叮——【一些叭叭
转眼假期就 没 啦
嗯…初三最后一学期！！
淡网修炼咯！！【bushi
可能也就周末会来瞅瞅
【抱歉啦艾特不能及时回啦！！躺尸.[doge]
介意的话就双掉吧哈哈
学业真的很忙很忙啦
每天都有数不清的登西啊啊啊
【我已四不合五不沾
然后嘛，谢谢友友们的陪伴呐，我真的真的很喜欢你们！！【最好别忘了我哈[doge]等我考完就来骚扰亲友们[开学季]
最后！！祝友友们都能逢考必过！！！！
万事如意！！！！开开心心！！！！
✨My only love—@卡布叻_周深 ✨
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【找寻敦煌莫高窟壁画里的“冬奥会”】
《中国日报》2月8日三版，对敦煌莫高窟壁画与冬季运动的相似性进行了报道。
此前，《中国日报》对敦煌研究院副院长张元林进行了采访。
问：敦煌壁画上都有哪些运动场景？这些运动有部分是奥运会的比赛项目，您认为这对敦煌文化的传播有哪些影响？
答：壁画中保存了生活在丝绸之路沿线的我国古代各民族丰富多彩的民间、民俗体育活动场景，包括竞技类的射箭、摔跤、相扑、体操、技巧、游泳、跳水、跳跃、举重、棋弈、投掷、马术、马球、击剑，以及健身养生类的对弈、气功、武术和杂技玩耍、智力游戏等活动场景的画面，内容几乎涵盖现代体育的各个门类，反映出古代的体育文化，这是敦煌文化的重要组成部分。这些运动在奥林匹克运动会上有部分运动项目，这是敦煌文化走向世界、讲好中国故事的鲜活实例。而且这对敦煌文化接近普通百姓，拉进敦煌文化与人的距离感是很有帮助的。
问:敦煌莫高窟第249窟上的类似运动的场景刻画大概是在什么年代？当时是为了什么画的？
答：这个洞窟是北魏末到西魏时候的，换成时间的话是在五世纪末到六世纪初，它顶上画的最初原型是中国传统神话中的人物形象。它的功能用途在学术界是有争议的。一种认为它是中国传统道家的神话人物形象，另一种认为它是佛教的“天神”、“飞天”的中国式的形象。我更倾向于它表达的是佛教的思想，因为在佛教传入中国的过程中，它对中国传统文化的部分是有采纳和吸收的。所以，它们在洞窟中是脱离了原来的中国传统神话的语境被佛教吸收，成为佛教的护法神明，还是中国传统的神像思想和佛教信仰融合，这还值得进一步商榷。
天人有各种动作，有的在手持乐器，有的在弹奏，有的在跳舞，有的在歌唱，如果在佛教的语境下的话，他们都是歌舞娱佛，也是一种供养佛的一种形式。如果把他们具体的姿势动作解读成从事体育运动，因为没有放在具体语境下，所以是不太严谨的，也有点过度解读。
问：之前有看到您2008年写的文章。您有写到249和290这两个窟运动元素比较多，那您是否能够帮我们解读一下当时人们为什么要做这些壁画？
答：290窟比249窟要晚一点，290窟顶壁画是画的是佛传故事。我们知道释迦摩尼在历史上它是一个真实的人物形象，那么他后来涅槃以后，因为佛教信仰传播的需要，他的这些弟子们要把他的这些真实的经验进一步神化，其中就牵扯到说他年轻的时候是力大无穷，他的妻子是貌美无比，邻国的公主他们好多人都在慕名而来，比武招亲。这个过程中，他就有好多射箭、摔跤等等这些，甚至还有马术上的一些场景。画面中的表现也就神化了，像一箭射七鼓，一只箭把七面铜鼓一箭穿透，这个在现实生活中是不可能的，但是它的画面画出来了。但是我们看到他的一些基本动作，拉弓射箭的基本动作，或者那种架子上挂靶子等这些又在反映生活，就是反映了古代的时候体育生活的一些元素，那么包括290窟的摔跤画面，两个人在那发力的时候，虽然是背对着观者的，但是能看出来是真实的。比如我们在看摔跤比赛的一下子肌肉隆起，后背脊线，就有画家就很浓重的一笔感觉在发力，他把这个瞬间刻画出来了，像249窟窟顶，还有骑在马上投标枪，还有反身射虎的拉弓拉满弓的那一瞬间，这些我们不能说是它是一种单纯的体育，它就是体育也来源于生活。
它是从人类基本的日常生活中，给它提炼出来，这些画面中我们看到了跟体育活动，后来成为奥林匹克体育的一种相似的这种画面。
当然有些东西随着古代奥林匹克或者健身运动的兴趣，就从这里头进一步剥离升华起来了。290窟实际上表现释迦摩尼佛传记的窟顶，它的窟顶是一个像人字披一样横着的人字披，定东披西披，它用87个画面表现释迦摩尼从他母亲怀胎，一直到他涅槃，一生的故事就用87个画面，其中表现他在出家前在这成长过程中和在求婚过程中，这些里头就有一些这种表现竞技的画面，体育田径甚至跟体操这些相似的这些画面。
到后五代时期的第61窟也是为了表现他的传记里面就有拿剑一剑下去以后，他那一箭下去就7只竹子就断了，他给你动作的时候，好像那种定格似的，那种击剑的那种场面，还有夸张的马上的马术，还有站着马上左右开弓的那些。它与我们的奥林匹克的“更快更高更强”的精神追求的愿望是一致的。这种冲破人体自身限制这种理想和这种愿景跟奥林匹克体育运动的一样的，它是古希腊奥林匹克运动后，它的最终目的也是跟信仰敬神的一种，后来慢慢成为一种娱乐化。所以这个上面有一些东西它还是有一些共通的，从这个角度上，不是单纯的就是为了体育，敦煌壁画中，他画的这些他都要围着宣传佛教思想，这些场景里面除去宗教外衣的时候，我们看到他好多生活的方法。
问：那些形象您觉得他当时是对一种生活上的记录，或者说是对于生活上的一些期待，您觉得这个方面应该怎么解释呢？
答：这个它是表现造神运动之中，画工也是生活在现实中的人，一方面是经文中他要需要，另一方面他要画出形象，他肯定跟他自己熟悉的生活中的这些健身体育这些民间的这些东西画出来了，所以这里头有一定的现实性，但他不是为了单纯的表现体育场景，在生活中的这些东西是他观察到的，但是实际上这种健身运动、武术这种“百戏”里的这些，动作和场景它是有的。所以就是说投射到壁画中，今天来说，这是反映了当时很大程度体育的场景是没问题的。
问:也就是说这种形象是来源于生活，但是高于生活的是吗？
答：对，艺术来源于生活高于生活，甚至这有些像角抵、摔跤或相扑场景还是写实的，基本上也就是一种形象的场景的一种定格。有些是高于生活的，可能就想象表现你打过去的时候，他手上驮的一个小象，经文中也说他把一个象就扔出城来了，那画面就画一个就是右手托一个象，还有托的一个鼎，一个大锅一样的顶，那么这就是高于生活了，但是他反映他的这种举重的意识的力量感，他还是跟生活中的这种意愿还是相通的。
问：我们知道冬奥会的滑雪跳台还有火炬的设计都有飞天壁画的元素，那么您可以给我们讲一下飞天壁画它的一些创作的过程包括背后的寓意吗？
答：“飞天”这个词从名称，到对他的理解到他的表现其实也有一个中国化的过程，“飞天”本身它这个词是中国人创造的，最早出现在杨炫之的《洛阳迦南纪》里面。第一次出现飞天这个词，这个它原本在佛教里面它是佛教的供养天人，在佛国世界里面，通过歌舞美妙的歌音、歌声、歌舞用来供养佛的这些天人，它很早在印度佛教艺术就出现了。
然后佛教在这个基础上产生以后，把这些形象吸收过来，所以我们看到印度佛教艺术时候，印度里头它形象它就是天人，他跟基督教里面天使不一样，基督教天使都是有翅膀的，但是佛教的天人他没有翅膀。最早在印度的时候，这种天人已经出现了，但是印度式的肥臀、丰胸、细腰等这种感官性很强的，沿着丝路一路向东传，经得到经过新疆以后，又吸收了一些西亚、波斯的甚至更西边的一些这种文化，所以我们在新疆的时候能看到这些飞天的时候，它的形体还比较僵硬，体态还是略微丰满，但是已经那种感官性已经不像在印度那么强了。早期它还是像一个大写的U字型那种到传到敦煌早期的时候，从北朝晚期到隋代开始，因为佛教传入中国，佛教也是进一步受中国传统的神仙的思想，中国的乐而不淫、哀而不伤的比较含蓄的审美观影响。那么就那些丰胸、肥臀这种很具感官力的东西，慢慢就简化了。到隋代的时候已经变成敦煌壁画中的这种、体现出中国式的这种飞天的形象了。
通过飘扬的飘带和翻转的衣裙来衬托，我们中国式的飞天到敦煌壁画到隋代开始，我们往往看不出他的身材，这时候只看到它长长的飘带和翻转的衣裙，它就是营造这种轻盈、凌空飞翔的姿态，是这种变化。所以飞天里头那么在敦煌的时候已经逐渐中国化了，身材修长，衣裙飘带也刻意表达了。
还有一些在莲花中间，那么现在经过少年岁月的洗涤，有些变色了，有些褪色了，所以给人感觉出来好像把她的当初的线描的那些东西进一步突出了，她身上的那些晕染那些色块，有红的变黑了，浅的就变淡了，所以我们感觉出来有些动作就很夸张了。
问：在今年的奥运会火炬上面，它设计的是有敦煌相关元素在里边，比如说像祥云这些的，您怎么看待这种创意？
答：可以把飞天跟火炬结合起来这种创意也挺好的，从把历史和当代联合，飞天本身也寄托的，人自由和美的这种象征，对人生冲破人类极限，像这种这跟奥运这种更快更高更强的这种意愿也可以结合起来。
因为这个东西毕竟不是搞学术研究，我们只要不要过度的解决，但是它里头像这个设计的意念上，我觉得很好，这也是对这种传统文化的一种创新性发展，创造性继承。
问：您觉得这些壁画对于当代的这些美学上面的贡献有哪些呢？
答：我觉得这些灵感元素都很好，敦煌文化与敦煌壁画的元素不仅仅在体育上，你看在服装上，在传统图案上，当年常莎娜设计的人民大会堂的装饰图案，包括甘肃厅好多，我觉得这就是佛教本身它是否定现实的对吧？
对人类情感它是要灭欲是吧？咱们都知道要追求一种空的进行灭欲，但是佛教在传播佛教艺术的时候，他这也是个悖论，他最美的形象最美的图案，一切能打动人的心灵和审美的才能传播，他的宗教理想是一种否定现实情感，但是他的传播过程中它也是用最具情感的方式，那么最情感的方式是美。人类对美的这种追求和对美的这种愉悦感，这是共同的。
那么所以这个里头它就有最美的元素，那么今天我们抛开这些宗教的外衣，看这些图案它本身体现出这种质朴的这种美感，或者是人类对这种美的向往，这种创造和现在今天的对奥运理想的追求。人类不同的民族不同文化，通过奥运来在一起达到这种包容与理解，这种是共同的这个东西还是依然有生命力的。
来源：中国日报网
《中国日报》2月8日三版，对敦煌莫高窟壁画与冬季运动的相似性进行了报道。
此前，《中国日报》对敦煌研究院副院长张元林进行了采访。
问：敦煌壁画上都有哪些运动场景？这些运动有部分是奥运会的比赛项目，您认为这对敦煌文化的传播有哪些影响？
答：壁画中保存了生活在丝绸之路沿线的我国古代各民族丰富多彩的民间、民俗体育活动场景，包括竞技类的射箭、摔跤、相扑、体操、技巧、游泳、跳水、跳跃、举重、棋弈、投掷、马术、马球、击剑，以及健身养生类的对弈、气功、武术和杂技玩耍、智力游戏等活动场景的画面，内容几乎涵盖现代体育的各个门类，反映出古代的体育文化，这是敦煌文化的重要组成部分。这些运动在奥林匹克运动会上有部分运动项目，这是敦煌文化走向世界、讲好中国故事的鲜活实例。而且这对敦煌文化接近普通百姓，拉进敦煌文化与人的距离感是很有帮助的。
问:敦煌莫高窟第249窟上的类似运动的场景刻画大概是在什么年代？当时是为了什么画的？
答：这个洞窟是北魏末到西魏时候的，换成时间的话是在五世纪末到六世纪初，它顶上画的最初原型是中国传统神话中的人物形象。它的功能用途在学术界是有争议的。一种认为它是中国传统道家的神话人物形象，另一种认为它是佛教的“天神”、“飞天”的中国式的形象。我更倾向于它表达的是佛教的思想，因为在佛教传入中国的过程中，它对中国传统文化的部分是有采纳和吸收的。所以，它们在洞窟中是脱离了原来的中国传统神话的语境被佛教吸收，成为佛教的护法神明，还是中国传统的神像思想和佛教信仰融合，这还值得进一步商榷。
天人有各种动作，有的在手持乐器，有的在弹奏，有的在跳舞，有的在歌唱，如果在佛教的语境下的话，他们都是歌舞娱佛，也是一种供养佛的一种形式。如果把他们具体的姿势动作解读成从事体育运动，因为没有放在具体语境下，所以是不太严谨的，也有点过度解读。
问：之前有看到您2008年写的文章。您有写到249和290这两个窟运动元素比较多，那您是否能够帮我们解读一下当时人们为什么要做这些壁画？
答：290窟比249窟要晚一点，290窟顶壁画是画的是佛传故事。我们知道释迦摩尼在历史上它是一个真实的人物形象，那么他后来涅槃以后，因为佛教信仰传播的需要，他的这些弟子们要把他的这些真实的经验进一步神化，其中就牵扯到说他年轻的时候是力大无穷，他的妻子是貌美无比，邻国的公主他们好多人都在慕名而来，比武招亲。这个过程中，他就有好多射箭、摔跤等等这些，甚至还有马术上的一些场景。画面中的表现也就神化了，像一箭射七鼓，一只箭把七面铜鼓一箭穿透，这个在现实生活中是不可能的，但是它的画面画出来了。但是我们看到他的一些基本动作，拉弓射箭的基本动作，或者那种架子上挂靶子等这些又在反映生活，就是反映了古代的时候体育生活的一些元素，那么包括290窟的摔跤画面，两个人在那发力的时候，虽然是背对着观者的，但是能看出来是真实的。比如我们在看摔跤比赛的一下子肌肉隆起，后背脊线，就有画家就很浓重的一笔感觉在发力，他把这个瞬间刻画出来了，像249窟窟顶，还有骑在马上投标枪，还有反身射虎的拉弓拉满弓的那一瞬间，这些我们不能说是它是一种单纯的体育，它就是体育也来源于生活。
它是从人类基本的日常生活中，给它提炼出来，这些画面中我们看到了跟体育活动，后来成为奥林匹克体育的一种相似的这种画面。
当然有些东西随着古代奥林匹克或者健身运动的兴趣，就从这里头进一步剥离升华起来了。290窟实际上表现释迦摩尼佛传记的窟顶，它的窟顶是一个像人字披一样横着的人字披，定东披西披，它用87个画面表现释迦摩尼从他母亲怀胎，一直到他涅槃，一生的故事就用87个画面，其中表现他在出家前在这成长过程中和在求婚过程中，这些里头就有一些这种表现竞技的画面，体育田径甚至跟体操这些相似的这些画面。
到后五代时期的第61窟也是为了表现他的传记里面就有拿剑一剑下去以后，他那一箭下去就7只竹子就断了，他给你动作的时候，好像那种定格似的，那种击剑的那种场面，还有夸张的马上的马术，还有站着马上左右开弓的那些。它与我们的奥林匹克的“更快更高更强”的精神追求的愿望是一致的。这种冲破人体自身限制这种理想和这种愿景跟奥林匹克体育运动的一样的，它是古希腊奥林匹克运动后，它的最终目的也是跟信仰敬神的一种，后来慢慢成为一种娱乐化。所以这个上面有一些东西它还是有一些共通的，从这个角度上，不是单纯的就是为了体育，敦煌壁画中，他画的这些他都要围着宣传佛教思想，这些场景里面除去宗教外衣的时候，我们看到他好多生活的方法。
问：那些形象您觉得他当时是对一种生活上的记录，或者说是对于生活上的一些期待，您觉得这个方面应该怎么解释呢？
答：这个它是表现造神运动之中，画工也是生活在现实中的人，一方面是经文中他要需要，另一方面他要画出形象，他肯定跟他自己熟悉的生活中的这些健身体育这些民间的这些东西画出来了，所以这里头有一定的现实性，但他不是为了单纯的表现体育场景，在生活中的这些东西是他观察到的，但是实际上这种健身运动、武术这种“百戏”里的这些，动作和场景它是有的。所以就是说投射到壁画中，今天来说，这是反映了当时很大程度体育的场景是没问题的。
问:也就是说这种形象是来源于生活，但是高于生活的是吗？
答：对，艺术来源于生活高于生活，甚至这有些像角抵、摔跤或相扑场景还是写实的，基本上也就是一种形象的场景的一种定格。有些是高于生活的，可能就想象表现你打过去的时候，他手上驮的一个小象，经文中也说他把一个象就扔出城来了，那画面就画一个就是右手托一个象，还有托的一个鼎，一个大锅一样的顶，那么这就是高于生活了，但是他反映他的这种举重的意识的力量感，他还是跟生活中的这种意愿还是相通的。
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答：可以把飞天跟火炬结合起来这种创意也挺好的，从把历史和当代联合，飞天本身也寄托的，人自由和美的这种象征，对人生冲破人类极限，像这种这跟奥运这种更快更高更强的这种意愿也可以结合起来。
因为这个东西毕竟不是搞学术研究，我们只要不要过度的解决，但是它里头像这个设计的意念上，我觉得很好，这也是对这种传统文化的一种创新性发展，创造性继承。
问：您觉得这些壁画对于当代的这些美学上面的贡献有哪些呢？
答：我觉得这些灵感元素都很好，敦煌文化与敦煌壁画的元素不仅仅在体育上，你看在服装上，在传统图案上，当年常莎娜设计的人民大会堂的装饰图案，包括甘肃厅好多，我觉得这就是佛教本身它是否定现实的对吧？
对人类情感它是要灭欲是吧？咱们都知道要追求一种空的进行灭欲，但是佛教在传播佛教艺术的时候，他这也是个悖论，他最美的形象最美的图案，一切能打动人的心灵和审美的才能传播，他的宗教理想是一种否定现实情感，但是他的传播过程中它也是用最具情感的方式，那么最情感的方式是美。人类对美的这种追求和对美的这种愉悦感，这是共同的。
那么所以这个里头它就有最美的元素，那么今天我们抛开这些宗教的外衣，看这些图案它本身体现出这种质朴的这种美感，或者是人类对这种美的向往，这种创造和现在今天的对奥运理想的追求。人类不同的民族不同文化，通过奥运来在一起达到这种包容与理解，这种是共同的这个东西还是依然有生命力的。
来源：中国日报网
#国学#《水调歌头·把酒对斜日》
【宋】杨炎正
把酒对斜日，无语问西风。胭脂何事，都做颜色染芙蓉。放眼暮江千顷，中有离愁万斛，无处落征鸿。天在阑干角，人倚醉醒中。
千万里，江南北，浙西东。吾生如寄，尚想三径菊花丛。谁是中州豪杰，借我五湖舟楫，去作钓鱼翁。故国且回首，此意莫匆匆。
【赏析】
杨炎正是一位力主抗金的志士，由于统治者推行不抵抗政策，他的卓越才能、远大抱负无从施展。这首词通过对自家身世的倾诉，来表达他那忧国忧民的爱国热情。真实地表现了他那种感时抚事、郁郁不得志的心理活动。虽然这首词哀怨伤感是主要氛围，但作者并非完全消沉，一蹶不振。全词立意炼句不同一般，豪放、沉郁而又风姿卓约，艺术上有其特殊之处。
词的上片，写怀才不遇、壮志难酬之愁思，悲壮而沉郁。起首两句，轻描淡写愁态，夕阳西斜，词人手持酒杯，临风怀想，突发奇问。斜日，除了实写景物，点明时间外，同时还有虚写年华流逝之意，暗寓岁月蹉跎、青春不再的感慨。“无语问西风”，谓所问出之于心而不宣之于口。所问者西风，除了点明秋令外，也有与上句的“斜日”同一寓意。这两句是对仗，使人不觉。接下来“胭脂”两句，自然是发问的内容。
“芙蓉”是荷花，这里指秋荷。梁昭明太子《芙蓉赋》说它“初荣夏芬，晚花秋曜”。花色红艳，所以词人问西风：为什么（你把）所有的胭脂都做了颜料去染秋荷了（染得它这样红）？正如东风是春花的主宰一样，西风也是秋花的主宰，至少词人在这里是这样认为的。这一问自然是怪诞而无理。又何以有此一问？
词人来到江边，见秋江上满眼芙蓉，红艳夺目，与其时自家心境大相径庭，所以心里嘀咕，产生了这样奇怪的想头，正如伤春的人，责怪花开鸟鸣，可谓推陈出新之笔，以此暗写愁怀，颇为沉郁。“放眼暮江千顷”句，补出上文见芙蓉时己在江边，不疏不漏，“暮”字又回应“斜日”。这千顷大江，“中有离愁万斛，无处落征鸿”，转出写愁正题。以往文人写愁，方式较多：李煜以“一江春水向东流”（《虞美人》）喻之；贺铸以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）喻之；李清照以“双溪舴艋舟，载不动”（《武陵春》）喻之；皆构思新颖，设想奇特。这里，词人化用庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”（《愁赋》）句，以“万斛”言愁之可量，量而不尽，使抽象无形之愁，化为形象具体之物，比喻妥贴、生动。紧接着“无处”一句，再次极言愁之多，强化愁情：离愁满江，竟连飞鸟立足栖息的地方都没有，何况人呢？愁之无边无际，由此可以想见，真是凄恻悲凉至极。这一句在上面两句的形象比拟基础上对愁情加以浓笔重抹，直至写足写透。以上七句，分作四层写壮志未酬之愁情。
从淡笔轻写到暗笔意写，再转为明笔直写，最后又加以浓笔重写，层层递进，层层渲染。在这淡浓、明暗的映衬中，愁情愈发显得强烈、鲜明。当时，词人已三十四岁了，仍然是一介布衣。满腹经世之才，无处施展，的确使人愁肠寸断。这种“报国欲死无战场”的悲壮沉郁之情，至此淋漓尽致，达到高潮。于是在笔墨酣畅之后，词人又出以淡笔，使语气变得平缓。
“天在阑干角，人倚醉醒中”：暮色苍茫，唯有阑干的一角还可见一线天光；倚着阑干，愁怀难遣。“醉醒中”，非醉非醒、似醉仍醒的状态，是把酒浇愁（醉）而后放眼观物（醒）情貌的捏合，与东坡《江城子》词“梦中了了醉中醒”句所说的相近。词人饮酒之所以醉，是由于内心积郁，愁肠百结；而仍醒，是因为胸中块垒难平，壮志未酬。两句一边收束上片的离愁别绪，一边又启下片的心理矛盾。结构上显得变化多端，感情上也顿挫有致，视象上又现出一幅落拓志士的绝妙画图。
下片，词人即调转笔锋，着重刻画报国与归田的心理矛盾。开合张弛，忽纵忽擒。首先是过片三句承接上片意脉，由词人自言其人生道路：客游他乡，披风戴雨，萍踪浪迹，飘泊不定；接着，由此发出人生如寄的感叹，化用陶渊明《归去来兮辞》“三径就荒，松菊犹存”的诗意，寄寓田园之思。并且紧跟问句，愤然发问：谁是国中豪杰？答语显然：国中豪杰舍我其谁！而英雄又何处可用武？词人无奈地说：“请借我浪迹江湖的舟楫”；我愿效法范蠡大夫，做个钓鱼隐士。把退隐心情表现得委婉有致而又酣畅淋漓，渲染得十分饱满。
这几句真实反映了词人遭受了人生的种种挫折，抱负未得施展，理想不能实现，从而憔悴失意，无可奈何的苦衷。
综上所述，这是一首十分明显的感怀秋日的词。作者与辛弃疾是至交。人品、气节十分相似，词品、格调也很相近。公元1178年（即淳熙五年），杨炎正与辛弃疾共同乘舟路过镇江、扬州，曾写下有名的《水调歌头·登多景楼》，抒发报国无路、虚度光阴的苦楚。《水调歌头·登多景楼》与此词内容相似，词情亦颇有相通之处，可以对照着看。
解析来自古诗文网，仅供参考。图源网络
【宋】杨炎正
把酒对斜日，无语问西风。胭脂何事，都做颜色染芙蓉。放眼暮江千顷，中有离愁万斛，无处落征鸿。天在阑干角，人倚醉醒中。
千万里，江南北，浙西东。吾生如寄，尚想三径菊花丛。谁是中州豪杰，借我五湖舟楫，去作钓鱼翁。故国且回首，此意莫匆匆。
【赏析】
杨炎正是一位力主抗金的志士，由于统治者推行不抵抗政策，他的卓越才能、远大抱负无从施展。这首词通过对自家身世的倾诉，来表达他那忧国忧民的爱国热情。真实地表现了他那种感时抚事、郁郁不得志的心理活动。虽然这首词哀怨伤感是主要氛围，但作者并非完全消沉，一蹶不振。全词立意炼句不同一般，豪放、沉郁而又风姿卓约，艺术上有其特殊之处。
词的上片，写怀才不遇、壮志难酬之愁思，悲壮而沉郁。起首两句，轻描淡写愁态，夕阳西斜，词人手持酒杯，临风怀想，突发奇问。斜日，除了实写景物，点明时间外，同时还有虚写年华流逝之意，暗寓岁月蹉跎、青春不再的感慨。“无语问西风”，谓所问出之于心而不宣之于口。所问者西风，除了点明秋令外，也有与上句的“斜日”同一寓意。这两句是对仗，使人不觉。接下来“胭脂”两句，自然是发问的内容。
“芙蓉”是荷花，这里指秋荷。梁昭明太子《芙蓉赋》说它“初荣夏芬，晚花秋曜”。花色红艳，所以词人问西风：为什么（你把）所有的胭脂都做了颜料去染秋荷了（染得它这样红）？正如东风是春花的主宰一样，西风也是秋花的主宰，至少词人在这里是这样认为的。这一问自然是怪诞而无理。又何以有此一问？
词人来到江边，见秋江上满眼芙蓉，红艳夺目，与其时自家心境大相径庭，所以心里嘀咕，产生了这样奇怪的想头，正如伤春的人，责怪花开鸟鸣，可谓推陈出新之笔，以此暗写愁怀，颇为沉郁。“放眼暮江千顷”句，补出上文见芙蓉时己在江边，不疏不漏，“暮”字又回应“斜日”。这千顷大江，“中有离愁万斛，无处落征鸿”，转出写愁正题。以往文人写愁，方式较多：李煜以“一江春水向东流”（《虞美人》）喻之；贺铸以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）喻之；李清照以“双溪舴艋舟，载不动”（《武陵春》）喻之；皆构思新颖，设想奇特。这里，词人化用庾信“谁知一寸心，乃有万斛愁”（《愁赋》）句，以“万斛”言愁之可量，量而不尽，使抽象无形之愁，化为形象具体之物，比喻妥贴、生动。紧接着“无处”一句，再次极言愁之多，强化愁情：离愁满江，竟连飞鸟立足栖息的地方都没有，何况人呢？愁之无边无际，由此可以想见，真是凄恻悲凉至极。这一句在上面两句的形象比拟基础上对愁情加以浓笔重抹，直至写足写透。以上七句，分作四层写壮志未酬之愁情。
从淡笔轻写到暗笔意写，再转为明笔直写，最后又加以浓笔重写，层层递进，层层渲染。在这淡浓、明暗的映衬中，愁情愈发显得强烈、鲜明。当时，词人已三十四岁了，仍然是一介布衣。满腹经世之才，无处施展，的确使人愁肠寸断。这种“报国欲死无战场”的悲壮沉郁之情，至此淋漓尽致，达到高潮。于是在笔墨酣畅之后，词人又出以淡笔，使语气变得平缓。
“天在阑干角，人倚醉醒中”：暮色苍茫，唯有阑干的一角还可见一线天光；倚着阑干，愁怀难遣。“醉醒中”，非醉非醒、似醉仍醒的状态，是把酒浇愁（醉）而后放眼观物（醒）情貌的捏合，与东坡《江城子》词“梦中了了醉中醒”句所说的相近。词人饮酒之所以醉，是由于内心积郁，愁肠百结；而仍醒，是因为胸中块垒难平，壮志未酬。两句一边收束上片的离愁别绪，一边又启下片的心理矛盾。结构上显得变化多端，感情上也顿挫有致，视象上又现出一幅落拓志士的绝妙画图。
下片，词人即调转笔锋，着重刻画报国与归田的心理矛盾。开合张弛，忽纵忽擒。首先是过片三句承接上片意脉，由词人自言其人生道路：客游他乡，披风戴雨，萍踪浪迹，飘泊不定；接着，由此发出人生如寄的感叹，化用陶渊明《归去来兮辞》“三径就荒，松菊犹存”的诗意，寄寓田园之思。并且紧跟问句，愤然发问：谁是国中豪杰？答语显然：国中豪杰舍我其谁！而英雄又何处可用武？词人无奈地说：“请借我浪迹江湖的舟楫”；我愿效法范蠡大夫，做个钓鱼隐士。把退隐心情表现得委婉有致而又酣畅淋漓，渲染得十分饱满。
这几句真实反映了词人遭受了人生的种种挫折，抱负未得施展，理想不能实现，从而憔悴失意，无可奈何的苦衷。
综上所述，这是一首十分明显的感怀秋日的词。作者与辛弃疾是至交。人品、气节十分相似，词品、格调也很相近。公元1178年（即淳熙五年），杨炎正与辛弃疾共同乘舟路过镇江、扬州，曾写下有名的《水调歌头·登多景楼》，抒发报国无路、虚度光阴的苦楚。《水调歌头·登多景楼》与此词内容相似，词情亦颇有相通之处，可以对照着看。
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