关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
提起吴越可能大家不太熟悉，但是她出演的《我的前半生》中的凌玲，一定会有印象。
吴越在出演凌玲之前，演了20年的女主角，却因为这个配角一举爆红。
《我的前半生》中，凌玲是一个破坏别人家庭的小三，为了自己的利益，破坏了把她当做好友的罗子君婚姻。可能是吴越饰演的凌玲太深入人心了，给了观众代入感，很多人在她的微博留下一片骂声。
《我的前半生》中吴越饰演破坏别人的婚姻者，实际生活却是被人“破坏”感情的人。
2000年，吴越与陈建斌因为拍摄《菊花茶》相识，陈建斌开始追求吴越，那时候的吴越在圈中小有名气。
就读于上海戏剧学院表演系的吴越，毕业后分配到上海话剧中心。1997凭借《和平时代》拿下金鹰奖。
小有名气的吴越接受了陈建斌，不得不说吴越的眼光是好的，陈建斌没过多久凭借演技一跃成为了当红明星。有时候令人幸福的是爱情，令人心碎的还是爱情。
吴越在心中规划着两个人的未来时，陈建斌因为出演《乔家大院》与蒋勤勤相识，并且很快坠入爱河。
虽然后来陈建斌解释，自己是分手后才追求的蒋勤勤，可无论如何说，吴越是真真切切的受到了伤害。
吴越没有诽谤陈建斌，只是说了一句：
“没有走到最后是一种遗憾，但既然大家已经有了新的生活，那就让这件事过去吧。”
分手后的吴越不再给自己时间伤心，转而专注自己的演艺事业。
01事业的发展
吴越在《我的前半生》饰演小三凌玲后，她又出演了《大明风华》中太子妃的角色，《大明风华》播出后，很多人被她所饰演的太子妃圈粉，之前在《我的前半生》中有多少人骂她，如今就有多少人夸赞她。
她还出演了《精英律师》中的想法天真简单的罗琦，电影《少年的你》中陈念的妈妈，一个胆小愚蠢把希望全部寄托在孩子身上的母亲。
吴越饰演的每一个角色都是那么的深入人心，给人的感觉是她与角色浑然一体。吴越对此解释道：“如果我演的不像是剧本中的人，那就证明我的演技不够，我希望能够用心的演好每一个角色。”
事业的上升，让她多了很多被采访的机会，面对记者的提问，吴越总是传达：“不要因为角色的人设不好就不出演，这样，这个行业不就失衡了吗？”
02把日子过得热烈，生机勃勃
因为专注事业，她的感情问题成了始终备受大家的问询。记者提问：“您为什么不结婚，是嫁给了事业吗？”
吴越说：“我是嫁给了生活，嫁给了自己。”
吴越的这句回答不是敷衍，也不是应付，而是真实的表达现在是她最美好的时光。
就像有记者提问：“中年回首望从前，什么时候最快乐？”
吴越的答案是：“现在这个时候，是我最好的时候。我觉得人的一生，最快乐的时间是在四十岁出头吧。不像年轻的时候，需要猛冲猛打。四十岁可以停下脚步，父母身体也尚好，不再像以前那么急匆匆。”
是的，对于吴越来说这就是最美的生活，不需要在婚姻中寻找安全感与存在感，她独处也能使生活过的滋润有色彩。
她喜欢独处的时候，会在家中打扫卫生，享受独处的时光，不工作的时候，约好友见面聚会。
她总是一副从容不迫、岁月静好的生活，她珍惜现在的生活，她活的真实自在。
她不想一些中年女演员刻意树立“少女感”的人设，她总是素颜出镜，她的美是一种人淡如菊的美，是一种与世无争的美，是一种岁月静好的美。
对于不化妆，她给出的解释：“在我看来，一化妆就是工作了，所以我生活中不化妆。每个人都不一样，化不化妆都不代表什么。”
想要跟随自己的内心，她选择关闭微博评论，既然决定追随内心的生活，又何必让别人的声音来掌控自己的生活呢？
03从容的生活是与自己和解
吴越从容的生活离不开她不追究。
就像三毛说：“真正的快乐，不是狂喜，亦不是苦痛，在我很主观的来说，它是细水长流，碧海无波，在芸芸众生里做一个普通的人，享受生命一刹间的喜悦，那么我们即使不死，也在天堂里了。”
吴越做到了三毛所喜欢的这种心境。
吴越的这种心境可以说与她的原生家庭有关，她出生在书香世家，父母都是老师，父亲还精通书、画、篆刻，是“天下第一名社”西泠印社的成员。
她记得电影《奇迹小子》中那句“每个人都有自己的苦战”。所以她说：“不要轻易的去伤害一个人，大家走一遭都不容易啊，互相给点阳光，友爱一点不好吗？”
正是因此，她从不去抹黑某个人，无论是陈建斌与蒋勤勤有多火，有多红，抑或在风口浪尖上，她都不会做什么。既然已经成为往事，那就往事如烟，各自安好。
所以吴越活的快乐、自信、从容，所以她的人生永远都像是处在最美的时光中。
吴越在出演凌玲之前，演了20年的女主角，却因为这个配角一举爆红。
《我的前半生》中，凌玲是一个破坏别人家庭的小三，为了自己的利益，破坏了把她当做好友的罗子君婚姻。可能是吴越饰演的凌玲太深入人心了，给了观众代入感，很多人在她的微博留下一片骂声。
《我的前半生》中吴越饰演破坏别人的婚姻者，实际生活却是被人“破坏”感情的人。
2000年，吴越与陈建斌因为拍摄《菊花茶》相识，陈建斌开始追求吴越，那时候的吴越在圈中小有名气。
就读于上海戏剧学院表演系的吴越，毕业后分配到上海话剧中心。1997凭借《和平时代》拿下金鹰奖。
小有名气的吴越接受了陈建斌，不得不说吴越的眼光是好的，陈建斌没过多久凭借演技一跃成为了当红明星。有时候令人幸福的是爱情，令人心碎的还是爱情。
吴越在心中规划着两个人的未来时，陈建斌因为出演《乔家大院》与蒋勤勤相识，并且很快坠入爱河。
虽然后来陈建斌解释，自己是分手后才追求的蒋勤勤，可无论如何说，吴越是真真切切的受到了伤害。
吴越没有诽谤陈建斌，只是说了一句：
“没有走到最后是一种遗憾，但既然大家已经有了新的生活，那就让这件事过去吧。”
分手后的吴越不再给自己时间伤心，转而专注自己的演艺事业。
01事业的发展
吴越在《我的前半生》饰演小三凌玲后，她又出演了《大明风华》中太子妃的角色，《大明风华》播出后，很多人被她所饰演的太子妃圈粉，之前在《我的前半生》中有多少人骂她，如今就有多少人夸赞她。
她还出演了《精英律师》中的想法天真简单的罗琦，电影《少年的你》中陈念的妈妈，一个胆小愚蠢把希望全部寄托在孩子身上的母亲。
吴越饰演的每一个角色都是那么的深入人心，给人的感觉是她与角色浑然一体。吴越对此解释道：“如果我演的不像是剧本中的人，那就证明我的演技不够，我希望能够用心的演好每一个角色。”
事业的上升，让她多了很多被采访的机会，面对记者的提问，吴越总是传达：“不要因为角色的人设不好就不出演，这样，这个行业不就失衡了吗？”
02把日子过得热烈，生机勃勃
因为专注事业，她的感情问题成了始终备受大家的问询。记者提问：“您为什么不结婚，是嫁给了事业吗？”
吴越说：“我是嫁给了生活，嫁给了自己。”
吴越的这句回答不是敷衍，也不是应付，而是真实的表达现在是她最美好的时光。
就像有记者提问：“中年回首望从前，什么时候最快乐？”
吴越的答案是：“现在这个时候，是我最好的时候。我觉得人的一生，最快乐的时间是在四十岁出头吧。不像年轻的时候，需要猛冲猛打。四十岁可以停下脚步，父母身体也尚好，不再像以前那么急匆匆。”
是的，对于吴越来说这就是最美的生活，不需要在婚姻中寻找安全感与存在感，她独处也能使生活过的滋润有色彩。
她喜欢独处的时候，会在家中打扫卫生，享受独处的时光，不工作的时候，约好友见面聚会。
她总是一副从容不迫、岁月静好的生活，她珍惜现在的生活，她活的真实自在。
她不想一些中年女演员刻意树立“少女感”的人设，她总是素颜出镜，她的美是一种人淡如菊的美，是一种与世无争的美，是一种岁月静好的美。
对于不化妆，她给出的解释：“在我看来，一化妆就是工作了，所以我生活中不化妆。每个人都不一样，化不化妆都不代表什么。”
想要跟随自己的内心，她选择关闭微博评论，既然决定追随内心的生活，又何必让别人的声音来掌控自己的生活呢？
03从容的生活是与自己和解
吴越从容的生活离不开她不追究。
就像三毛说：“真正的快乐，不是狂喜，亦不是苦痛，在我很主观的来说，它是细水长流，碧海无波，在芸芸众生里做一个普通的人，享受生命一刹间的喜悦，那么我们即使不死，也在天堂里了。”
吴越做到了三毛所喜欢的这种心境。
吴越的这种心境可以说与她的原生家庭有关，她出生在书香世家，父母都是老师，父亲还精通书、画、篆刻，是“天下第一名社”西泠印社的成员。
她记得电影《奇迹小子》中那句“每个人都有自己的苦战”。所以她说：“不要轻易的去伤害一个人，大家走一遭都不容易啊，互相给点阳光，友爱一点不好吗？”
正是因此，她从不去抹黑某个人，无论是陈建斌与蒋勤勤有多火，有多红，抑或在风口浪尖上，她都不会做什么。既然已经成为往事，那就往事如烟，各自安好。
所以吴越活的快乐、自信、从容，所以她的人生永远都像是处在最美的时光中。
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「楞严三关」典故
佛祖统纪十慈云传曰：慈云法师导式居天竺日，有贵宦注楞严，求师印可。师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有。今先申三问，若答之契理，当为流通。若其不合，当付此火。宦许之。师曰：真精妙元性净明心，不知如何注释？三四四三宛转十二，流变三叠，一十百千，为是何义？二十五圣所证圆通，既云实无优劣，文殊何独得取观音？其人罔措。师即举付火中。于是楞严三关自玆而出。
——选自丁福保《佛学大辞典》

破楞严三关
宋朝慈云法师，问难楞严三关，流传千古，今当破之。
一谓「真精妙元性净明心」，不知如何注释？
「真」不可见，直以智知。舒拳为掌，见掌为妄，悟拳为真。「精」彻源底，回光即达。灯光为陀，灯键为弥，灯电为阿。「妙」融三藏，万法一体。如人在梦，梦境万千，实系梦人，心现识变。做梦之人，空如来藏，梦中之境，不空藏也。梦人即境，空即不空。梦境即人，不空即空。大光明藏，谁之是谁？谁又非谁？「元」则本然，法尔如是。凡夫成佛，不从修得。不修不得，即悟即得。「性」即真；「净」即精；「明」即妙；「心」即元。用词不同，其义是一。
二谓「三四四三宛转十二，流变三叠，一十百千」，为是何义？
「三」者三世，过现未来；「四」者四方，空间总言。每世四方，每方三世，是为宛转；「十」者纵横，纵贯三世，横遍沙界；「二」者不二，真妄相即，即一即二。「流变」在心，智慧妙用；「三叠」在相，法报化身。「一十百千」，说尽万法，无非一心，无非三叠。
三谓「二十五门」，佛无优劣，文殊何独，只取观音？
佛已归「元」，「元」无优劣。文殊前提，正是归「元」，悟后进修，方便多门。是以二说，异口同音。
印广门清2009.11.9

详解《破楞严三关》
——印广门清法师主讲
大家知道，智者大师是佛法历史上一位非常有名的祖师，著有《法华玄义》《法华文句》《摩诃止观》等，后人尊称他为「东土小释迦」。智者大师有个弟子，法名是灌顶，法号是慈云。慈云大师一生对《法华》《楞严》有很精辟的研究。
智者大师在世的时候，专门造了一座拜经台，跪在那里天天礼拜，求佛力加持，使《楞严经》早日传到中国。智者大师拜了十八年，《楞严经》都没有传到中国。后来，智者大师的弟子灌顶大师在世时，《楞严经》传入中国，从此，大师开始了对《楞严经》的研究。根据《佛祖统纪十慈云传》的记载，灌顶大师提出了「楞严三关」。
慈云法师导式居天竺日，有贵宦注楞严，求师印可。师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有。今先申三问，若答之契理，当为流通。若其不合，当付此火。宦许之。
慈云法师导式居天竺日：「天竺」，是古代中国以及其他东亚国家，对当今印度和其他印度次大陆国家的统称。对于中国来讲，「天竺」在我们的西面。「天竺」也叫月邦——太阳下山，落到西面去了，月亮升起来了，所以叫月邦。
有贵宦注楞严：「贵宦」是指古代那些有地位、有学问、有名望的贵族，比如官宦阶层。有这样一位在家居士，他注解了《楞严经》。
求师印可：他请慈云大师来审查、印可、印证，看他注解得怎么样。
师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有：当时，慈云大师燃起了一堆火，对他说：「合下留心佛法，诚为希有。」也就是赞叹他：「你能认真研究佛法，很不简单哪！在这个世界上实在少有。」
今先申三问：在没有看你的注解之前，我先问你三个问题。「申」是申明，「三问」是三个问题。
若答之契理，当为流通：这三个问题，如果你能讲得清楚、说得明白，那么我不仅要看你的注解，还要给你流通。
若其不合，当付此火。宦许之：如果你讲不清、道不明，或者不符合《楞严经》的真实义，「当付之火」，就要投入火中烧掉。
讲到这里，我想起一个问题。我们法华道场有许多同修，有些是我的出家弟子，有些是我的在家弟子，大家都发心登台讲经说法。师父非常赞叹，而且要鼓励。但是有些人，急于把自己讲的内容变成光碟流通，乃至变成书籍流通，乃至还要强行布置，这个做法不妥。师父的《楞严经讲记》现在还没有公开流通，所以，现在一定只能按照师父已公开流通的文字稿为准，其他人的相关资料不允许流通。为什么？有三点原因。
第一，现在许多人讲经，还达不到圆融、圆满、圆通的境界。你们的文字稿一经流通，那些不圆满的地方会永远成为你们的障碍，直到这些文字稿在这个世界上全部消失，才能消除你的障碍。师父这样说，是对你们最大的慈悲。
第二，有些地方你们讲得不到位，很可能对别人造成误导、让别人产生误解，使许多人生退转心。
第三，师父的一些讲稿还没有流通，你们怎么可以先流通？师父不会计较，但众生会造口业，认为你没上没下。我们要集中人力、物力、财力，把师父的四部经讲记尽快流通于世。
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「楞严三关」典故
佛祖统纪十慈云传曰：慈云法师导式居天竺日，有贵宦注楞严，求师印可。师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有。今先申三问，若答之契理，当为流通。若其不合，当付此火。宦许之。师曰：真精妙元性净明心，不知如何注释？三四四三宛转十二，流变三叠，一十百千，为是何义？二十五圣所证圆通，既云实无优劣，文殊何独得取观音？其人罔措。师即举付火中。于是楞严三关自玆而出。
——选自丁福保《佛学大辞典》

破楞严三关
宋朝慈云法师，问难楞严三关，流传千古，今当破之。
一谓「真精妙元性净明心」，不知如何注释？
「真」不可见，直以智知。舒拳为掌，见掌为妄，悟拳为真。「精」彻源底，回光即达。灯光为陀，灯键为弥，灯电为阿。「妙」融三藏，万法一体。如人在梦，梦境万千，实系梦人，心现识变。做梦之人，空如来藏，梦中之境，不空藏也。梦人即境，空即不空。梦境即人，不空即空。大光明藏，谁之是谁？谁又非谁？「元」则本然，法尔如是。凡夫成佛，不从修得。不修不得，即悟即得。「性」即真；「净」即精；「明」即妙；「心」即元。用词不同，其义是一。
二谓「三四四三宛转十二，流变三叠，一十百千」，为是何义？
「三」者三世，过现未来；「四」者四方，空间总言。每世四方，每方三世，是为宛转；「十」者纵横，纵贯三世，横遍沙界；「二」者不二，真妄相即，即一即二。「流变」在心，智慧妙用；「三叠」在相，法报化身。「一十百千」，说尽万法，无非一心，无非三叠。
三谓「二十五门」，佛无优劣，文殊何独，只取观音？
佛已归「元」，「元」无优劣。文殊前提，正是归「元」，悟后进修，方便多门。是以二说，异口同音。
印广门清2009.11.9

详解《破楞严三关》
——印广门清法师主讲
大家知道，智者大师是佛法历史上一位非常有名的祖师，著有《法华玄义》《法华文句》《摩诃止观》等，后人尊称他为「东土小释迦」。智者大师有个弟子，法名是灌顶，法号是慈云。慈云大师一生对《法华》《楞严》有很精辟的研究。
智者大师在世的时候，专门造了一座拜经台，跪在那里天天礼拜，求佛力加持，使《楞严经》早日传到中国。智者大师拜了十八年，《楞严经》都没有传到中国。后来，智者大师的弟子灌顶大师在世时，《楞严经》传入中国，从此，大师开始了对《楞严经》的研究。根据《佛祖统纪十慈云传》的记载，灌顶大师提出了「楞严三关」。
慈云法师导式居天竺日，有贵宦注楞严，求师印可。师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有。今先申三问，若答之契理，当为流通。若其不合，当付此火。宦许之。
慈云法师导式居天竺日：「天竺」，是古代中国以及其他东亚国家，对当今印度和其他印度次大陆国家的统称。对于中国来讲，「天竺」在我们的西面。「天竺」也叫月邦——太阳下山，落到西面去了，月亮升起来了，所以叫月邦。
有贵宦注楞严：「贵宦」是指古代那些有地位、有学问、有名望的贵族，比如官宦阶层。有这样一位在家居士，他注解了《楞严经》。
求师印可：他请慈云大师来审查、印可、印证，看他注解得怎么样。
师烹烈焰谓之曰：合下留心佛法，诚为希有：当时，慈云大师燃起了一堆火，对他说：「合下留心佛法，诚为希有。」也就是赞叹他：「你能认真研究佛法，很不简单哪！在这个世界上实在少有。」
今先申三问：在没有看你的注解之前，我先问你三个问题。「申」是申明，「三问」是三个问题。
若答之契理，当为流通：这三个问题，如果你能讲得清楚、说得明白，那么我不仅要看你的注解，还要给你流通。
若其不合，当付此火。宦许之：如果你讲不清、道不明，或者不符合《楞严经》的真实义，「当付之火」，就要投入火中烧掉。
讲到这里，我想起一个问题。我们法华道场有许多同修，有些是我的出家弟子，有些是我的在家弟子，大家都发心登台讲经说法。师父非常赞叹，而且要鼓励。但是有些人，急于把自己讲的内容变成光碟流通，乃至变成书籍流通，乃至还要强行布置，这个做法不妥。师父的《楞严经讲记》现在还没有公开流通，所以，现在一定只能按照师父已公开流通的文字稿为准，其他人的相关资料不允许流通。为什么？有三点原因。
第一，现在许多人讲经，还达不到圆融、圆满、圆通的境界。你们的文字稿一经流通，那些不圆满的地方会永远成为你们的障碍，直到这些文字稿在这个世界上全部消失，才能消除你的障碍。师父这样说，是对你们最大的慈悲。
第二，有些地方你们讲得不到位，很可能对别人造成误导、让别人产生误解，使许多人生退转心。
第三，师父的一些讲稿还没有流通，你们怎么可以先流通？师父不会计较，但众生会造口业，认为你没上没下。我们要集中人力、物力、财力，把师父的四部经讲记尽快流通于世。
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