要明白斋日的道理
《佛说盂兰盆经》提及,“七月十五乃鬼出没日，应斋戒济鬼”。《大智度论》卷十三提及，“受持八戒、六斋日福德增多鬼神不恼”。《十住毘婆沙论》提及,“十斋日乃诸恶魔鬼神恼乱之日，也是诸天巡视日，应持戒受斋”。因此《地藏经》把十斋日命为诸罪结集日，定其轻重日。《大智度论》卷六十五提及：“六斋日乃诸天集会日，若读经听经获福无量”。《北斗七星护摩秘要仪轨》提及,“世有司命之神于庚申日上天向天帝汇报众生罪恶，定其吉凶”。《佛说救疾经》提及，“金刚秘迹、金刚力士、四大天王、太子、使者、三十三天天子、大仙于六斋日查人善恶，发病惩罚恶人。《诸经要集》提及，“帝释天（玉帝）、四大天王、八王使者、司命司禄、三十二臣、五大阎王、地狱辅臣等神，会于每月十五日、三十日，及每年八王日（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）共同出巡，查其善恶，定其生死”。《重刻药师七佛供养仪轨经序》也提及，“在世尊处胎日、降生日、出家日、成道日、初说法日、从忉利天讲法完毕下来日、涅槃日等日修行功德无量倍”。《那先比丘经》把六斋日定为读经日。《地藏菩萨十斋日》、《大乘四斋日》、《持斋念佛忏悔礼文》等亦有在十斋日念佛灭罪的记载。《七俱胝独部法》把十斋日定为修行日。因此，很多在家人、出家人皆把七月十五、六斋日、十斋日、佛菩萨生日等当做斋戒日、修行日、法会日等。
其实鬼神非只有在七月十五、六斋日、十斋日恼乱众生，《佛说钵兰赊婆哩大陀罗尼经》等多部经皆提及，“天魔鬼神昼夜恼乱众生”。金刚护法又何止只在七月十五、六斋日、十斋日守护如法行者呢？《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》、《北方毘沙门多闻宝藏天王神妙陀罗尼别行仪轨》、《胜军不动明王四十八使者秘密成就仪轨》、《楞严经》等甚多之经皆提及，“金刚护法，乃至佛菩萨昼夜保护行者（如法行者）”。对于修行者来说更无需执着将七月十五日、六斋日、十斋日、佛菩萨生日来当做精修日，《文殊师利菩萨八字三昧法》等多部经皆有关于“昼夜六时精进修行”的教导。至于看经，只要时间环境允许时时可研，无需定在七月十五日、六斋日、十斋日、佛菩萨生日等日。《苏婆呼童子请问经》、《妙臂菩萨所问经》、《苏悉地羯罗经》等多部经皆有支持行者昼夜六时研读经法的开示。
而且《地藏经》提及,“超拔亡者应在四十九日内”。《灌顶经》提及，“超拔亡者应在二十一日內”。其实，并非只在众生亡后二十一或四十九日内超拔有效，过了二十一或四十九日同样可超拔亡者。《地藏经》明确提及,“往昔堕落在恶趣的一世、十世、百世、千世过去世的父母、夫妻、男、女、弟、妹、眷属之鬼神（亡魂）仍然找行者求其救拔”。足以说明，即使众生亡后超过了二十一或四十九日，超拔同样有效也。 至于查其行为善恶，并非只有在六斋日，八王日、十斋日，《佛说骂意经》提及，“众生行为善恶昼夜有地神、天神、自意(神识)知”。《佛说决罪福经》、《大宝积经》等经也提及，众生神识记录自己的一切善恶”。《佛说孛经抄》提及，“天地之间，一由罪福，人作善恶，如影随形。死者弃身，其行不亡”。众生一入母胎即根据前世所行定其吉凶，正如《佛说阿难四事经》所云：“人初来生，魂神空来，依因二亲情欲之气（善恶）以成己体，在母胎中，十月乃生，得亲喜悦，可得全命。愁忿之日，即切绝之。困极乃终，魂神不灭，复更求身。豪贵贫贱，皆由宿行”。
（《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》提及，“有一颠倒女人服食毒药将身形具足，满八月的胎儿毒死，犯下重病寿短堕其地狱之报”。同时本经也提及，“累劫前有一后母将其夫前妻的孩子们全部毒死而犯下杀业大罪，因亡魂报复导致其女生生世世所生之子皆夭折，使其尽偿离别之苦报”。是故世尊在《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》中向堕胎女人开示，经云，“汝子在胎，人形具足。在生熟二藏，犹如地狱，两石压身。母若热食，如热地狱，母餐冷食，如冷地狱，终日苦痛。汝更恶心，固服毒药，自堕地狱”。试想，毒杀腹中之胎尚且有罪，何况是已出母胎之人呢？岂有无罪之理也？《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》明确提及，“在腹中已身形具足的胎儿，可感知冷热，其母饮热犹如热地狱，其母食冷犹如冷地狱，终日在母腹中受苦。何况是服食毒药，其胎儿岂有不痛苦的道理？”其母遭重病、短寿堕地狱之报乃罪有应得也。
时逢今日，堕胎日盛，堕胎方法更是歹毒无比，被用残酷方法堕下的婴灵岂有不报复父母以及参与者而令其遭受多病、悲伤、忧心、别离、弃遗、失贵、受阻、破败、凶险之痛的道理？正如《受十善戒经》提及，“杀生之业当知极重，命堕地狱，于百千万劫中偿其鬼魂之债终不可尽。复得人身多病短命报，复得四生诸众生中，受种种苦报，无边不可称计”。
当然，债主并非只转为亡魂报复，也会化为人身以及其他身进行复仇。比如《增一阿含经》提及，“往昔被释迦族众所杀之鱼，来世转为琉璃王军队灭其释迦族人”。）是故，切莫轻易堕胎。即使在无奈的情况下堕胎也必须及时做法布施超度婴灵，否则，后患无穷。小乘的戒律斋日不足为道，真行者勿再执着于小乘经律之法也。《菩萨善戒经》提及,“若菩萨不应学小乘经律，违者犯罪”。《中论》明确提及，“人能降伏心，利益于众生，是名为慈善。人有三毒，为烦恼他故，诸类烦恼，名为三毒。不能正观空，钝根则自害，如不善咒术，不善捉毒蛇”。可见，不持陀罗尼休想入道也。
凡是看过《中国天人师学理论全集》一书的佛友应该都不会再沉迷于七月十五日、六斋日、八王日、十斋日、佛菩萨生日、受菩萨戒日等小乘之说的境地中，但是，还是有许多人执着于戒斋等类似之日。无妨，笔者有的是耐心，亦甘愿提笔为佛友服务，正如《佛说决罪福经》所云：“勿繁小善以为无福，水滳虽微渐盈大器，小善不积无以成身”啊！
《佛说盂兰盆经》提及,“七月十五乃鬼出没日，应斋戒济鬼”。《大智度论》卷十三提及，“受持八戒、六斋日福德增多鬼神不恼”。《十住毘婆沙论》提及,“十斋日乃诸恶魔鬼神恼乱之日，也是诸天巡视日，应持戒受斋”。因此《地藏经》把十斋日命为诸罪结集日，定其轻重日。《大智度论》卷六十五提及：“六斋日乃诸天集会日，若读经听经获福无量”。《北斗七星护摩秘要仪轨》提及,“世有司命之神于庚申日上天向天帝汇报众生罪恶，定其吉凶”。《佛说救疾经》提及，“金刚秘迹、金刚力士、四大天王、太子、使者、三十三天天子、大仙于六斋日查人善恶，发病惩罚恶人。《诸经要集》提及，“帝释天（玉帝）、四大天王、八王使者、司命司禄、三十二臣、五大阎王、地狱辅臣等神，会于每月十五日、三十日，及每年八王日（立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至）共同出巡，查其善恶，定其生死”。《重刻药师七佛供养仪轨经序》也提及，“在世尊处胎日、降生日、出家日、成道日、初说法日、从忉利天讲法完毕下来日、涅槃日等日修行功德无量倍”。《那先比丘经》把六斋日定为读经日。《地藏菩萨十斋日》、《大乘四斋日》、《持斋念佛忏悔礼文》等亦有在十斋日念佛灭罪的记载。《七俱胝独部法》把十斋日定为修行日。因此，很多在家人、出家人皆把七月十五、六斋日、十斋日、佛菩萨生日等当做斋戒日、修行日、法会日等。
其实鬼神非只有在七月十五、六斋日、十斋日恼乱众生，《佛说钵兰赊婆哩大陀罗尼经》等多部经皆提及，“天魔鬼神昼夜恼乱众生”。金刚护法又何止只在七月十五、六斋日、十斋日守护如法行者呢？《一切如来心秘密全身舍利宝箧印陀罗尼经》、《北方毘沙门多闻宝藏天王神妙陀罗尼别行仪轨》、《胜军不动明王四十八使者秘密成就仪轨》、《楞严经》等甚多之经皆提及，“金刚护法，乃至佛菩萨昼夜保护行者（如法行者）”。对于修行者来说更无需执着将七月十五日、六斋日、十斋日、佛菩萨生日来当做精修日，《文殊师利菩萨八字三昧法》等多部经皆有关于“昼夜六时精进修行”的教导。至于看经，只要时间环境允许时时可研，无需定在七月十五日、六斋日、十斋日、佛菩萨生日等日。《苏婆呼童子请问经》、《妙臂菩萨所问经》、《苏悉地羯罗经》等多部经皆有支持行者昼夜六时研读经法的开示。
而且《地藏经》提及,“超拔亡者应在四十九日内”。《灌顶经》提及，“超拔亡者应在二十一日內”。其实，并非只在众生亡后二十一或四十九日内超拔有效，过了二十一或四十九日同样可超拔亡者。《地藏经》明确提及,“往昔堕落在恶趣的一世、十世、百世、千世过去世的父母、夫妻、男、女、弟、妹、眷属之鬼神（亡魂）仍然找行者求其救拔”。足以说明，即使众生亡后超过了二十一或四十九日，超拔同样有效也。 至于查其行为善恶，并非只有在六斋日，八王日、十斋日，《佛说骂意经》提及，“众生行为善恶昼夜有地神、天神、自意(神识)知”。《佛说决罪福经》、《大宝积经》等经也提及，众生神识记录自己的一切善恶”。《佛说孛经抄》提及，“天地之间，一由罪福，人作善恶，如影随形。死者弃身，其行不亡”。众生一入母胎即根据前世所行定其吉凶，正如《佛说阿难四事经》所云：“人初来生，魂神空来，依因二亲情欲之气（善恶）以成己体，在母胎中，十月乃生，得亲喜悦，可得全命。愁忿之日，即切绝之。困极乃终，魂神不灭，复更求身。豪贵贫贱，皆由宿行”。
（《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》提及，“有一颠倒女人服食毒药将身形具足，满八月的胎儿毒死，犯下重病寿短堕其地狱之报”。同时本经也提及，“累劫前有一后母将其夫前妻的孩子们全部毒死而犯下杀业大罪，因亡魂报复导致其女生生世世所生之子皆夭折，使其尽偿离别之苦报”。是故世尊在《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》中向堕胎女人开示，经云，“汝子在胎，人形具足。在生熟二藏，犹如地狱，两石压身。母若热食，如热地狱，母餐冷食，如冷地狱，终日苦痛。汝更恶心，固服毒药，自堕地狱”。试想，毒杀腹中之胎尚且有罪，何况是已出母胎之人呢？岂有无罪之理也？《佛说长寿灭罪护诸童子陀罗尼经》明确提及，“在腹中已身形具足的胎儿，可感知冷热，其母饮热犹如热地狱，其母食冷犹如冷地狱，终日在母腹中受苦。何况是服食毒药，其胎儿岂有不痛苦的道理？”其母遭重病、短寿堕地狱之报乃罪有应得也。
时逢今日，堕胎日盛，堕胎方法更是歹毒无比，被用残酷方法堕下的婴灵岂有不报复父母以及参与者而令其遭受多病、悲伤、忧心、别离、弃遗、失贵、受阻、破败、凶险之痛的道理？正如《受十善戒经》提及，“杀生之业当知极重，命堕地狱，于百千万劫中偿其鬼魂之债终不可尽。复得人身多病短命报，复得四生诸众生中，受种种苦报，无边不可称计”。
当然，债主并非只转为亡魂报复，也会化为人身以及其他身进行复仇。比如《增一阿含经》提及，“往昔被释迦族众所杀之鱼，来世转为琉璃王军队灭其释迦族人”。）是故，切莫轻易堕胎。即使在无奈的情况下堕胎也必须及时做法布施超度婴灵，否则，后患无穷。小乘的戒律斋日不足为道，真行者勿再执着于小乘经律之法也。《菩萨善戒经》提及,“若菩萨不应学小乘经律，违者犯罪”。《中论》明确提及，“人能降伏心，利益于众生，是名为慈善。人有三毒，为烦恼他故，诸类烦恼，名为三毒。不能正观空，钝根则自害，如不善咒术，不善捉毒蛇”。可见，不持陀罗尼休想入道也。
凡是看过《中国天人师学理论全集》一书的佛友应该都不会再沉迷于七月十五日、六斋日、八王日、十斋日、佛菩萨生日、受菩萨戒日等小乘之说的境地中，但是，还是有许多人执着于戒斋等类似之日。无妨，笔者有的是耐心，亦甘愿提笔为佛友服务，正如《佛说决罪福经》所云：“勿繁小善以为无福，水滳虽微渐盈大器，小善不积无以成身”啊！
为何佛陀的母亲是摩耶夫人
说起佛陀诞生，佛弟子都能如数家珍：生于母亲右肋；降生后即走了七步，步步生莲花，然后一手指天，一手指地，说道：“天上地下，唯我独尊。”有两条龙，一吐温水，一吐凉水，如冷热两个水龙头一般，给这位尚未成佛的新生的悉达多太子洗澡。但有一个问题却很少有人思索，为什么他的母亲是摩耶夫人而不是其他女性？关于释迦牟尼的生平，我们可根据佛经中的《本生故事》和《佛传》记载加以推论。《本生故事》是讲释迦牟尼前世多次在“轮回”中转生为人或动物，积善修行的故事；《佛传》是讲释迦牟尼佛从降生一直到以佛身入涅槃的一生的事迹，这其中就记载了佛陀是如何选择摩耶夫人作为自己的生母的。
成为佛的母亲需具备32种功德相
释迦牟尼在经历了“轮回转生无量劫”后，在兜率天内院与原婆罗门教的众天神开会计议，议决最后一次转生要以谁为母。此时的释迦牟尼世尊，早已是一生补处位的最后身菩萨名叫护明，为了救度人间众生的疾苦，所以示同凡夫而入母胎，受人身，修行成佛。但要成为佛的生身母亲，绝非一般福薄无智的女人所能胜任。成为佛母需具有三十二种功德相：例如，正德而生，肢体具足，所生之处尊贵，德行无缺，种族清净，端正无比，身体容貌上下相称，从未生育，心常随顺一切善事，无有邪心，身、口、意三业自然调柔，要多闻，极工巧，心无所畏、无谄曲、无诳诈、无镇恚，无嫉妒、无悭吝、能忍辱、有惭愧，薄淫、怒、疑、无有女人过失，孝顺父母，心向丈夫，能生一切诸功德等。
这两位女性正是为迎接佛陀降生而来
其实，为了释迦世尊降生人间，因缘早有安排。在中印度的迦毗罗卫国，离其国都不远处，有一天臂城中有一位豪贵的长者名叫善觉，当时的人把他看作财神。善觉一共生了八个女儿，相师们看了这八个女儿的相貌仪容，均说当生富贵福德之子。这消息被迦毗罗卫国的净饭王知道后，便遣使者前往求婚，最后迎娶了摩耶及波阇波提。这两位伟大的女性，是与释迦世尊历劫以来，有过大善因缘的人，她们来到人间，正是为着迎接释迦牟尼佛的降生和抚养成人。在释迦世尊入胎之前的当天晚上，摩耶夫人即向净饭王请示，能否让她从那天夜里开始，受持八戒。所谓八戒就是指：不杀生、不偷盗、不淫欲、不妄语、不两舌、不恶口、不说无意义之话、不贪嗔愚痴及不邪见。净饭王不但不反对，并且也受了同样的八戒。当护明菩萨从兜率天下降人间之际，一切世间光明普照，大地震动大海奔涌，诸水逆流，一切草木花卉无不欣欣向荣，乃至人间地狱的苦恼众生，一切也都蒙受了快乐。
摩耶夫人于梦中清皙地见到菩萨化作白象，骑着六牙白象，从她的右肋进入胎腹。当时她整个身心均感到无比地清凉和愉悦。而据占卜师的判断，这是将生贵子的吉兆。此子将来若不成佛，必能名闻远扬。
礼敬三宝·礼敬感恩这两位伟大的母亲
摩耶夫人来到人间的任务，便是为了释迦世尊的宿胎和诞生，她从天上来，任务完毕，又回到天上去了，那是世尊诞生了七天以后的事。据说摩耶夫人辞世后上升到兜率天内院暂住，悉达多由姨母波闍波提抚养长大，两人如亲母子一般。在佛陀的传记资料中，此后的摩耶夫人，依旧出现了好多次。例如，世尊出家初期，修持极为精进艰苦，身心疲乏衰弱得无法支持而倒下之时，摩耶夫人从天而降，探望慰问；世尊成佛后第七年夏安居时，特别去仞利天上，为母摩耶夫人说法，《地藏菩萨本愿经》，即是释迦世尊为报母恩，当时在仞利天宫为母宣说的大乘经典；佛陀涅槃时，摩耶夫人再度从天而降，涕泪悲泣。因为佛陀在入灭之前，派遣弟子优波离尊者，去仞利天告知摩耶夫人，愿母早来礼敬三宝。摩耶夫人来到佛涅槃处，求佛再留半偈佛法，当时世尊的色身虽已安置在金棺之中，但仍开棺显现于佛母前，为母再留下这五句法语：世间苦空，诸行无常，是生灭法；
生灭灭已，寂灭为乐。。
生生世世不离师 恒时享用胜法乐
圆满地道功德已 唯愿速得金刚持
说起佛陀诞生，佛弟子都能如数家珍：生于母亲右肋；降生后即走了七步，步步生莲花，然后一手指天，一手指地，说道：“天上地下，唯我独尊。”有两条龙，一吐温水，一吐凉水，如冷热两个水龙头一般，给这位尚未成佛的新生的悉达多太子洗澡。但有一个问题却很少有人思索，为什么他的母亲是摩耶夫人而不是其他女性？关于释迦牟尼的生平，我们可根据佛经中的《本生故事》和《佛传》记载加以推论。《本生故事》是讲释迦牟尼前世多次在“轮回”中转生为人或动物，积善修行的故事；《佛传》是讲释迦牟尼佛从降生一直到以佛身入涅槃的一生的事迹，这其中就记载了佛陀是如何选择摩耶夫人作为自己的生母的。
成为佛的母亲需具备32种功德相
释迦牟尼在经历了“轮回转生无量劫”后，在兜率天内院与原婆罗门教的众天神开会计议，议决最后一次转生要以谁为母。此时的释迦牟尼世尊，早已是一生补处位的最后身菩萨名叫护明，为了救度人间众生的疾苦，所以示同凡夫而入母胎，受人身，修行成佛。但要成为佛的生身母亲，绝非一般福薄无智的女人所能胜任。成为佛母需具有三十二种功德相：例如，正德而生，肢体具足，所生之处尊贵，德行无缺，种族清净，端正无比，身体容貌上下相称，从未生育，心常随顺一切善事，无有邪心，身、口、意三业自然调柔，要多闻，极工巧，心无所畏、无谄曲、无诳诈、无镇恚，无嫉妒、无悭吝、能忍辱、有惭愧，薄淫、怒、疑、无有女人过失，孝顺父母，心向丈夫，能生一切诸功德等。
这两位女性正是为迎接佛陀降生而来
其实，为了释迦世尊降生人间，因缘早有安排。在中印度的迦毗罗卫国，离其国都不远处，有一天臂城中有一位豪贵的长者名叫善觉，当时的人把他看作财神。善觉一共生了八个女儿，相师们看了这八个女儿的相貌仪容，均说当生富贵福德之子。这消息被迦毗罗卫国的净饭王知道后，便遣使者前往求婚，最后迎娶了摩耶及波阇波提。这两位伟大的女性，是与释迦世尊历劫以来，有过大善因缘的人，她们来到人间，正是为着迎接释迦牟尼佛的降生和抚养成人。在释迦世尊入胎之前的当天晚上，摩耶夫人即向净饭王请示，能否让她从那天夜里开始，受持八戒。所谓八戒就是指：不杀生、不偷盗、不淫欲、不妄语、不两舌、不恶口、不说无意义之话、不贪嗔愚痴及不邪见。净饭王不但不反对，并且也受了同样的八戒。当护明菩萨从兜率天下降人间之际，一切世间光明普照，大地震动大海奔涌，诸水逆流，一切草木花卉无不欣欣向荣，乃至人间地狱的苦恼众生，一切也都蒙受了快乐。
摩耶夫人于梦中清皙地见到菩萨化作白象，骑着六牙白象，从她的右肋进入胎腹。当时她整个身心均感到无比地清凉和愉悦。而据占卜师的判断，这是将生贵子的吉兆。此子将来若不成佛，必能名闻远扬。
礼敬三宝·礼敬感恩这两位伟大的母亲
摩耶夫人来到人间的任务，便是为了释迦世尊的宿胎和诞生，她从天上来，任务完毕，又回到天上去了，那是世尊诞生了七天以后的事。据说摩耶夫人辞世后上升到兜率天内院暂住，悉达多由姨母波闍波提抚养长大，两人如亲母子一般。在佛陀的传记资料中，此后的摩耶夫人，依旧出现了好多次。例如，世尊出家初期，修持极为精进艰苦，身心疲乏衰弱得无法支持而倒下之时，摩耶夫人从天而降，探望慰问；世尊成佛后第七年夏安居时，特别去仞利天上，为母摩耶夫人说法，《地藏菩萨本愿经》，即是释迦世尊为报母恩，当时在仞利天宫为母宣说的大乘经典；佛陀涅槃时，摩耶夫人再度从天而降，涕泪悲泣。因为佛陀在入灭之前，派遣弟子优波离尊者，去仞利天告知摩耶夫人，愿母早来礼敬三宝。摩耶夫人来到佛涅槃处，求佛再留半偈佛法，当时世尊的色身虽已安置在金棺之中，但仍开棺显现于佛母前，为母再留下这五句法语：世间苦空，诸行无常，是生灭法；
生灭灭已，寂灭为乐。。
生生世世不离师 恒时享用胜法乐
圆满地道功德已 唯愿速得金刚持
丝竹管弦 曼舞轻歌——敦煌飞天礼赞
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
(来源：大公佛教 如有侵权 请联系我们删除）
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
(来源：大公佛教 如有侵权 请联系我们删除）
✋热门推荐