淫之为病，受殃无量，以微积大，渐致烧身，自陷于道亦及他人，不致究竟。犹自饮毒复饮他人，是故说淫不可纵。——《出曜经卷四》
无耻若驼驴，不堪极秽恶。斯人少智慧，不悟罪根深。奔竞向女人，如狗便粪秽。臭秽不可乐，愚痴所爱重。不知淫欲过，如盲不见色。愚痴着淫欲，如犬奔粪秽。……愚人贪爱味，于美起缠缚。何异厕中虫，宁知是不净。智者得解脱，女色不可染。见彼生警怖，弃舍如坏尸。——《大乘日子王所问经》
众生欲脱生死免诸轮回，先断贪欲，及除爱渴。——《圆觉经》
见色心迷惑，不惟观无常，愚以为美善，安知其非真？以淫乐自裹，譬如蚕作茧。智者能断弃，不眄除众苦。心念放逸者，见淫以为净，恩爱意盛增，从是造牢狱。觉意灭淫者，常念欲不净，从是出邪狱，能断老死患。——《法句譬喻经卷四》
无耻若驼驴，不堪极秽恶。斯人少智慧，不悟罪根深。奔竞向女人，如狗便粪秽。臭秽不可乐，愚痴所爱重。不知淫欲过，如盲不见色。愚痴着淫欲，如犬奔粪秽。……愚人贪爱味，于美起缠缚。何异厕中虫，宁知是不净。智者得解脱，女色不可染。见彼生警怖，弃舍如坏尸。——《大乘日子王所问经》
众生欲脱生死免诸轮回，先断贪欲，及除爱渴。——《圆觉经》
见色心迷惑，不惟观无常，愚以为美善，安知其非真？以淫乐自裹，譬如蚕作茧。智者能断弃，不眄除众苦。心念放逸者，见淫以为净，恩爱意盛增，从是造牢狱。觉意灭淫者，常念欲不净，从是出邪狱，能断老死患。——《法句譬喻经卷四》
#人生如意[超话]#阿难！譬如有人，以一冷手，触于热手。若冷势多，热者从冷；若热功胜，冷者成热。如是以此合觉之触，显于离知；涉势若成，因于劳触。兼身与劳，同是菩提瞪发劳相。因于离合二种妄尘，发觉居中，吸此尘象，名知觉性。此知觉体，离彼离合违顺二尘，毕竟无体。
如是阿难！当知是觉，非离合来，非违顺有，不于根出，又非空生。何以故？若合时来，离当已灭，云何觉离？违顺二相，亦复如是。若从根出，必无离合违顺四相；则汝身知，元无自性。必于空出，空自知觉，何关汝入？是故当知，身入虚妄，本非因缘，非自然性。 这是讲六根之中的身根对触尘这个法。在这里，触尘有它的特性。耳朵听到声音，声音是声尘；眼睛看到光，光是色尘；身体触物，是不是触尘？不是。千万不要讲物是触尘。所以这里就要区别了：如果按照眼睛看到光是色尘，耳朵听到的是声尘，那手触的桌子就是触尘——如果这样推理，很容易造成错误的结论。所以触尘是什么？是离与合这二相。离与合不是心法。

譬如有人，以一冷手，触于热手。若冷势多，热者从冷；若热功胜，冷者成热。如是以此合觉之触，显于离知：一只冷手一只热手，合在一起是不是有感觉？热手降温，冷手加温。如果这样做，这个「合觉之触」比较明显一点。那么即使两个手一样热，我们是不是也还有感觉呀？合起来两个手都感到热。你如果不合，能不能感到热啊？（不能）。怎么「显于离知」呢？如果没有离的话，这个合你能不能感觉呀？就感觉跟离的时候不一样。通过离和合这两个动作，我们才能感觉到冷热、涩滑的感觉。
涉势若成：这里的「涉势」，就是因为两个手摩在一起。因于劳触：这个「因于」应该讲「形成于」；「劳」，在这里指心劳，「劳触」呢，就是心里造成了能触的这种触觉，也叫身入。
兼身与劳：这里「身」，既包括我们的身根，也包括我们能够知觉的那个触觉，包括身根和身入。「与劳」，这里的劳跟前面的劳又不一样，就是冷热种种的现相。凡是通过触了以后，一切能感觉到的东西。
同是菩提：统统都是我们的真心本来面目而随缘变现出来的形相。在这里讲的，握手感觉到的那个冷热之相以及那个触觉，都是菩提，各种的现相都是我们真心本有。瞪发劳相：都是菩提变现出来的虚妄之相。既然是菩提变出来的瞪发劳相，「劳相」当下是不是「菩提」？

因于离合二种妄尘，发觉居中，吸此尘象，名知觉性：我们能感觉到离与合这两个东西吧？离与合是无情，是色法。离与合就是我们所感觉的，是不是所缘呐？注意，所缘一定是尘。那么这两种妄尘呢，有种对待之势，反映到我们的真心本来面目，离与合我们是不是感觉到了？在《楞严经》后面讲，「湛然之体，黏湛发觉」。「湛然之体」就是我们的心，因「黏湛发觉」用我们这个湛而成就了能觉的这个能，叫「发觉」，成就了这个能觉的觉或者能觉的能，能和觉是一个意思。「居中」，居哪个中？这里就是在我们身中，我们身体能感觉到，如果不通过身体能不能感觉到？在后面佛讲这个身体像腰鼓一样。
「吸此尘象」，前面「发觉居中」是外尘对我们这个心的作用，后面「吸此尘象」是我们这个心对外尘的反作用。先是这个两种妄尘发觉来成就这一种见性，现在变成这个见性来成就这种尘象了，就产生这种能感觉的东西，叫触觉、知觉性。这个入是第一念知觉，不吸收它能不能知觉啊？所以这个「知觉性」也叫身入，也叫触觉，也叫觉精，也叫觉性、觉分、见性、见分，都是一个意思。
此知觉体：这个「知觉体」因缘和合的时候好像有这个体，那么因缘分散的时候，这个体它还存在不存在？离尘毕竟无体，就是说没有那种有实实在在形相的实体，时过境迁就没有这个真实的体了。
离彼离合违顺二尘：如果手比较嫩，搓起来是不是感到很顺啊？如果有手茧的人，是不是很粗糙啊？这个叫「违」。有的把违、顺这两个说成是相，把离、合说成尘——其实，我们把离、合、违、顺讲成四个尘，也未尝不可。毕竟无体：觉精是由离、合、违、顺这个因缘和合而显现出来，而不是由它们所生出来的。这个「毕竟无体」是恒顺世间法说，实际上它有没有体啊？它无相是实相，都有体，而且都是我们的真体。

当知是觉，非离合来，非违顺有，不于根出，又非空生：这个「觉」就是知觉性、身入。这句也就是解释为什么「离彼离合违顺二尘毕竟无体」，因为不是它们生出来的。
若合时来，离当已灭，云何觉离：再次提醒，这个触觉是第一念直觉，当感觉到——哎呀，手这么凉啊——这个时候已经变成意识了，就不是第一念直觉了。如果第一直觉就是合时才有，那你能不能感到离的那种感受啊？不能。
违顺二相，亦复如是：如果是由顺相而有，那么你能不能感觉到违相？感觉不到。如果感觉不到糙的话，你能不能感觉到顺？也感觉不到。如果你感觉不到离的话，你能不能感觉到合？我们要反过来复过去作如是观照请看下面开悟的楞严经，成佛的妙法莲华经，收藏好慢慢看，受益无穷，功德无量，生生世世大解脱，大法难闻，人生难得，请珍惜自己的法身慧命，阿弥陀佛
如是阿难！当知是觉，非离合来，非违顺有，不于根出，又非空生。何以故？若合时来，离当已灭，云何觉离？违顺二相，亦复如是。若从根出，必无离合违顺四相；则汝身知，元无自性。必于空出，空自知觉，何关汝入？是故当知，身入虚妄，本非因缘，非自然性。 这是讲六根之中的身根对触尘这个法。在这里，触尘有它的特性。耳朵听到声音，声音是声尘；眼睛看到光，光是色尘；身体触物，是不是触尘？不是。千万不要讲物是触尘。所以这里就要区别了：如果按照眼睛看到光是色尘，耳朵听到的是声尘，那手触的桌子就是触尘——如果这样推理，很容易造成错误的结论。所以触尘是什么？是离与合这二相。离与合不是心法。

譬如有人，以一冷手，触于热手。若冷势多，热者从冷；若热功胜，冷者成热。如是以此合觉之触，显于离知：一只冷手一只热手，合在一起是不是有感觉？热手降温，冷手加温。如果这样做，这个「合觉之触」比较明显一点。那么即使两个手一样热，我们是不是也还有感觉呀？合起来两个手都感到热。你如果不合，能不能感到热啊？（不能）。怎么「显于离知」呢？如果没有离的话，这个合你能不能感觉呀？就感觉跟离的时候不一样。通过离和合这两个动作，我们才能感觉到冷热、涩滑的感觉。
涉势若成：这里的「涉势」，就是因为两个手摩在一起。因于劳触：这个「因于」应该讲「形成于」；「劳」，在这里指心劳，「劳触」呢，就是心里造成了能触的这种触觉，也叫身入。
兼身与劳：这里「身」，既包括我们的身根，也包括我们能够知觉的那个触觉，包括身根和身入。「与劳」，这里的劳跟前面的劳又不一样，就是冷热种种的现相。凡是通过触了以后，一切能感觉到的东西。
同是菩提：统统都是我们的真心本来面目而随缘变现出来的形相。在这里讲的，握手感觉到的那个冷热之相以及那个触觉，都是菩提，各种的现相都是我们真心本有。瞪发劳相：都是菩提变现出来的虚妄之相。既然是菩提变出来的瞪发劳相，「劳相」当下是不是「菩提」？

因于离合二种妄尘，发觉居中，吸此尘象，名知觉性：我们能感觉到离与合这两个东西吧？离与合是无情，是色法。离与合就是我们所感觉的，是不是所缘呐？注意，所缘一定是尘。那么这两种妄尘呢，有种对待之势，反映到我们的真心本来面目，离与合我们是不是感觉到了？在《楞严经》后面讲，「湛然之体，黏湛发觉」。「湛然之体」就是我们的心，因「黏湛发觉」用我们这个湛而成就了能觉的这个能，叫「发觉」，成就了这个能觉的觉或者能觉的能，能和觉是一个意思。「居中」，居哪个中？这里就是在我们身中，我们身体能感觉到，如果不通过身体能不能感觉到？在后面佛讲这个身体像腰鼓一样。
「吸此尘象」，前面「发觉居中」是外尘对我们这个心的作用，后面「吸此尘象」是我们这个心对外尘的反作用。先是这个两种妄尘发觉来成就这一种见性，现在变成这个见性来成就这种尘象了，就产生这种能感觉的东西，叫触觉、知觉性。这个入是第一念知觉，不吸收它能不能知觉啊？所以这个「知觉性」也叫身入，也叫触觉，也叫觉精，也叫觉性、觉分、见性、见分，都是一个意思。
此知觉体：这个「知觉体」因缘和合的时候好像有这个体，那么因缘分散的时候，这个体它还存在不存在？离尘毕竟无体，就是说没有那种有实实在在形相的实体，时过境迁就没有这个真实的体了。
离彼离合违顺二尘：如果手比较嫩，搓起来是不是感到很顺啊？如果有手茧的人，是不是很粗糙啊？这个叫「违」。有的把违、顺这两个说成是相，把离、合说成尘——其实，我们把离、合、违、顺讲成四个尘，也未尝不可。毕竟无体：觉精是由离、合、违、顺这个因缘和合而显现出来，而不是由它们所生出来的。这个「毕竟无体」是恒顺世间法说，实际上它有没有体啊？它无相是实相，都有体，而且都是我们的真体。

当知是觉，非离合来，非违顺有，不于根出，又非空生：这个「觉」就是知觉性、身入。这句也就是解释为什么「离彼离合违顺二尘毕竟无体」，因为不是它们生出来的。
若合时来，离当已灭，云何觉离：再次提醒，这个触觉是第一念直觉，当感觉到——哎呀，手这么凉啊——这个时候已经变成意识了，就不是第一念直觉了。如果第一直觉就是合时才有，那你能不能感到离的那种感受啊？不能。
违顺二相，亦复如是：如果是由顺相而有，那么你能不能感觉到违相？感觉不到。如果感觉不到糙的话，你能不能感觉到顺？也感觉不到。如果你感觉不到离的话，你能不能感觉到合？我们要反过来复过去作如是观照请看下面开悟的楞严经，成佛的妙法莲华经，收藏好慢慢看，受益无穷，功德无量，生生世世大解脱，大法难闻，人生难得，请珍惜自己的法身慧命，阿弥陀佛
书法线条美的解读
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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