环。当然，反之亦然。这些城墙，起初一定都是靠近河道的。发展到现在，如果已经远离了河道，那只能说随着城市的变革，河道偏离了原来的位置。有些遗址是断墙残垣，但还能看到城墙的影子。极少数的遗址很可惜，只剩下了一堆土丘。上世纪80年代还有总量近10里长的城墙，值得庆幸的是，城市规划者们修缮和保留了这些遗迹，并且打造出环城步道这样的梦幻之旅，值得点赞。
就在博物馆所在位置附近的相门河里，打捞出来的古水门门臼，据考证这是汉代时期的文物。从标牌摆放的不同位置可以看出，这其实是两只几乎一模一样的古水门门臼。上面有深深的凹坑，就是为了放置城门的槽位。两只门臼都重达千斤，只有这样才能稳住阵脚，不容易被水流冲垮。水门基础是三层大型的楠木块。这种名贵木料，质地紧密细腻，既不容易被虫蛀，遇水也不容易腐烂，可以经久耐用。
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