南京阳山碑材（下）
开凿设计不仅利用岩石的自然优势，而且能合理避开岩石中的杂质。栖霞组石灰岩从下至上分为四个岩性段，依次为：臭灰层、下硅质层、燧石灰层、上硅质岩。开采碑材的岩石选取了燧石岩性段中的灰黑色厚层石灰岩，其下部为含燧石灰岩。燧石，也称“火石”，分布于燧石灰层中，色黑性脆，凿刻时易破碎，不宜雕刻。阳山碑材的选址不仅避开了下方岩层中的燧石，也将碑座西侧60m处的一组由于地壳运动而形成的岩石断层面排除在外，保证碑材完整、石质纯净。
在阳山碑材的选址上，明初工匠既能在地质复杂的群山之中寻得石质纯净且规模宏大的采石地，又能巧妙地将岩石裂缝和天然分割作为碑材的边界，减少了开采量，体现了明初工匠对地质的科学认知。
2⃣️ 石材的开凿步骤
从碑材三个部分的开采现状来看，碑额和碑身的开采较为完全，碑座开采程度稍滞后。碑座的一侧依然完全与山体相连，但其余四面均已打凿光滑，面层布满钎痕，各面之间棱角分明，下部内侧依山势凿出两个近于长方形的扁平洞口，外侧第三个洞口打凿了一半，洞口之间的岩石与地面连接，用于支撑上部的重量。碑座岩石的形状从侧面看并非一个标准的长方形，而是顺应山势的平行四边形，这一方面可以推测出当时开采碑材尽可能选取整块岩石的最大体量，以将碑座体量做到最大；另一方面可以看到，取材时充分考虑了龟趺之形，碑材上端上扬，下端宽厚，靠近山体的一侧拟雕琢龟首，外侧拟雕琢龟背。
碑额已和山体完全分离，是独立的石材，两端为弧形。碑额的下部也有三个断开的扁平洞口，其中一个已经完全凿穿，洞口外侧高约1.6m，中间凿穿的部分高1.2m，据此推测石工是从两侧分别向中间打凿。这三个洞口（包括未完成洞口）的作用与运输碑材有关，推测会在洞口中填塞圆木，再将碑材下方留有的支撑凿断。圆木承托重量，并且借之将碑材滚送下山。碑额的另一个特征是其四周凿有14个0.5m左右见方的突起，或两个或三个，在一条水平线上，推测它们将用于运输和吊装，有利于受力。
碑身是三部分中最长的一段，侧卧于山体中，碑身的正反两面垂直于地面，布满钎痕。碑身的雏形在开采时已经做到四面平整，挺拔有力，可见明初对于石材开采工艺的要求之严格和程度之精细。碑身距离地面凿有近1.8m的缝隙，缝隙中有11个高低不一（0.4m~1.2m）的石凳，石凳沿中线一字排开，间距均等。推测这些石凳是用来放置开采后的碑身，而石凳之间的空隙可以穿插圆木，同样以滚木的方式将碑身运送出去。
通过对碑材现状的分析，可以知道明初石材在开采之初便已经考虑到后期安放、运输、吊装、雕琢等环节。石材开采的精细程度在碑身体现得尤为突出，边角锋利、挺拔高耸，钎痕细致均匀。石材选择、开采设计、开采步骤都反映了古人对地质知识的科学认知和缜密的营造智慧，贯穿石作加工的始终。
（四）阳山碑材的放弃原因
阳山碑材的开采充斥着统治者的壮志雄心，但却在碑材成型之际停工。碑材最终也没有运出所在的山头。关于碑材被弃用的原因存在多种说法，比如“迁都说”或者“天意说”。从客观角度来看，阳山碑材被弃用是由于无法运输。
明代巨型石材的运输多用两种方法，多轮车或旱船拖运。特制的32轮大车最早使用于明中都营建，200人拉拽，200人肩扛铁圈随行维修㉑。大车拖运石料对车和道路的损坏尤为严重，同时还存在局限性，明代大车拖运最多只能承受95t的重量。阳山碑材最小的碑额也有近900t的重量，用大车是无法将其搬运出去的。对另一种运输工具，也就是旱船的记载可见于明贺仲轼《两宫鼎建记》：“三殿中道阶级，大石长三丈，阔一丈，厚五尺，派顺天等府民夫二万，造旱船拽运。每里掘一井，以浇旱船，资渴饮，计二十八日到京。”这里的中道阶级大石超过150t。在运石道路上每里掘一井，利用冬天严寒天气向地面泼水成冰，冰膜可以减小滑动摩擦力。但由于阳山碑材的体量实在太大，而且南京没有北京寒冷，利用旱船拖运也是难以实现的。
明成祖朱棣旨意开采巨型碑材的初衷并无定论，或许想要通过这一举动彰显孝义，或许想要建造一座举世无双的大碑。尽管由于运输的问题，开采的碑材最终未能用于建造，但从阳山碑材的遗址和遗迹、材料和凿痕、相关山体和保留石物的分析等来看，依然展现出明初匠人的系统思考、统筹谋略、对山石材料的科学认知、对建造规格的落实等营造智慧和高超工艺加工能力，这是非常有价值的。[good][作揖]#老照片##文物代言人##历史那些事##文化#
开凿设计不仅利用岩石的自然优势，而且能合理避开岩石中的杂质。栖霞组石灰岩从下至上分为四个岩性段，依次为：臭灰层、下硅质层、燧石灰层、上硅质岩。开采碑材的岩石选取了燧石岩性段中的灰黑色厚层石灰岩，其下部为含燧石灰岩。燧石，也称“火石”，分布于燧石灰层中，色黑性脆，凿刻时易破碎，不宜雕刻。阳山碑材的选址不仅避开了下方岩层中的燧石，也将碑座西侧60m处的一组由于地壳运动而形成的岩石断层面排除在外，保证碑材完整、石质纯净。
在阳山碑材的选址上，明初工匠既能在地质复杂的群山之中寻得石质纯净且规模宏大的采石地，又能巧妙地将岩石裂缝和天然分割作为碑材的边界，减少了开采量，体现了明初工匠对地质的科学认知。
2⃣️ 石材的开凿步骤
从碑材三个部分的开采现状来看，碑额和碑身的开采较为完全，碑座开采程度稍滞后。碑座的一侧依然完全与山体相连，但其余四面均已打凿光滑，面层布满钎痕，各面之间棱角分明，下部内侧依山势凿出两个近于长方形的扁平洞口，外侧第三个洞口打凿了一半，洞口之间的岩石与地面连接，用于支撑上部的重量。碑座岩石的形状从侧面看并非一个标准的长方形，而是顺应山势的平行四边形，这一方面可以推测出当时开采碑材尽可能选取整块岩石的最大体量，以将碑座体量做到最大；另一方面可以看到，取材时充分考虑了龟趺之形，碑材上端上扬，下端宽厚，靠近山体的一侧拟雕琢龟首，外侧拟雕琢龟背。
碑额已和山体完全分离，是独立的石材，两端为弧形。碑额的下部也有三个断开的扁平洞口，其中一个已经完全凿穿，洞口外侧高约1.6m，中间凿穿的部分高1.2m，据此推测石工是从两侧分别向中间打凿。这三个洞口（包括未完成洞口）的作用与运输碑材有关，推测会在洞口中填塞圆木，再将碑材下方留有的支撑凿断。圆木承托重量，并且借之将碑材滚送下山。碑额的另一个特征是其四周凿有14个0.5m左右见方的突起，或两个或三个，在一条水平线上，推测它们将用于运输和吊装，有利于受力。
碑身是三部分中最长的一段，侧卧于山体中，碑身的正反两面垂直于地面，布满钎痕。碑身的雏形在开采时已经做到四面平整，挺拔有力，可见明初对于石材开采工艺的要求之严格和程度之精细。碑身距离地面凿有近1.8m的缝隙，缝隙中有11个高低不一（0.4m~1.2m）的石凳，石凳沿中线一字排开，间距均等。推测这些石凳是用来放置开采后的碑身，而石凳之间的空隙可以穿插圆木，同样以滚木的方式将碑身运送出去。
通过对碑材现状的分析，可以知道明初石材在开采之初便已经考虑到后期安放、运输、吊装、雕琢等环节。石材开采的精细程度在碑身体现得尤为突出，边角锋利、挺拔高耸，钎痕细致均匀。石材选择、开采设计、开采步骤都反映了古人对地质知识的科学认知和缜密的营造智慧，贯穿石作加工的始终。
（四）阳山碑材的放弃原因
阳山碑材的开采充斥着统治者的壮志雄心，但却在碑材成型之际停工。碑材最终也没有运出所在的山头。关于碑材被弃用的原因存在多种说法，比如“迁都说”或者“天意说”。从客观角度来看，阳山碑材被弃用是由于无法运输。
明代巨型石材的运输多用两种方法，多轮车或旱船拖运。特制的32轮大车最早使用于明中都营建，200人拉拽，200人肩扛铁圈随行维修㉑。大车拖运石料对车和道路的损坏尤为严重，同时还存在局限性，明代大车拖运最多只能承受95t的重量。阳山碑材最小的碑额也有近900t的重量，用大车是无法将其搬运出去的。对另一种运输工具，也就是旱船的记载可见于明贺仲轼《两宫鼎建记》：“三殿中道阶级，大石长三丈，阔一丈，厚五尺，派顺天等府民夫二万，造旱船拽运。每里掘一井，以浇旱船，资渴饮，计二十八日到京。”这里的中道阶级大石超过150t。在运石道路上每里掘一井，利用冬天严寒天气向地面泼水成冰，冰膜可以减小滑动摩擦力。但由于阳山碑材的体量实在太大，而且南京没有北京寒冷，利用旱船拖运也是难以实现的。
明成祖朱棣旨意开采巨型碑材的初衷并无定论，或许想要通过这一举动彰显孝义，或许想要建造一座举世无双的大碑。尽管由于运输的问题，开采的碑材最终未能用于建造，但从阳山碑材的遗址和遗迹、材料和凿痕、相关山体和保留石物的分析等来看，依然展现出明初匠人的系统思考、统筹谋略、对山石材料的科学认知、对建造规格的落实等营造智慧和高超工艺加工能力，这是非常有价值的。[good][作揖]#老照片##文物代言人##历史那些事##文化#
#国画欣赏#（国画欣赏•第0025篇）
中文名：雪夜访戴图
作者：张渥
年代：元代
幅式：立轴
材质：纸本
画作类型：墨笔画
规格：纵91.8厘米，横39.6厘米
《雪夜访戴图》是元代画家张渥创作的纸本墨笔画，现藏于上海博物馆。
此图描写东晋王徽之雪夜乘舟访问挚友戴逵的故事。作者以简练的线条，刻画了人物的精神面貌，画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒。
【画作内容】
画幅下端为山石河岸，岩石横列，坡岸有一棵树拔地而起，枝干粗壮，曲直向上，树上长满疤结，树枝冲天向上，树叶已凋落，呈现出一派严冬的气氛。画幅近中间部位，画有扁舟，船舟上搭有宽敞船棚，孤舟一叶行进在溪流中。船窗内端坐一位高士：王徽之，双手拢袖，在船舱内读书，双目凝神，专心致志。船尾的船夫以袖裹篙正在使劲撑着船篙。
图上有清高宗弘历题诗：“雪夜觉来乘兴行，剡溪沿潮一舟轻，传神恰是斯时好，较胜门前著语情”。
图上署款“叔厚”，下钤“叔厚”白文方印、“游心艺圃”朱文方印。
【创作背景】
王徽之(338-386)，字子猷，东晋书圣王羲之第五子。他在山阴(今浙江绍兴)居住时，有一次雪夜不眠，忽然想起了远在剡溪的朋友戴逵，就连夜乘小船去拜访张渥（此图作者）。
奇怪的是，王徽之连夜辛苦赶路快到友人门口了却扭头就回，行为颇是怪异。南朝刘义庆所撰《世说新语·任诞》，有详细记载：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”当然，王徽之所访的这位朋友也不简单。戴逵(326-396)，字安道，谯郡铚县(今安徽濉溪)人。早年师从名儒范宣，博学多才有巧思，能文善鼓琴工书画，也善雕刻铸佛像，《晋书》谓其：“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”戴逵也堪称洒脱，与名士郗超、刘炎、谢安等交游，累次征辟不就，更不愿摧眉折腰事权贵。官居太宰的武陵王司马晞，听说其鼓瑟有清韵之声，遂派人召他到太宰府献技，戴逵竟然当着使者的面将瑟砸碎，自谓“不为王门伶人”。戴逵名载谢赫《古画品录》、刘义庆《世说新语》、张彦远《历代名画记》，著《戴逵集》九卷，已散佚。时人称他“词美书精，器度巧绝”、“善图圣贤，百工所范”。
后来，戴逵得知老友“乘兴而行、兴尽而返”，并不计较，谓其“不囿于礼，独钟于情”。有意思的是，《晋书》虽将戴逵列入隐逸传，但他颇守传统礼法，谓其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”意即，他看上去不当官不事权贵还有点任性，其实也挺守规矩并“深以放达为非道。”不过，对朋友这次的“非道”，也情有可原能网开一面。
因为“雪夜访戴”这个故事有“乘兴而来，兴尽而返”的高妙寓意。很多画家都喜欢以此为题材。对于这个非主流而成主流的题材，后世自有不少画家描绘，如明代的戴进、夏葵、文徵明、周文靖等均有同名画作，似乎都是在向那个任性自在的“魏晋风度”时代致敬。不过，其他版本多以山水为主体，虽也画乘船赶路场景，船只及人物在雪夜环境中比例偏小，不如这幅的人物生动有趣。当然，也与某些山水画家不擅长人物的短板有关。
【技法】
该图人物造型准确，虽仅寥寥数笔，将人物刻画得维妙维肖，神态自然，神形俱在，形象逼真生动。画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。 构图作者采用近景构图，着重突出正行驶的舟楫，画面有意侧重写出主人翁双手拢袖，一株脱尽树叶的寒木，船夫畏寒瑟缩等，以衬托出雪夜寒意的情景。在技法方面，作者与凶其他人物像一样，均采用白描技法，如人物王徽之、寒树、扁舟等，线条简洁流畅，笔法娴熟、劲秀和飘流畅逸。坡石和寒树的勾皴，笔势屈曲灵活，淡墨渲染，背景无多，意境幽远。
此图风格是传统的白描画法，它纯以线条来描绘物象的形态。这种技法优美而又有骨力，极富有概括性和表现力。人物造型纯用细劲的“铁线描”，线条简练明快；面部须眉细致生动，目光炯炯有神。树石采用白描与水墨相结合的画法，线条有长短、粗细、屈折、浓淡、疏密的变化，很有节奏感，使整个画面在雪后凝静的气氛中，显示了大自然的生命活力。人物的衣带、船帏、树干、坡石略加淡墨渲染，加强不同物象的质感、层次，从而收到了状物传神的效果。
【构图】
全幅构图简洁，主题突出，笔墨静美，情感内涵。
从整体的气氛到苍劲的古树，再到形单影只的小舟，再到形态迥异的撑篙人和读书者，整个画面呈现出一种和谐的氛围，毫无违和之感。画中既有事物的对比，也有人物表情的对比，无论是棱角分明的古树，还是绵延缓缓的河流；无论是撑篙人的翘首期盼，还是读书者的淡定自若；无论是沉闷压抑的天空，还是皎洁斑白的月色，这些都恰到好处地呈列在卷轴中。在这些景物由远及近、由上而下的排列下，可以感受到画面的层次感，各景物错落有致在相互作用下，既有个性鲜明的各物体特征，也有整体画面的统一。
【名家点评】
中国美术学院艺术人文学院教授毛建波：《雪夜访戴图》是一幅山水、人物相结合的佳构，作品对雪溪（剡溪）具体环境的描写着力较少，而侧重于写徽之坐于船中的神情，表现隐逸之士的高洁品德与情怀。
【历史传承】
此图曾经清人潘延龄、宫子行、何瑗玉和乾隆内府以及近人庞元济收藏。现藏于上海博物馆。
【作者简介】
张渥（？—约1356），元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，后为杭州（今浙江杭州）人。博学多艺，累考科举不中，遂致力于诗画。善绘人物，学李公麟白描，也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。传世作品有《九歌图》卷（共十一段）、《雪夜访戴图》轴、《瑶池仙庆图》轴。
中文名：雪夜访戴图
作者：张渥
年代：元代
幅式：立轴
材质：纸本
画作类型：墨笔画
规格：纵91.8厘米，横39.6厘米
《雪夜访戴图》是元代画家张渥创作的纸本墨笔画，现藏于上海博物馆。
此图描写东晋王徽之雪夜乘舟访问挚友戴逵的故事。作者以简练的线条，刻画了人物的精神面貌，画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。河岸古树枝干虬劲，或浓墨渲染，或淡墨勾勒。
【画作内容】
画幅下端为山石河岸，岩石横列，坡岸有一棵树拔地而起，枝干粗壮，曲直向上，树上长满疤结，树枝冲天向上，树叶已凋落，呈现出一派严冬的气氛。画幅近中间部位，画有扁舟，船舟上搭有宽敞船棚，孤舟一叶行进在溪流中。船窗内端坐一位高士：王徽之，双手拢袖，在船舱内读书，双目凝神，专心致志。船尾的船夫以袖裹篙正在使劲撑着船篙。
图上有清高宗弘历题诗：“雪夜觉来乘兴行，剡溪沿潮一舟轻，传神恰是斯时好，较胜门前著语情”。
图上署款“叔厚”，下钤“叔厚”白文方印、“游心艺圃”朱文方印。
【创作背景】
王徽之(338-386)，字子猷，东晋书圣王羲之第五子。他在山阴(今浙江绍兴)居住时，有一次雪夜不眠，忽然想起了远在剡溪的朋友戴逵，就连夜乘小船去拜访张渥（此图作者）。
奇怪的是，王徽之连夜辛苦赶路快到友人门口了却扭头就回，行为颇是怪异。南朝刘义庆所撰《世说新语·任诞》，有详细记载：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”当然，王徽之所访的这位朋友也不简单。戴逵(326-396)，字安道，谯郡铚县(今安徽濉溪)人。早年师从名儒范宣，博学多才有巧思，能文善鼓琴工书画，也善雕刻铸佛像，《晋书》谓其：“少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”戴逵也堪称洒脱，与名士郗超、刘炎、谢安等交游，累次征辟不就，更不愿摧眉折腰事权贵。官居太宰的武陵王司马晞，听说其鼓瑟有清韵之声，遂派人召他到太宰府献技，戴逵竟然当着使者的面将瑟砸碎，自谓“不为王门伶人”。戴逵名载谢赫《古画品录》、刘义庆《世说新语》、张彦远《历代名画记》，著《戴逵集》九卷，已散佚。时人称他“词美书精，器度巧绝”、“善图圣贤，百工所范”。
后来，戴逵得知老友“乘兴而行、兴尽而返”，并不计较，谓其“不囿于礼，独钟于情”。有意思的是，《晋书》虽将戴逵列入隐逸传，但他颇守传统礼法，谓其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”意即，他看上去不当官不事权贵还有点任性，其实也挺守规矩并“深以放达为非道。”不过，对朋友这次的“非道”，也情有可原能网开一面。
因为“雪夜访戴”这个故事有“乘兴而来，兴尽而返”的高妙寓意。很多画家都喜欢以此为题材。对于这个非主流而成主流的题材，后世自有不少画家描绘，如明代的戴进、夏葵、文徵明、周文靖等均有同名画作，似乎都是在向那个任性自在的“魏晋风度”时代致敬。不过，其他版本多以山水为主体，虽也画乘船赶路场景，船只及人物在雪夜环境中比例偏小，不如这幅的人物生动有趣。当然，也与某些山水画家不擅长人物的短板有关。
【技法】
该图人物造型准确，虽仅寥寥数笔，将人物刻画得维妙维肖，神态自然，神形俱在，形象逼真生动。画中王徽之坐在船舱，缩颈袖手看书，神态生动。 构图作者采用近景构图，着重突出正行驶的舟楫，画面有意侧重写出主人翁双手拢袖，一株脱尽树叶的寒木，船夫畏寒瑟缩等，以衬托出雪夜寒意的情景。在技法方面，作者与凶其他人物像一样，均采用白描技法，如人物王徽之、寒树、扁舟等，线条简洁流畅，笔法娴熟、劲秀和飘流畅逸。坡石和寒树的勾皴，笔势屈曲灵活，淡墨渲染，背景无多，意境幽远。
此图风格是传统的白描画法，它纯以线条来描绘物象的形态。这种技法优美而又有骨力，极富有概括性和表现力。人物造型纯用细劲的“铁线描”，线条简练明快；面部须眉细致生动，目光炯炯有神。树石采用白描与水墨相结合的画法，线条有长短、粗细、屈折、浓淡、疏密的变化，很有节奏感，使整个画面在雪后凝静的气氛中，显示了大自然的生命活力。人物的衣带、船帏、树干、坡石略加淡墨渲染，加强不同物象的质感、层次，从而收到了状物传神的效果。
【构图】
全幅构图简洁，主题突出，笔墨静美，情感内涵。
从整体的气氛到苍劲的古树，再到形单影只的小舟，再到形态迥异的撑篙人和读书者，整个画面呈现出一种和谐的氛围，毫无违和之感。画中既有事物的对比，也有人物表情的对比，无论是棱角分明的古树，还是绵延缓缓的河流；无论是撑篙人的翘首期盼，还是读书者的淡定自若；无论是沉闷压抑的天空，还是皎洁斑白的月色，这些都恰到好处地呈列在卷轴中。在这些景物由远及近、由上而下的排列下，可以感受到画面的层次感，各景物错落有致在相互作用下，既有个性鲜明的各物体特征，也有整体画面的统一。
【名家点评】
中国美术学院艺术人文学院教授毛建波：《雪夜访戴图》是一幅山水、人物相结合的佳构，作品对雪溪（剡溪）具体环境的描写着力较少，而侧重于写徽之坐于船中的神情，表现隐逸之士的高洁品德与情怀。
【历史传承】
此图曾经清人潘延龄、宫子行、何瑗玉和乾隆内府以及近人庞元济收藏。现藏于上海博物馆。
【作者简介】
张渥（？—约1356），元代画家。字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，后为杭州（今浙江杭州）人。博学多艺，累考科举不中，遂致力于诗画。善绘人物，学李公麟白描，也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。传世作品有《九歌图》卷（共十一段）、《雪夜访戴图》轴、《瑶池仙庆图》轴。
髹饰录 | 明永乐款 剔黑人物椭圆盒
椭圆形盘，弧形盘沿，圈足，足内髹黑漆。底面盘沿刻折枝花卉，底铺红漆锦地，花叶作黑漆，二长边分别为牡丹及茶花，短边为梅花，二、三枝干自足沿伸出，横向延伸，花瓣叶片平铺，起伏少，少重叠，打磨光滑，风格平实。盘心作山水人物，前景保留黑漆，最前方一排石头与矮树，地面刻锦地，中央刻三立人与二童子，最前一人似为高官，旁边一侍者手持仪仗，回首看著随后的二人，二人亦著官服一人手捧一爵，另一人手捧物，回头看著身后亦捧物的童子，似欲晋献。画面两侧石头后方高耸著松树等，远处岩石层叠向更远处延伸，山石旁隐约露出楼阁屋顶，中景及远景为红漆锦地。漆质涩，漆层薄，刀法凝滞，多用减地法描写。山脉的结组方式层层堆叠往后延伸，与吴历的山水有类似处。从人物的形貌、动作推测，可能是加爵晋禄的吉祥题材。
尺寸：高3.4公分、长31.0公分、宽19.4公分
来源：台北故宫博物院藏
#全民晒宝季# #漆器#
椭圆形盘，弧形盘沿，圈足，足内髹黑漆。底面盘沿刻折枝花卉，底铺红漆锦地，花叶作黑漆，二长边分别为牡丹及茶花，短边为梅花，二、三枝干自足沿伸出，横向延伸，花瓣叶片平铺，起伏少，少重叠，打磨光滑，风格平实。盘心作山水人物，前景保留黑漆，最前方一排石头与矮树，地面刻锦地，中央刻三立人与二童子，最前一人似为高官，旁边一侍者手持仪仗，回首看著随后的二人，二人亦著官服一人手捧一爵，另一人手捧物，回头看著身后亦捧物的童子，似欲晋献。画面两侧石头后方高耸著松树等，远处岩石层叠向更远处延伸，山石旁隐约露出楼阁屋顶，中景及远景为红漆锦地。漆质涩，漆层薄，刀法凝滞，多用减地法描写。山脉的结组方式层层堆叠往后延伸，与吴历的山水有类似处。从人物的形貌、动作推测，可能是加爵晋禄的吉祥题材。
尺寸：高3.4公分、长31.0公分、宽19.4公分
来源：台北故宫博物院藏
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