沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
#不甘现状又不思进取怎么办#
1 确立目标前多问自己“然后呢”
大多数人都明白目标的重要性，但关于确立“正确的目标”存在很大的误区。
比如说：
一年看50本书是我的目标。
于是开始在知乎搜索书单，全部扔进收藏夹吃灰，还本着爱护眼睛的原则买了一堆纸质书，结果连包装都没拆完。
这塑料皮跟了我这么久，都不舍得拆了
是我懒吗？不，是目标出了问题。
（真的不是借口）
虽然已经比题主的“多看看书”具体了很多，但仍未触及核心。
如何订正目标?
我以一年读50本书为例，列出了订正目标的具体过程:
一年看50本书。
然后呢？
多积累知识素材，改变思维方式，让肚子里有点墨水。
然后呢？
在写文章时能有理有据，逻辑严谨。
然后呢？
写出好文章，读者大大们喜欢我，给我点赞！
到此为止，目标设立结束。
（双击屏幕，只需要0.999秒就可以帮我实现这个目标哦~）
我们最终得到的目标具有两个特征：
① 根本目的，即目标结果的最终“应用场景”
② 提供动机，即想要获得的“功利性结果”
二者缺一不可。
一开始浮现在我们脑海里的目标一定是概括化、没有意义的，按照这样的目标去做，很容易动力不足。
不清楚为什么要看书，就没有坚持的理由和动力。
这就需要我们不断地去问自己“然后呢？”，一步步究其根本，目的就会越来越清晰，动力也会越来越强。
看得到终点线的横幅，才能全力冲刺。
终点目标虽然确立了，但起点和终点之间仍需搭建桥梁，所以我们还需要——行为目标。
2 起点和终点的连线——行为目标
读一本书是行为吗？
是，但它不是行为目标，无法准确的达成。
明确且有效的行为目标具有三个要素：
条件、行为、标准。
比如说：在三天内读完《跃迁》，并完成必要的读书笔记，提炼书中核心思想。
条件：三天内
行为：阅读《跃迁》
标准：不能囫囵吞枣，要以笔记的形式消化吸收
通过设立这样的目标，我似乎已经看到了自己捧着书做笔记的场景，可真是个书香美人，哈哈哈。
咳咳……
给自己一个心理预设，当真正去做的时候，就会感觉理所当然，不会那么痛苦煎熬。
同时，在设立行为目标时我就已经把思考“如何做”的过程完成了，只需要按照目标去做就好了，大大减小了行为的启动难度。
如果没有一个如此明确的指向，我的读书过程可能是这样的：
读了几页，突然想起来应该做点笔记，
于是往前翻找，模糊记得好像有句话写的挺好，想记下来，
找了半天没找到，心想算了，先读完再说吧，
又想找到刚刚读到的地方，结果还是没找到，
结果......烦躁扔书，明天再看。
如果读之前就决定准备好笔记本，或者决定先略读一遍再细读，都不会发生反反复复纠结的情况。
当行为已经开始，再改变决策，会大大的消耗耐心和注意力。
读到这里，我相信你已经对于目标的设立有了更深层次的理解，也能够结合自己的实际情况去重新考虑目标的设定，不妨点个赞让我知道一下丫~
以上是我的理性思考，而接下来的内容都是我感性一面的肺腑之言，句句真诚，希望能激起你的一些斗志。
3 不要等待开始
“明天再开始吧”
“等这件事告一段落就做”
“新的一年一定要好好努力”
请现在就把这些想法扔的一干二净，渣渣都不要剩一点。
威廉·奥斯勒爵士曾说：
“如果你不希望忧虑侵入你的生活，用铁门把过去和未来隔断，生活在完全独立的今天里。”
对一个聪明人来说，每一天都是一个新的生命。
说到底，无法改变的根本原因就是：
我们总在期盼着在未来做出改变，而非现在。
不知道大家有没有听过这样一个笑话：
某沙雕网友被人催债，理直气壮地说：跟你借钱的是昨天的我，跟今天的我有什么关系？
我听完直呼，
过后思考。哎，还真有那么几分哲理。
你想想，平时是不是总这样：
放假前几天想着，我一定要抓紧时间弯道超车，让那些人刮目相看；
躺在床上摸鱼的时候，我明天一定不能再这样颓废了，好好干活。
我们最喜欢的就是把困难留到未来的自己身上，好像过了今天你就凤凰涅槃变成另外一个人了似的。
要是真的能0点一过脱胎换骨，你这可比魔法还神奇，赶紧送往中科院敲开你的脑袋看看是不是装了什么外星科技。
改变是从现在开始的一点一滴造就的，永远寄希望于未来，你终究只会是现今这条试图翻身的咸鱼。
未经世事的婴孩想着，等我长大，我要当太空人，被爷爷奶奶拿喜之郎打发了（不是）。
初入学堂的大孩子，想着成人后的事。
等到他成人了，又在想退休了如何如何。
好不容易退休了，摇椅上回看自己的一生，忍不住打了个冷战。
不知怎么的，所有的机会都错过了，而一切一去不回头。
不要试图给自己一个开始的期限，现在、立刻、马上就行动起来。
用 “只活到上床为止” 的心态去度过每一天。
最后的日常唠叨，当你意识到自己不甘于现状且为之痛苦时，就已经不在舒适圈里了。
要么甘于堕落，跑回你的舒适圈呆着，别出来瞎探头；
要么动起来，一步一步按着目标去走，你的舒适圈会越来越大的。
1 确立目标前多问自己“然后呢”
大多数人都明白目标的重要性，但关于确立“正确的目标”存在很大的误区。
比如说：
一年看50本书是我的目标。
于是开始在知乎搜索书单，全部扔进收藏夹吃灰，还本着爱护眼睛的原则买了一堆纸质书，结果连包装都没拆完。
这塑料皮跟了我这么久，都不舍得拆了
是我懒吗？不，是目标出了问题。
（真的不是借口）
虽然已经比题主的“多看看书”具体了很多，但仍未触及核心。
如何订正目标?
我以一年读50本书为例，列出了订正目标的具体过程:
一年看50本书。
然后呢？
多积累知识素材，改变思维方式，让肚子里有点墨水。
然后呢？
在写文章时能有理有据，逻辑严谨。
然后呢？
写出好文章，读者大大们喜欢我，给我点赞！
到此为止，目标设立结束。
（双击屏幕，只需要0.999秒就可以帮我实现这个目标哦~）
我们最终得到的目标具有两个特征：
① 根本目的，即目标结果的最终“应用场景”
② 提供动机，即想要获得的“功利性结果”
二者缺一不可。
一开始浮现在我们脑海里的目标一定是概括化、没有意义的，按照这样的目标去做，很容易动力不足。
不清楚为什么要看书，就没有坚持的理由和动力。
这就需要我们不断地去问自己“然后呢？”，一步步究其根本，目的就会越来越清晰，动力也会越来越强。
看得到终点线的横幅，才能全力冲刺。
终点目标虽然确立了，但起点和终点之间仍需搭建桥梁，所以我们还需要——行为目标。
2 起点和终点的连线——行为目标
读一本书是行为吗？
是，但它不是行为目标，无法准确的达成。
明确且有效的行为目标具有三个要素：
条件、行为、标准。
比如说：在三天内读完《跃迁》，并完成必要的读书笔记，提炼书中核心思想。
条件：三天内
行为：阅读《跃迁》
标准：不能囫囵吞枣，要以笔记的形式消化吸收
通过设立这样的目标，我似乎已经看到了自己捧着书做笔记的场景，可真是个书香美人，哈哈哈。
咳咳……
给自己一个心理预设，当真正去做的时候，就会感觉理所当然，不会那么痛苦煎熬。
同时，在设立行为目标时我就已经把思考“如何做”的过程完成了，只需要按照目标去做就好了，大大减小了行为的启动难度。
如果没有一个如此明确的指向，我的读书过程可能是这样的：
读了几页，突然想起来应该做点笔记，
于是往前翻找，模糊记得好像有句话写的挺好，想记下来，
找了半天没找到，心想算了，先读完再说吧，
又想找到刚刚读到的地方，结果还是没找到，
结果......烦躁扔书，明天再看。
如果读之前就决定准备好笔记本，或者决定先略读一遍再细读，都不会发生反反复复纠结的情况。
当行为已经开始，再改变决策，会大大的消耗耐心和注意力。
读到这里，我相信你已经对于目标的设立有了更深层次的理解，也能够结合自己的实际情况去重新考虑目标的设定，不妨点个赞让我知道一下丫~
以上是我的理性思考，而接下来的内容都是我感性一面的肺腑之言，句句真诚，希望能激起你的一些斗志。
3 不要等待开始
“明天再开始吧”
“等这件事告一段落就做”
“新的一年一定要好好努力”
请现在就把这些想法扔的一干二净，渣渣都不要剩一点。
威廉·奥斯勒爵士曾说：
“如果你不希望忧虑侵入你的生活，用铁门把过去和未来隔断，生活在完全独立的今天里。”
对一个聪明人来说，每一天都是一个新的生命。
说到底，无法改变的根本原因就是：
我们总在期盼着在未来做出改变，而非现在。
不知道大家有没有听过这样一个笑话：
某沙雕网友被人催债，理直气壮地说：跟你借钱的是昨天的我，跟今天的我有什么关系？
我听完直呼，
过后思考。哎，还真有那么几分哲理。
你想想，平时是不是总这样：
放假前几天想着，我一定要抓紧时间弯道超车，让那些人刮目相看；
躺在床上摸鱼的时候，我明天一定不能再这样颓废了，好好干活。
我们最喜欢的就是把困难留到未来的自己身上，好像过了今天你就凤凰涅槃变成另外一个人了似的。
要是真的能0点一过脱胎换骨，你这可比魔法还神奇，赶紧送往中科院敲开你的脑袋看看是不是装了什么外星科技。
改变是从现在开始的一点一滴造就的，永远寄希望于未来，你终究只会是现今这条试图翻身的咸鱼。
未经世事的婴孩想着，等我长大，我要当太空人，被爷爷奶奶拿喜之郎打发了（不是）。
初入学堂的大孩子，想着成人后的事。
等到他成人了，又在想退休了如何如何。
好不容易退休了，摇椅上回看自己的一生，忍不住打了个冷战。
不知怎么的，所有的机会都错过了，而一切一去不回头。
不要试图给自己一个开始的期限，现在、立刻、马上就行动起来。
用 “只活到上床为止” 的心态去度过每一天。
最后的日常唠叨，当你意识到自己不甘于现状且为之痛苦时，就已经不在舒适圈里了。
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要么动起来，一步一步按着目标去走，你的舒适圈会越来越大的。
#远洋天地##未间设计##卧室设计##卫生间设计##微水泥#
设计的力量，不只表现于具有冲击性的视觉感受，细微之处有思考，前瞻意识预判空间体验，更彰显设计之力。两个卧室一主一次，对于居住者而言，扩大主卧室面积增加休闲功能更为必要。次卧则变为临时客房兼主收纳空间。有进有退，格局打开。
去掉多余的装饰，将空间简化到光、墙和体，造成空间的流动和不同层次的穿透性。让居住者在这样的环境中得到彻底的放松，以简洁的居住空间换取专注的精神空间。
卫生间实现干湿分离，微水泥的干净纯洁让这个暗暗的卫生间里不再能容下脏乱。
满足空间功能是必然的，满足的同时，注入美学的思考，满足居住者的精神追求，亦是一种生活态度的体现。让居住者在独处的精神世界里得到最大程度的放松，拾整心绪、复原状态、觉知本心，去承载更加丰富的精神世界。
#家居[超话]#
设计的力量，不只表现于具有冲击性的视觉感受，细微之处有思考，前瞻意识预判空间体验，更彰显设计之力。两个卧室一主一次，对于居住者而言，扩大主卧室面积增加休闲功能更为必要。次卧则变为临时客房兼主收纳空间。有进有退，格局打开。
去掉多余的装饰，将空间简化到光、墙和体，造成空间的流动和不同层次的穿透性。让居住者在这样的环境中得到彻底的放松，以简洁的居住空间换取专注的精神空间。
卫生间实现干湿分离，微水泥的干净纯洁让这个暗暗的卫生间里不再能容下脏乱。
满足空间功能是必然的，满足的同时，注入美学的思考，满足居住者的精神追求，亦是一种生活态度的体现。让居住者在独处的精神世界里得到最大程度的放松，拾整心绪、复原状态、觉知本心，去承载更加丰富的精神世界。
#家居[超话]#
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