财富能量智慧(十三)
有一些人曾经经历过风光的时候，就像生逢其时，顺风顺水，财运来了挡都挡不住，很短的时间就风生水起。
“风声水起”这个词本身就是代表的一种动态能量，那么在我们的生命中风从哪里来?水从哪里来?
湖里的水，如果无风，就会静如明镜，有了风，水才能生花而起，风生水起用来形容事业的发展势头进入非常理想的状态。
一个正在风生水起的状态中的人是怎么样的体验呢？首先会感觉到激情澎湃，不断的有利好的消息，很多机缘巧合的好事，可能睡着了也会笑醒，做什么事情都行动力超强，因为能感觉到内在的驱动力，会感觉整个的局势都在自己的掌控之中，总之是一种火力全开的感觉。
但是很多人的人生可能是缺少波澜的，如一潭死水，每天几乎维持着一成不变的节奏，既没有内在的激情，也缺乏外在的推动力。
我们说过内在的心灵才是那个投射的源头，而外在有如镜子。你的源头投射出去的激情有几分呢？喜爱又有几分呢？你会有创造的感觉吗？
很多的人并不很清楚自己究竟想要什么，只不过在随波逐流的混混日子，甚至有打发时间的无聊感觉。这样的人可能真的不明白自己究竟是谁？自己想要什么？另一种可能就是严重缺乏能量，根本没有能量去绽放自我。
那么谈到能量，如果你自己无法产生内在的驱动力，就需要外在的能量补充，因为人是和万事万物相互关联的，每一个生命都需要能量的支持，如果你需要更多的能量，那么你就需要在你的生命中拥有更多的“流动”。
这种流动并非就是指你需要到处去奔跑，而是让你的整个的生命体系运转起来，有出才会有进，有舍才会有得，所以有一句话叫做“舍得”。舍的意思就是要放下一些事物，让它们离开我们的生命，才可能有空间让更多的能量流进生命。
有很多人的生命缺乏这种流动，几十年如一日的死水一潭，都是因为舍不得，放不下，让很多旧有的事物，包括物品、意识、观念，都塞满了我们的空间或者心灵，不去变更，不去流动，不去付出，也无法得到，最后就成了死水一潭。这样的生命状态，显然是无法达到“风生水起”的。
我们的第四脉轮心轮，主导着风的能量，心轮隐藏着强大的生命动力，也是激情和爱的能量的源头。心轮所发送的电磁波，可以比我们的脑思维波强大60倍以上，甚至可能上千倍，那些拥有强大的心能力量的人，往往都成为了影响很多人的强者，吸引人心和财富的能力，必然都非常的强大。
我们心轮的位置，大约在中医里的膻中穴，到往上到胸腺的这个区域，也是我们的宗气聚集地，宗气是通过肺从自然界吸入的清气和脾胃从饮食中运化而生成的水谷精气为其主要的组成部分，宗气关系到一个人一身之气的旺衰，宗气充足的人才会拥有梦想与奋斗拼搏的动力与激情。———水玉简
（未完待续）
有一些人曾经经历过风光的时候，就像生逢其时，顺风顺水，财运来了挡都挡不住，很短的时间就风生水起。
“风声水起”这个词本身就是代表的一种动态能量，那么在我们的生命中风从哪里来?水从哪里来?
湖里的水，如果无风，就会静如明镜，有了风，水才能生花而起，风生水起用来形容事业的发展势头进入非常理想的状态。
一个正在风生水起的状态中的人是怎么样的体验呢？首先会感觉到激情澎湃，不断的有利好的消息，很多机缘巧合的好事，可能睡着了也会笑醒，做什么事情都行动力超强，因为能感觉到内在的驱动力，会感觉整个的局势都在自己的掌控之中，总之是一种火力全开的感觉。
但是很多人的人生可能是缺少波澜的，如一潭死水，每天几乎维持着一成不变的节奏，既没有内在的激情，也缺乏外在的推动力。
我们说过内在的心灵才是那个投射的源头，而外在有如镜子。你的源头投射出去的激情有几分呢？喜爱又有几分呢？你会有创造的感觉吗？
很多的人并不很清楚自己究竟想要什么，只不过在随波逐流的混混日子，甚至有打发时间的无聊感觉。这样的人可能真的不明白自己究竟是谁？自己想要什么？另一种可能就是严重缺乏能量，根本没有能量去绽放自我。
那么谈到能量，如果你自己无法产生内在的驱动力，就需要外在的能量补充，因为人是和万事万物相互关联的，每一个生命都需要能量的支持，如果你需要更多的能量，那么你就需要在你的生命中拥有更多的“流动”。
这种流动并非就是指你需要到处去奔跑，而是让你的整个的生命体系运转起来，有出才会有进，有舍才会有得，所以有一句话叫做“舍得”。舍的意思就是要放下一些事物，让它们离开我们的生命，才可能有空间让更多的能量流进生命。
有很多人的生命缺乏这种流动，几十年如一日的死水一潭，都是因为舍不得，放不下，让很多旧有的事物，包括物品、意识、观念，都塞满了我们的空间或者心灵，不去变更，不去流动，不去付出，也无法得到，最后就成了死水一潭。这样的生命状态，显然是无法达到“风生水起”的。
我们的第四脉轮心轮，主导着风的能量，心轮隐藏着强大的生命动力，也是激情和爱的能量的源头。心轮所发送的电磁波，可以比我们的脑思维波强大60倍以上，甚至可能上千倍，那些拥有强大的心能力量的人，往往都成为了影响很多人的强者，吸引人心和财富的能力，必然都非常的强大。
我们心轮的位置，大约在中医里的膻中穴，到往上到胸腺的这个区域，也是我们的宗气聚集地，宗气是通过肺从自然界吸入的清气和脾胃从饮食中运化而生成的水谷精气为其主要的组成部分，宗气关系到一个人一身之气的旺衰，宗气充足的人才会拥有梦想与奋斗拼搏的动力与激情。———水玉简
（未完待续）
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
#因未开绿色通道吉林女童就医时死亡#
3月8日，家住农安县龙王乡某村的小婉君感觉不太舒服、嗓子有点痒，还有点喘气，于是她的妈妈江女士带着女儿到乡里的诊所看病。
医生诊断，小婉君患有喉炎，当天给打了消炎针，并且做了雾化治疗。第二天，小婉君又去诊所做了雾化，但没有打针。
3月10日，因疫情严重，诊所接到通知「不能接诊」，医生便让小婉君的家人带她去大医院就诊，并且叮嘱：「这个病不严重，但是得赶快去，如果耽误了，是很危险的。」
3月11日下午，小婉君父亲刘先生、母亲江女士、奶奶宫女士，带着小婉君一行4人，前往农安县人民医院就诊。
当天14时21分，一家人到达医院后，先挂了儿科急诊。据江女士表述，儿科大夫诊断小婉君患有喉炎，便对患儿及家属说，喉炎儿科管不了，得去隔壁五官科。
14时27分，一家人又去到五官科就诊，五官科大夫也确认患儿所患疾病是喉炎。据宫女士表述，五官科大夫没有提出诊治措施，要求患儿及家属等待。
江女士说，她及家属考虑到自己家住农村，离医院较远，如果孩子回去后病情出现变化，疫情期间来回折腾太过麻烦，便向医生请求办理住院。
医生随即同意住院，并按照住院规定，要求提供患儿及陪护人员的核酸检测报告。
而小婉君并未做过核酸检测。「咱农村孩子太小，不给做核酸，怕她嗓子疼坏了。」宫女士解释道。
医生要求4人都要做核酸检测，给开了检测单，需要到离医院步行5、6分钟距离的一处彩钢房做核酸检测，2小时出结果，核酸检测费用40元/人。
14时45分，宫女士一行进入彩钢房做检测，14时57分结束。
她们又回到医院4楼五官科，医生开了住院单，病因写的是喉炎。据宫女士回忆，医生当时还特地叮嘱：办理好手续之后，可以去3楼的过渡病房，等待核酸检测结果。
交完住院费用后，宫女士一行来到医院3楼，却被告知过渡病房都在1楼，3楼医生让宫女士再去问问看诊的医生，是否安排错了。
于是宫女士又去到4楼五官科问医生，被告知过渡病房的确在1楼，之前是医生说错了。15时28分，宫女士等人到达1楼过渡病房，小婉君被安排在8号床位。据江女士回忆，此时，小婉君已表现出明显不舒服的迹象。
据宫女士回忆，家属问病房护士说，因为孩子难受，能不能先开点药、打针缓解一下症状？
护士说，这是过渡病房，是给大人打针的，孩子打针得去4楼。
一家人只好再去4楼，找到之前看诊的五官科大夫，要求给孩子打针。
据宫女士回忆，医生说：你核酸报告没出来，你得上1楼过渡病房打针。
回到1楼过渡病房，据宫女士回忆，护士表示不知道该给小婉君用什么药，因为这边是给大人打针的。
小婉君还是打不成针，她们只好带着小婉君又上到4楼找五官科大夫。
据宫女士回忆，这次五官科大夫同意给孩子打针，给开了地塞米松磷酸钠注射液及氯化钠注射液，并且找了一位女性大夫来对接。
据江女士回忆，这位女性大夫安慰家属：已跟楼下过渡病房打过招呼，给孩子打吊瓶，这两个药用上之后，孩子状况会越来越好。大夫还叮嘱，吊瓶打到一半的时候，把孩子抱到4楼，两个医生一起检查，来确定小婉君是入儿科还是五官科病房住院。一行人再次回到过渡病房。正准备打吊瓶时，病房医生摸到孩子有点发热，于是给量了体温，37.8℃。
据宫女士回忆，医生说：发烧不能打针，你得上发热门诊。
这时候，小婉君已经非常难受，跟母亲江女士说道：「妈妈，我不舒服，我不想走。」
宫女士见状，便对医生说：能不能先给孩子把针打上，我们几个大人去发热门诊？
据江女士回忆，医生说，按照规定，孩子不能留。
于是，宫女士和小婉君的爸爸再次抱着她去发热门诊。一路上，小婉君一直喊：「奶奶，我难受，难受。」
去发热门诊路上，要经过一处小玻璃房，这里离过渡病房大概50米。到达玻璃房后，护士要求量体温。宫女士表示之前已在过渡病房量过体温，37.8℃，能不能先给孩子打针，孩子太难受了。
据宫女士回忆，护士说：听你的还是听我的？得走流程。护士测温发现，女童体温仍为37.8℃。
「幼儿急性喉炎是比较凶险、且发展迅速的疾病。有的患儿会出现高热，有的则体温始终正常。」李红日对此剖析道。
测完温之后，护士领着宫女士一行穿过一条小通道，从后门进到发热门诊。
宫女士抬头一看，才明白发热门诊就是之前做核酸的彩钢房。
据宫女士回忆，与发热门诊医护人员一番沟通后，发热门诊的医生让家属带着孩子回过渡病房打针，并且给了一份签字盖章的说明。
从过渡病房到小玻璃房，再到发热门诊，再回过渡病房，整个过程大概耗时15分钟。16时38分，她们回到过渡病房，小婉君跟江女士说：「妈妈，我想喝水。」
江女士想到女儿还没打吊瓶，便说：咱先不喝水。
小婉君又说：「妈妈，我想上厕所。」
于是江女士便抱着女儿去厕所，裤子还没脱完，小婉君便突发呼吸不顺，脸色惨白。
宫女士在外面听到厕所里情况不对，赶紧冲进来，抱着孩子冲到大厅，喊医生急救。当时是16时40分。
这场抢救，据签字记录显示，有8名医护人员参与。
据急诊科急危重病人抢救登记表显示，由过渡病房送入急诊科时，小婉君已无意识，无自主呼吸，双侧瞳孔放大，颜面口唇紫绀，颈动脉无搏动，脉搏测不到。（医生）考虑患儿「呼吸、心跳停止」，立即进行心肺复苏，并急检心电图，呈等电位线，建立静脉通路，请儿科医生、五官科医生、手术室医生进行插管。
16时50分，医生宣布小婉君已无生命体征，「经会诊后，患者已临床死亡」。
3月8日，家住农安县龙王乡某村的小婉君感觉不太舒服、嗓子有点痒，还有点喘气，于是她的妈妈江女士带着女儿到乡里的诊所看病。
医生诊断，小婉君患有喉炎，当天给打了消炎针，并且做了雾化治疗。第二天，小婉君又去诊所做了雾化，但没有打针。
3月10日，因疫情严重，诊所接到通知「不能接诊」，医生便让小婉君的家人带她去大医院就诊，并且叮嘱：「这个病不严重，但是得赶快去，如果耽误了，是很危险的。」
3月11日下午，小婉君父亲刘先生、母亲江女士、奶奶宫女士，带着小婉君一行4人，前往农安县人民医院就诊。
当天14时21分，一家人到达医院后，先挂了儿科急诊。据江女士表述，儿科大夫诊断小婉君患有喉炎，便对患儿及家属说，喉炎儿科管不了，得去隔壁五官科。
14时27分，一家人又去到五官科就诊，五官科大夫也确认患儿所患疾病是喉炎。据宫女士表述，五官科大夫没有提出诊治措施，要求患儿及家属等待。
江女士说，她及家属考虑到自己家住农村，离医院较远，如果孩子回去后病情出现变化，疫情期间来回折腾太过麻烦，便向医生请求办理住院。
医生随即同意住院，并按照住院规定，要求提供患儿及陪护人员的核酸检测报告。
而小婉君并未做过核酸检测。「咱农村孩子太小，不给做核酸，怕她嗓子疼坏了。」宫女士解释道。
医生要求4人都要做核酸检测，给开了检测单，需要到离医院步行5、6分钟距离的一处彩钢房做核酸检测，2小时出结果，核酸检测费用40元/人。
14时45分，宫女士一行进入彩钢房做检测，14时57分结束。
她们又回到医院4楼五官科，医生开了住院单，病因写的是喉炎。据宫女士回忆，医生当时还特地叮嘱：办理好手续之后，可以去3楼的过渡病房，等待核酸检测结果。
交完住院费用后，宫女士一行来到医院3楼，却被告知过渡病房都在1楼，3楼医生让宫女士再去问问看诊的医生，是否安排错了。
于是宫女士又去到4楼五官科问医生，被告知过渡病房的确在1楼，之前是医生说错了。15时28分，宫女士等人到达1楼过渡病房，小婉君被安排在8号床位。据江女士回忆，此时，小婉君已表现出明显不舒服的迹象。
据宫女士回忆，家属问病房护士说，因为孩子难受，能不能先开点药、打针缓解一下症状？
护士说，这是过渡病房，是给大人打针的，孩子打针得去4楼。
一家人只好再去4楼，找到之前看诊的五官科大夫，要求给孩子打针。
据宫女士回忆，医生说：你核酸报告没出来，你得上1楼过渡病房打针。
回到1楼过渡病房，据宫女士回忆，护士表示不知道该给小婉君用什么药，因为这边是给大人打针的。
小婉君还是打不成针，她们只好带着小婉君又上到4楼找五官科大夫。
据宫女士回忆，这次五官科大夫同意给孩子打针，给开了地塞米松磷酸钠注射液及氯化钠注射液，并且找了一位女性大夫来对接。
据江女士回忆，这位女性大夫安慰家属：已跟楼下过渡病房打过招呼，给孩子打吊瓶，这两个药用上之后，孩子状况会越来越好。大夫还叮嘱，吊瓶打到一半的时候，把孩子抱到4楼，两个医生一起检查，来确定小婉君是入儿科还是五官科病房住院。一行人再次回到过渡病房。正准备打吊瓶时，病房医生摸到孩子有点发热，于是给量了体温，37.8℃。
据宫女士回忆，医生说：发烧不能打针，你得上发热门诊。
这时候，小婉君已经非常难受，跟母亲江女士说道：「妈妈，我不舒服，我不想走。」
宫女士见状，便对医生说：能不能先给孩子把针打上，我们几个大人去发热门诊？
据江女士回忆，医生说，按照规定，孩子不能留。
于是，宫女士和小婉君的爸爸再次抱着她去发热门诊。一路上，小婉君一直喊：「奶奶，我难受，难受。」
去发热门诊路上，要经过一处小玻璃房，这里离过渡病房大概50米。到达玻璃房后，护士要求量体温。宫女士表示之前已在过渡病房量过体温，37.8℃，能不能先给孩子打针，孩子太难受了。
据宫女士回忆，护士说：听你的还是听我的？得走流程。护士测温发现，女童体温仍为37.8℃。
「幼儿急性喉炎是比较凶险、且发展迅速的疾病。有的患儿会出现高热，有的则体温始终正常。」李红日对此剖析道。
测完温之后，护士领着宫女士一行穿过一条小通道，从后门进到发热门诊。
宫女士抬头一看，才明白发热门诊就是之前做核酸的彩钢房。
据宫女士回忆，与发热门诊医护人员一番沟通后，发热门诊的医生让家属带着孩子回过渡病房打针，并且给了一份签字盖章的说明。
从过渡病房到小玻璃房，再到发热门诊，再回过渡病房，整个过程大概耗时15分钟。16时38分，她们回到过渡病房，小婉君跟江女士说：「妈妈，我想喝水。」
江女士想到女儿还没打吊瓶，便说：咱先不喝水。
小婉君又说：「妈妈，我想上厕所。」
于是江女士便抱着女儿去厕所，裤子还没脱完，小婉君便突发呼吸不顺，脸色惨白。
宫女士在外面听到厕所里情况不对，赶紧冲进来，抱着孩子冲到大厅，喊医生急救。当时是16时40分。
这场抢救，据签字记录显示，有8名医护人员参与。
据急诊科急危重病人抢救登记表显示，由过渡病房送入急诊科时，小婉君已无意识，无自主呼吸，双侧瞳孔放大，颜面口唇紫绀，颈动脉无搏动，脉搏测不到。（医生）考虑患儿「呼吸、心跳停止」，立即进行心肺复苏，并急检心电图，呈等电位线，建立静脉通路，请儿科医生、五官科医生、手术室医生进行插管。
16时50分，医生宣布小婉君已无生命体征，「经会诊后，患者已临床死亡」。
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