#历史知识# 《清明上河图》可能并不是在歌颂大宋盛世
最近读了一本书，《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》。作者余辉，是故宫博物院研究室主任、研究馆员。
该书考证认为，张择端《清明上河图》中的城市结构，“丝毫对应不了当时的开封地图”，也就是说并非写实，而是画家依凭自己的意志，有目的地选择画什么、不画什么。这种选择透露出了画家的用心，非是在歌颂大宋的盛世太平，而是在委婉地提醒宋徽宗社会已出现严重的危机。具体而言就是：
“画家在铺展开封城清明节商贸繁华的景象时，出乎寻常地表现了惊马闯市、船桥险情、文武争道、军力懈怠、消防缺失、城防涣散、商贾囤粮、官盐滞销、商贸侵街、党祸渎文、酒患成灾、贫富差异等一系列问题。”
作者的结论是：《清明上河图》描绘的不是实景，也不是太平盛世，而是画家张择端“借（宋）徽宗敕令画《清》卷之机，萌发了揭示社会弊病的构思：一方面表达了他对北宋前途的隐忧，另一方面以曲谏的方式敬告徽宗关注社会危机和国家隐患”。
这是一种迥异于既往的见解；也是一种令人信服的见解。
支持这种新见解的，是作者通观全画，发现其中有许多颂世画作之中本不该有的内容元素，比如“疯狂的惊马”闯入市郊、望火楼空寂无人形同虚设、航船在虹桥旁边发生了险情、衙署差役慵懒欲睡、城门及城楼上下无一兵一卒站岗、乞丐与流民在城中艰难谋生……如果张择端只是履行一个宫廷画家粉饰太平的“基本职责”，他既不必、也不应该将这些内容绘入画中。
以下图片，截取自故宫博物院藏绢本设色《清明上河图》。
图1：疯狂的惊马闯入市郊
图2：航船在虹桥旁边发生了险情，桥上尚有坐轿者与骑马者在争道
图3：衙门前慵懒昏睡的差役
图4：城门及城楼上下无一兵一卒站岗
当然，书中也有某些观察值得商榷。比如，将有文字的苫布解读为遭遇宋徽宗迫害的旧党的书法作品——这些文字实际上是看不清的；将运河上卸载货物的船只解读为民间商人控制了官粮漕运——宋徽宗时代，漕运及漕运带来的利润，始终牢牢控制在朝廷手里。
但上面这几张图片所呈现的内容元素，已足以使人对《清明上河图》做一番重新认知。张择端是一位宫廷画家，按宋代翰林图画院的规定，宫廷画家的应制之作，完成后须统一交给画院装裱，登记入册后呈送给皇帝御览。上面这几张图片中的不协调元素，是无法让赏画者，也就是宋徽宗产生愉悦情绪的。
这种令人难以愉悦的气氛，实际上始于《清明上河图》的开卷之处。一般认为，该图的开卷处缺失了约一尺左右的内容，即便如此，下图中的断枝，处在该部分绘画的视觉中心，仍可以说是相当地扎眼。这不是颂世画作该有的元素。
图5：开卷处突兀的断枝
进入市郊后，断枝升级成了断树。下图中的这棵老树，树冠与树干已几乎完全断裂，透过断裂处甚至可以看到后面的篱笆，五人二驴（截图不完整）正从这岌岌可危、行将断成两截的老树下走过。显然，这也不是颂世画作该有的元素。
图6：行人从一棵行将断裂的老树下经过
古人也早已发现了这些充满了危机感的不协调内容。
明代人邵宝说，自己反反复复欣赏《清明上河图》，觉得它上面的男女老幼少壮全是“活活森森”的，城市郊野桥梁店铺全是“纤纤悉悉”的，实在是一件“人间之异宝”。但是，他不同意将这幅画解读成歌颂盛世，因为他从画中看到了许多“触于目而警于心”的内容，他觉得这是张择端故意为之，“敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图”——他心里藏着对时代的深深忧虑却又不敢直接说出来，只好将这种忧虑，委婉地绘在了画作之中。
“画谏”在宋代是有先例的。
1074年，也就是宋神宗熙宁七年，开封城的城门官郑侠，因目睹城外遍地皆是流民，请画师绘制了一幅《流民图》，谎称是十万紧急的边防报告，于寒食节前夕（北宋的清明节与寒食节日期非常接近），送到了宋神宗手中。在随《流民图》一起送进去的奏章里，郑侠严厉批判了朝廷新推行的“市易法”，说它是汉武帝“平准法”的变本加厉，虽然打着“平物价”的旗号，实则是官府在变相牟利，天下之人卖儿卖女，流离失所，“市易法”要负重要责任。
作为宫廷画家，张择端必然知道《流民图》这段二、三十年前的知名往事。
此外，还有学者发现，《清明上河图》有一个特点：它所描绘的开封城，鲜少有巨商大贾，但却有“大量的小商小贩在兜售针头线脑刀剪小吃”，“无论是街边还是桥上的地摊贩子或是酒家饭店，除了城门内的正店之外，大多是小本经营”，而且“从头至尾，未见这类城市中常见的当铺、质库等类的经营”。简而言之就是：《清明上河图》里的开封城，是一座只有无数小本经营的小商小贩，没有大店铺、大商家的城市。宋神宗熙丰变法曾造就过如此情景；宋徽宗即位后，敛财政策一路向宋神宗靠拢，《清明上河图》如此描绘，虽非实景，却恰是实情。
一座没有富商大贾、只有无数小商小贩的城市，其实是没有活力的。反之亦然。
图7：遍布城中的小商小贩
近些年来，“《清明上河图》不是在歌颂（缅怀）大宋盛世”这一观点，似已得到学术界越来越多的认同。比如故宫博物院的向斯说，该图“是汴京当年繁荣的见证，是北宋城市经济情况的写照，更是一幅画家忧心忡忡、进献给皇帝的盛世危图”，与余辉的看法基本一致。另一位艺术史学者曹星原也认为，《清明上河图》“不是一般意义上对清明盛世的颂扬”。
在最新版的初中语文教科书八年级上册中，介绍《清明上河图》的课文，标题仍是《梦回繁华》，但在“阅读提示”中，已增入这样一段文字：
“《清明上河图》还有很多值得探究之处。例如，有学者认为这幅画有揭示社会问题、劝谏宋徽宗之意，表现了画家对国家命运的担忧。”
图8：初中语文教科书八年级上册关于《清明上河图》的阅读提示
时隔千年，这幅国宝级名画背后潜藏着的那股不愿唱赞歌、想要说真话的心流，终于挣脱尘埋，重见天日。
图9：《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》
参考资料
①余辉，《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，北京大学出版社，2015年。
②向斯，《解密清明上河图》，山东美术出版社，2016年。
③曹星原，《图绘市易：重读<清明上河图>》
④统编本《语文 八年级（上）》，人民教育出版社，2017年。
最近读了一本书，《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》。作者余辉，是故宫博物院研究室主任、研究馆员。
该书考证认为，张择端《清明上河图》中的城市结构，“丝毫对应不了当时的开封地图”，也就是说并非写实，而是画家依凭自己的意志，有目的地选择画什么、不画什么。这种选择透露出了画家的用心，非是在歌颂大宋的盛世太平，而是在委婉地提醒宋徽宗社会已出现严重的危机。具体而言就是：
“画家在铺展开封城清明节商贸繁华的景象时，出乎寻常地表现了惊马闯市、船桥险情、文武争道、军力懈怠、消防缺失、城防涣散、商贾囤粮、官盐滞销、商贸侵街、党祸渎文、酒患成灾、贫富差异等一系列问题。”
作者的结论是：《清明上河图》描绘的不是实景，也不是太平盛世，而是画家张择端“借（宋）徽宗敕令画《清》卷之机，萌发了揭示社会弊病的构思：一方面表达了他对北宋前途的隐忧，另一方面以曲谏的方式敬告徽宗关注社会危机和国家隐患”。
这是一种迥异于既往的见解；也是一种令人信服的见解。
支持这种新见解的，是作者通观全画，发现其中有许多颂世画作之中本不该有的内容元素，比如“疯狂的惊马”闯入市郊、望火楼空寂无人形同虚设、航船在虹桥旁边发生了险情、衙署差役慵懒欲睡、城门及城楼上下无一兵一卒站岗、乞丐与流民在城中艰难谋生……如果张择端只是履行一个宫廷画家粉饰太平的“基本职责”，他既不必、也不应该将这些内容绘入画中。
以下图片，截取自故宫博物院藏绢本设色《清明上河图》。
图1：疯狂的惊马闯入市郊
图2：航船在虹桥旁边发生了险情，桥上尚有坐轿者与骑马者在争道
图3：衙门前慵懒昏睡的差役
图4：城门及城楼上下无一兵一卒站岗
当然，书中也有某些观察值得商榷。比如，将有文字的苫布解读为遭遇宋徽宗迫害的旧党的书法作品——这些文字实际上是看不清的；将运河上卸载货物的船只解读为民间商人控制了官粮漕运——宋徽宗时代，漕运及漕运带来的利润，始终牢牢控制在朝廷手里。
但上面这几张图片所呈现的内容元素，已足以使人对《清明上河图》做一番重新认知。张择端是一位宫廷画家，按宋代翰林图画院的规定，宫廷画家的应制之作，完成后须统一交给画院装裱，登记入册后呈送给皇帝御览。上面这几张图片中的不协调元素，是无法让赏画者，也就是宋徽宗产生愉悦情绪的。
这种令人难以愉悦的气氛，实际上始于《清明上河图》的开卷之处。一般认为，该图的开卷处缺失了约一尺左右的内容，即便如此，下图中的断枝，处在该部分绘画的视觉中心，仍可以说是相当地扎眼。这不是颂世画作该有的元素。
图5：开卷处突兀的断枝
进入市郊后，断枝升级成了断树。下图中的这棵老树，树冠与树干已几乎完全断裂，透过断裂处甚至可以看到后面的篱笆，五人二驴（截图不完整）正从这岌岌可危、行将断成两截的老树下走过。显然，这也不是颂世画作该有的元素。
图6：行人从一棵行将断裂的老树下经过
古人也早已发现了这些充满了危机感的不协调内容。
明代人邵宝说，自己反反复复欣赏《清明上河图》，觉得它上面的男女老幼少壮全是“活活森森”的，城市郊野桥梁店铺全是“纤纤悉悉”的，实在是一件“人间之异宝”。但是，他不同意将这幅画解读成歌颂盛世，因为他从画中看到了许多“触于目而警于心”的内容，他觉得这是张择端故意为之，“敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图”——他心里藏着对时代的深深忧虑却又不敢直接说出来，只好将这种忧虑，委婉地绘在了画作之中。
“画谏”在宋代是有先例的。
1074年，也就是宋神宗熙宁七年，开封城的城门官郑侠，因目睹城外遍地皆是流民，请画师绘制了一幅《流民图》，谎称是十万紧急的边防报告，于寒食节前夕（北宋的清明节与寒食节日期非常接近），送到了宋神宗手中。在随《流民图》一起送进去的奏章里，郑侠严厉批判了朝廷新推行的“市易法”，说它是汉武帝“平准法”的变本加厉，虽然打着“平物价”的旗号，实则是官府在变相牟利，天下之人卖儿卖女，流离失所，“市易法”要负重要责任。
作为宫廷画家，张择端必然知道《流民图》这段二、三十年前的知名往事。
此外，还有学者发现，《清明上河图》有一个特点：它所描绘的开封城，鲜少有巨商大贾，但却有“大量的小商小贩在兜售针头线脑刀剪小吃”，“无论是街边还是桥上的地摊贩子或是酒家饭店，除了城门内的正店之外，大多是小本经营”，而且“从头至尾，未见这类城市中常见的当铺、质库等类的经营”。简而言之就是：《清明上河图》里的开封城，是一座只有无数小本经营的小商小贩，没有大店铺、大商家的城市。宋神宗熙丰变法曾造就过如此情景；宋徽宗即位后，敛财政策一路向宋神宗靠拢，《清明上河图》如此描绘，虽非实景，却恰是实情。
一座没有富商大贾、只有无数小商小贩的城市，其实是没有活力的。反之亦然。
图7：遍布城中的小商小贩
近些年来，“《清明上河图》不是在歌颂（缅怀）大宋盛世”这一观点，似已得到学术界越来越多的认同。比如故宫博物院的向斯说，该图“是汴京当年繁荣的见证，是北宋城市经济情况的写照，更是一幅画家忧心忡忡、进献给皇帝的盛世危图”，与余辉的看法基本一致。另一位艺术史学者曹星原也认为，《清明上河图》“不是一般意义上对清明盛世的颂扬”。
在最新版的初中语文教科书八年级上册中，介绍《清明上河图》的课文，标题仍是《梦回繁华》，但在“阅读提示”中，已增入这样一段文字：
“《清明上河图》还有很多值得探究之处。例如，有学者认为这幅画有揭示社会问题、劝谏宋徽宗之意，表现了画家对国家命运的担忧。”
图8：初中语文教科书八年级上册关于《清明上河图》的阅读提示
时隔千年，这幅国宝级名画背后潜藏着的那股不愿唱赞歌、想要说真话的心流，终于挣脱尘埋，重见天日。
图9：《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》
参考资料
①余辉，《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，北京大学出版社，2015年。
②向斯，《解密清明上河图》，山东美术出版社，2016年。
③曹星原，《图绘市易：重读<清明上河图>》
④统编本《语文 八年级（上）》，人民教育出版社，2017年。
#苏轼[超话]#
本来想说一说《刑赏忠厚之至论》中，苏轼编造典故的事，结果在知乎上看到一个更为详尽的考证，那就摸个鱼，直接拷上来了。
作者：方也
链接：https://t.cn/A6xCQ2Y2
来源：知乎
著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。
《刑赏忠厚之至论》是嘉祐二年苏轼考礼部进士的时候写的文章，全文的意思大概就是“立法贵严，责人贵宽”、“罪疑惟轻，功疑为重”。
立法的时候标准须严，而判决的时候处置须宽。若在有罪无罪之间，则责罚从轻；若在有功无功之间，则奖赏从重。这样的赏罚制度，可称之为“忠厚”。
“三杀三宥”，就是苏轼在议论的过程中举的一个例子。原文如下。
当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰：“杀之”，三。尧曰：“宥之”，三。故天下畏皋陶执法之坚，而乐尧用刑之宽。
但是“三杀三宥”这个典故，是不见于史册的。后来大家的评论基本上是两种说法。一种是说，尧、皋陶的这件事虽然没有记载，但是《礼记·文王世子》中有过类似的故事；另一种呢，就认为苏轼纯粹是在考场现编的。
在《礼记》中有相似的记载。这件事至少有两个人都注意到了，一个是明代一位诗人，叫做敖英，另一个比较有名，就是杨万里，“接天莲叶无穷碧”的那个杨万里。
下面引一下敖英的《绿雪亭杂言》。
愚按东坡斯言，非无稽臆断也。在《文王世子》曰：“公族有罪，有司谳于公。其死罪，则曰：‘某之罪在大辟。’公曰：‘宥之。’有司又曰:‘在辟。’公又曰：‘宥之。’有司又曰：‘在辟。’三宥不对，走出，致刑于甸人。”即此而观东坡之意，得非触类于此乎？
杨万里《诚斋诗话》关于这一点的表述也类似。不过更进了一步，说礼记这个故事，指不定就是从尧的典故而来呢。
其实问我的话，我觉得，苏轼写尧、皋陶这个故事的时候隐约想到过《礼记》，这个推断还是比较可信的。
主要是，我想了想自己，假如我往作文里写了一个似是而非的历史小故事，那多半是我没记清细节所以写错了。要说随手一编，刚好就编得跟真实事件大差不差，这毕竟是个小概率事件。
不过苏轼到底还是苏轼，或许就是能创造这样的巧合，也未可知。
而且呢，“考场现编派”写的几个小故事，要比“记混人名派”的论述好玩多了。
他们写的小故事又有两个分支，一是“何须出处”，二是“想当然耳”。
“何须出处”，见于陆游《老学庵笔记》。
说是阅卷的时候，梅圣俞读到苏轼这篇文章，非常欣赏，就拿去呈给欧阳修看。
欧阳修看了，也觉得很好，但是对“杀之三宥之三”这一句有点疑问，就问梅圣俞，此出何书？
梅圣俞就一笑，回答说，何须出处。
后来排完了名次放了榜，欧阳修见到了苏轼，又拿这件事去问苏轼。
苏轼也是一笑，亦答道，何须出处。
欧阳修因此称赏苏轼的豪迈。
这个小故事，就颇有高山流水、两心相惜的意思。原文有点长，就不录了。
“想当然耳”，就是题主在题目描述里写的故事了，出自龚颐正《芥隐笔记》。
梅圣俞来问苏轼，“三杀三宥”的事在哪本书有记载？
苏轼就回答说，想当然耳。
龚颐正在笔记里记下了这件事，又接着写道，虽然苏轼这话是随便一说，但是这随便一说的“想当然耳”，其实也是有旧典可循的。
循的这个典呢，就是孔融讽刺曹操的“武王伐纣，以妲己赐周公”、“以今准古，想当然耳”。
说是曹操攻打袁绍的时候，攻破邺城，把袁熙的妻子甄宓赐给了曹丕。
孔融听说了这件事，就去跟曹操说，从前武王伐纣，把妲己赐给了周公。
曹操觉得很奇怪，于是问他，这又是哪本经典上写的？
孔融就说，以今度之，想当然耳。
从如今的事推断，我料想从前也一定是这样的啊。
孔融说的这话呢，有点儿以史为鉴的意思。但是他这么反着一说，就显得特别讽刺。
不说史无前例所以不能做，而说今天既然有人做了，史书上的圣贤必然也做过。
然而圣贤既然没有做，那么今天做这件事的人，必然也就距离圣贤甚远了。
至于是哪个方向的远，那就不必点破了。
“想当然耳”又有另一个版本，还是杨万里《诚斋诗话》。
和上面龚颐正那版的差别，一是换了个npc，二是让苏轼自己介绍了孔融的旧例，三是词句上的细微改动。
这一版说，欧阳修去问苏轼，“三杀三宥”，是哪本书上写的呀？
苏轼答，事在《三国志·孔融传》注。
欧阳修就回家翻书，结果翻了半天也没有翻到，过了几天再见苏轼，于是又问他。
苏轼就说了孔融的故事，又道，当时孔融说“以今日之事度之，意其如此”，现在我也是这么回答您。尧和皋陶的事，我也是“意其如此”。
孔融当时的话，是讽刺曹操无德。苏轼反其意而用之，则隐隐是称颂仁宗宽厚了。
这个版本是我最喜欢的。其实这一版里的苏轼，非要说的话，掉书袋掉得稍微有点儿浮夸了。但是对答之间的飘逸气度太吸引人了。
纵论古今，是名士风流。
抄一下《诚斋诗话》原文结束摸鱼吧。
“皋陶曰‘杀之’三、尧曰‘宥之’三，此见何书？”坡曰：“事在《三国志·孔融传》注。”欧退而阅之无有。他日再问坡。坡云：“曹操灭袁绍，以袁熙妻赐其子丕，孔融曰：昔武王伐纣，以妲己赐周公。操惊问何经见？融曰：以今日之事观之，意其如此。尧、皋陶之事，某亦意其如此。”欧退而大惊曰：“此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。”
然予尝思之：《礼记》云：“狱成，有司告于王，王曰宥之；有司曰在辟，王又曰宥之；有司又曰在辟，三宥不对，走出，致刑于甸人。”坡虽用孔融意，然亦用《礼记》故事，其称王谓王三皆然，安之此典故不出尧？
以上内容主要搬运自王水照先生的《苏轼选集》，稍微整理归纳了一下。如果有错的地方，那估计就是我理解错了，求轻拍qaq。
本来想说一说《刑赏忠厚之至论》中，苏轼编造典故的事，结果在知乎上看到一个更为详尽的考证，那就摸个鱼，直接拷上来了。
作者：方也
链接：https://t.cn/A6xCQ2Y2
来源：知乎
著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。
《刑赏忠厚之至论》是嘉祐二年苏轼考礼部进士的时候写的文章，全文的意思大概就是“立法贵严，责人贵宽”、“罪疑惟轻，功疑为重”。
立法的时候标准须严，而判决的时候处置须宽。若在有罪无罪之间，则责罚从轻；若在有功无功之间，则奖赏从重。这样的赏罚制度，可称之为“忠厚”。
“三杀三宥”，就是苏轼在议论的过程中举的一个例子。原文如下。
当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰：“杀之”，三。尧曰：“宥之”，三。故天下畏皋陶执法之坚，而乐尧用刑之宽。
但是“三杀三宥”这个典故，是不见于史册的。后来大家的评论基本上是两种说法。一种是说，尧、皋陶的这件事虽然没有记载，但是《礼记·文王世子》中有过类似的故事；另一种呢，就认为苏轼纯粹是在考场现编的。
在《礼记》中有相似的记载。这件事至少有两个人都注意到了，一个是明代一位诗人，叫做敖英，另一个比较有名，就是杨万里，“接天莲叶无穷碧”的那个杨万里。
下面引一下敖英的《绿雪亭杂言》。
愚按东坡斯言，非无稽臆断也。在《文王世子》曰：“公族有罪，有司谳于公。其死罪，则曰：‘某之罪在大辟。’公曰：‘宥之。’有司又曰:‘在辟。’公又曰：‘宥之。’有司又曰：‘在辟。’三宥不对，走出，致刑于甸人。”即此而观东坡之意，得非触类于此乎？
杨万里《诚斋诗话》关于这一点的表述也类似。不过更进了一步，说礼记这个故事，指不定就是从尧的典故而来呢。
其实问我的话，我觉得，苏轼写尧、皋陶这个故事的时候隐约想到过《礼记》，这个推断还是比较可信的。
主要是，我想了想自己，假如我往作文里写了一个似是而非的历史小故事，那多半是我没记清细节所以写错了。要说随手一编，刚好就编得跟真实事件大差不差，这毕竟是个小概率事件。
不过苏轼到底还是苏轼，或许就是能创造这样的巧合，也未可知。
而且呢，“考场现编派”写的几个小故事，要比“记混人名派”的论述好玩多了。
他们写的小故事又有两个分支，一是“何须出处”，二是“想当然耳”。
“何须出处”，见于陆游《老学庵笔记》。
说是阅卷的时候，梅圣俞读到苏轼这篇文章，非常欣赏，就拿去呈给欧阳修看。
欧阳修看了，也觉得很好，但是对“杀之三宥之三”这一句有点疑问，就问梅圣俞，此出何书？
梅圣俞就一笑，回答说，何须出处。
后来排完了名次放了榜，欧阳修见到了苏轼，又拿这件事去问苏轼。
苏轼也是一笑，亦答道，何须出处。
欧阳修因此称赏苏轼的豪迈。
这个小故事，就颇有高山流水、两心相惜的意思。原文有点长，就不录了。
“想当然耳”，就是题主在题目描述里写的故事了，出自龚颐正《芥隐笔记》。
梅圣俞来问苏轼，“三杀三宥”的事在哪本书有记载？
苏轼就回答说，想当然耳。
龚颐正在笔记里记下了这件事，又接着写道，虽然苏轼这话是随便一说，但是这随便一说的“想当然耳”，其实也是有旧典可循的。
循的这个典呢，就是孔融讽刺曹操的“武王伐纣，以妲己赐周公”、“以今准古，想当然耳”。
说是曹操攻打袁绍的时候，攻破邺城，把袁熙的妻子甄宓赐给了曹丕。
孔融听说了这件事，就去跟曹操说，从前武王伐纣，把妲己赐给了周公。
曹操觉得很奇怪，于是问他，这又是哪本经典上写的？
孔融就说，以今度之，想当然耳。
从如今的事推断，我料想从前也一定是这样的啊。
孔融说的这话呢，有点儿以史为鉴的意思。但是他这么反着一说，就显得特别讽刺。
不说史无前例所以不能做，而说今天既然有人做了，史书上的圣贤必然也做过。
然而圣贤既然没有做，那么今天做这件事的人，必然也就距离圣贤甚远了。
至于是哪个方向的远，那就不必点破了。
“想当然耳”又有另一个版本，还是杨万里《诚斋诗话》。
和上面龚颐正那版的差别，一是换了个npc，二是让苏轼自己介绍了孔融的旧例，三是词句上的细微改动。
这一版说，欧阳修去问苏轼，“三杀三宥”，是哪本书上写的呀？
苏轼答，事在《三国志·孔融传》注。
欧阳修就回家翻书，结果翻了半天也没有翻到，过了几天再见苏轼，于是又问他。
苏轼就说了孔融的故事，又道，当时孔融说“以今日之事度之，意其如此”，现在我也是这么回答您。尧和皋陶的事，我也是“意其如此”。
孔融当时的话，是讽刺曹操无德。苏轼反其意而用之，则隐隐是称颂仁宗宽厚了。
这个版本是我最喜欢的。其实这一版里的苏轼，非要说的话，掉书袋掉得稍微有点儿浮夸了。但是对答之间的飘逸气度太吸引人了。
纵论古今，是名士风流。
抄一下《诚斋诗话》原文结束摸鱼吧。
“皋陶曰‘杀之’三、尧曰‘宥之’三，此见何书？”坡曰：“事在《三国志·孔融传》注。”欧退而阅之无有。他日再问坡。坡云：“曹操灭袁绍，以袁熙妻赐其子丕，孔融曰：昔武王伐纣，以妲己赐周公。操惊问何经见？融曰：以今日之事观之，意其如此。尧、皋陶之事，某亦意其如此。”欧退而大惊曰：“此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。”
然予尝思之：《礼记》云：“狱成，有司告于王，王曰宥之；有司曰在辟，王又曰宥之；有司又曰在辟，三宥不对，走出，致刑于甸人。”坡虽用孔融意，然亦用《礼记》故事，其称王谓王三皆然，安之此典故不出尧？
以上内容主要搬运自王水照先生的《苏轼选集》，稍微整理归纳了一下。如果有错的地方，那估计就是我理解错了，求轻拍qaq。
《王福庵篆刻赏析100例》，朱琪编著
江西美术出版社2020年9月第1版第1次印刷
朱琪先生这部著作乃是以一问一解的方式讲述王福庵的篆刻特点，其着眼点主要在篆刻风格上。我觉得这种写法难度比较高，如果是讲述多位篆刻家，挑出他们的代表作倒比较容易，而针对一个人的篆刻举出100个例子，还要逐一解读，这是非谙此道者难以到达的高度。
朱先生在前言中先对王福庵的生平做了简介，原来王福庵家庭为琅琊王氏分支，祖父王言为嘉庆举人，父亲王同乃光绪进士，王同有四子，福庵最少，王同喜欢考证金石碑版，这个爱好为福庵所继承。对于篆刻所本，福庵自道：“余年十二即解爱好印章，见汪、丁两氏印谱辄心仪焉。”
12岁时就爱好篆刻之学，尤其喜欢翻阅汪启淑和丁敬两家的印谱，想来王福庵的治印生涯是从模仿两家印谱起步，而到了1904年，在其25岁时，他就与丁仁、叶铭、吴隐等筹划创立西泠印社。然而，其早年工作却与篆刻无关，他在沪杭铁路局、湘鄂铁路局等处工作，1920年受聘于北京临时政府印铸局，1924年因清室善后委员会之聘，出任古物陈列鉴定所委员，于此期间参与了《金薤留珍》的钤拓。此谱乃是民国印谱中的名品之一，市场所见均为套色石印本，寒斋所藏亦是此物，而我以往并不知道王福庵也参与此事，此乃拜读朱琪这部赠书的收获之一。
1936年，王福庵辞官定居上海，以鬻书鬻印自给，这一年他51岁。1945年他将《福庵印稿》78册捐赠给合众图书馆，1959年又将毕生篆刻精品300余方捐赠给上海市文管会，以此可见其高风亮节。朱琪先生说，福庵先生性情平和宽厚，乐于奖掖后学，其著名弟子有韩登安、顿立夫、吴朴堂、高式㷱、冒怀苏等多人。
对于王福庵的篆刻根源，朱琪点明源于浙派，而后谈到浙派篆刻以西泠八家为代表，但八家风格各异。朱琪根据审美追求和发展脉络，将它们分为两派：“其中丁敬、蒋仁、陈鸿寿、钱松一路，意偏于拙，刀法挥洒不羁，富金石韵味，且更见性情。黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛一路，偏于用巧，刀法内敛，风神秀雅，多书卷气。”而后提到：“晚清时期，赵之琛成为浙派篆刻集大成者，其后名家中赵之谦、徐三庚亦皆受浙派影响，浙派篆刻受到新的审美风尚熏染，因此最终走向与其他流派相融合的道路，形态更加多元。”
接下来朱琪讲到王福庵是他的太老师，而其本师乃是王一羽先生。王先生曾向朱琪讲述自己的拜师经历，根据那时的惯例，拜王福庵为师，需上束脩金条两根，这在当时可谓一笔巨资，但因是陈锡钧所召介，福庵先生不肯收束脩，只要求花一角钱去买梅红帖子，写上“受益门生王一羽百拜”即可，但：“羽师乃花了几百元买了八色礼物，其中有四瓶白兰地、八斤桂圆、八斤蜜枣……装了半个三轮车。”
可见那时的拜师之礼是何等隆重，不过看到这里我会忍不住地想，朱琪先生拜王一羽为师时，他的拜师礼又是些什么东西。
本书的封面图案是一枚放大的印蜕，乃是王福庵所刻的苏东坡词句。近来在写东坡寻访之文，陡然见到此印中的“我欲乘风归去”，顿感欣喜。当年东坡因乌台诗案而入狱，据说神宗读到这几句时，感叹说：“苏轼终是爱君。”我好奇于王福庵为什么把这三句刻成一方印章，于是在书内找到朱琪先生的解读。朱先生先是将边款列于上：
戊寅长夏，北窗高卧，取东坡词句作印。时正避兵沪上，日刻一印以消磨岁月。福厂居士王禔。
那时正在进行淞沪抗战，王福庵避兵上海，每天刻一印来解忧，显然他并未对“终是爱君”进行联想。朱琪先生在解读该印章时认为，王福庵先生是借印遣怀，着眼点更多的在于治印时的谋篇布局，他首先认为：“此印为王福庵细朱文多字印的代表之作，尤其可见其章法排布的高超本领。多字印费安排，总经妥帖为上。”接着解读出福庵先生在布局上的想法：
第一步就是要把印稿设计好。印稿的设计考验作者分朱布白的能力，要领则在于“均匀”二字。这样的多字印，首先要判断大的字势结体是以横向为主导，还是以纵向为主导，然后估量出平等的横（或纵）笔之间的间距，并按照大致相等的间距来安排笔画，这样就可以保证章法上的大体匀称。
我在此书中还找到了王福庵篆刻的其他东坡诗句，比如“人间何处有此境”、“时得一二遗八九”，可见福庵亦深喜东坡诗文。就印文的内容论，我尤其喜欢“有好都能累此生”，虽然此句非东坡所言，却道出了癖于收藏者的囚徒困境。
相比较而言，我更多的关注藏书印，朱琪先生在本书内选了一枚“麋砚斋藏书记”，此印边款为：
寒松老人云：藏书籍书画印宜作朱文，藏金石碑拓宜作白文。余谓藏书印不但宜作朱文，其印式更宜窄而长，庶不致将印文压入书行。老人颇韪余言。今得此石适合藏书印之用，因刻此印。乙亥七月七日，福厂并记于麋研斋。
福庵先生将寒松老人的话更进一层，可见其深谙藏书印之真谛，难怪其所刻之印为后世所喜。可惜先生早在1960年已归道山，余生也晚，无法向他求得一枚藏书印。
江西美术出版社2020年9月第1版第1次印刷
朱琪先生这部著作乃是以一问一解的方式讲述王福庵的篆刻特点，其着眼点主要在篆刻风格上。我觉得这种写法难度比较高，如果是讲述多位篆刻家，挑出他们的代表作倒比较容易，而针对一个人的篆刻举出100个例子，还要逐一解读，这是非谙此道者难以到达的高度。
朱先生在前言中先对王福庵的生平做了简介，原来王福庵家庭为琅琊王氏分支，祖父王言为嘉庆举人，父亲王同乃光绪进士，王同有四子，福庵最少，王同喜欢考证金石碑版，这个爱好为福庵所继承。对于篆刻所本，福庵自道：“余年十二即解爱好印章，见汪、丁两氏印谱辄心仪焉。”
12岁时就爱好篆刻之学，尤其喜欢翻阅汪启淑和丁敬两家的印谱，想来王福庵的治印生涯是从模仿两家印谱起步，而到了1904年，在其25岁时，他就与丁仁、叶铭、吴隐等筹划创立西泠印社。然而，其早年工作却与篆刻无关，他在沪杭铁路局、湘鄂铁路局等处工作，1920年受聘于北京临时政府印铸局，1924年因清室善后委员会之聘，出任古物陈列鉴定所委员，于此期间参与了《金薤留珍》的钤拓。此谱乃是民国印谱中的名品之一，市场所见均为套色石印本，寒斋所藏亦是此物，而我以往并不知道王福庵也参与此事，此乃拜读朱琪这部赠书的收获之一。
1936年，王福庵辞官定居上海，以鬻书鬻印自给，这一年他51岁。1945年他将《福庵印稿》78册捐赠给合众图书馆，1959年又将毕生篆刻精品300余方捐赠给上海市文管会，以此可见其高风亮节。朱琪先生说，福庵先生性情平和宽厚，乐于奖掖后学，其著名弟子有韩登安、顿立夫、吴朴堂、高式㷱、冒怀苏等多人。
对于王福庵的篆刻根源，朱琪点明源于浙派，而后谈到浙派篆刻以西泠八家为代表，但八家风格各异。朱琪根据审美追求和发展脉络，将它们分为两派：“其中丁敬、蒋仁、陈鸿寿、钱松一路，意偏于拙，刀法挥洒不羁，富金石韵味，且更见性情。黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛一路，偏于用巧，刀法内敛，风神秀雅，多书卷气。”而后提到：“晚清时期，赵之琛成为浙派篆刻集大成者，其后名家中赵之谦、徐三庚亦皆受浙派影响，浙派篆刻受到新的审美风尚熏染，因此最终走向与其他流派相融合的道路，形态更加多元。”
接下来朱琪讲到王福庵是他的太老师，而其本师乃是王一羽先生。王先生曾向朱琪讲述自己的拜师经历，根据那时的惯例，拜王福庵为师，需上束脩金条两根，这在当时可谓一笔巨资，但因是陈锡钧所召介，福庵先生不肯收束脩，只要求花一角钱去买梅红帖子，写上“受益门生王一羽百拜”即可，但：“羽师乃花了几百元买了八色礼物，其中有四瓶白兰地、八斤桂圆、八斤蜜枣……装了半个三轮车。”
可见那时的拜师之礼是何等隆重，不过看到这里我会忍不住地想，朱琪先生拜王一羽为师时，他的拜师礼又是些什么东西。
本书的封面图案是一枚放大的印蜕，乃是王福庵所刻的苏东坡词句。近来在写东坡寻访之文，陡然见到此印中的“我欲乘风归去”，顿感欣喜。当年东坡因乌台诗案而入狱，据说神宗读到这几句时，感叹说：“苏轼终是爱君。”我好奇于王福庵为什么把这三句刻成一方印章，于是在书内找到朱琪先生的解读。朱先生先是将边款列于上：
戊寅长夏，北窗高卧，取东坡词句作印。时正避兵沪上，日刻一印以消磨岁月。福厂居士王禔。
那时正在进行淞沪抗战，王福庵避兵上海，每天刻一印来解忧，显然他并未对“终是爱君”进行联想。朱琪先生在解读该印章时认为，王福庵先生是借印遣怀，着眼点更多的在于治印时的谋篇布局，他首先认为：“此印为王福庵细朱文多字印的代表之作，尤其可见其章法排布的高超本领。多字印费安排，总经妥帖为上。”接着解读出福庵先生在布局上的想法：
第一步就是要把印稿设计好。印稿的设计考验作者分朱布白的能力，要领则在于“均匀”二字。这样的多字印，首先要判断大的字势结体是以横向为主导，还是以纵向为主导，然后估量出平等的横（或纵）笔之间的间距，并按照大致相等的间距来安排笔画，这样就可以保证章法上的大体匀称。
我在此书中还找到了王福庵篆刻的其他东坡诗句，比如“人间何处有此境”、“时得一二遗八九”，可见福庵亦深喜东坡诗文。就印文的内容论，我尤其喜欢“有好都能累此生”，虽然此句非东坡所言，却道出了癖于收藏者的囚徒困境。
相比较而言，我更多的关注藏书印，朱琪先生在本书内选了一枚“麋砚斋藏书记”，此印边款为：
寒松老人云：藏书籍书画印宜作朱文，藏金石碑拓宜作白文。余谓藏书印不但宜作朱文，其印式更宜窄而长，庶不致将印文压入书行。老人颇韪余言。今得此石适合藏书印之用，因刻此印。乙亥七月七日，福厂并记于麋研斋。
福庵先生将寒松老人的话更进一层，可见其深谙藏书印之真谛，难怪其所刻之印为后世所喜。可惜先生早在1960年已归道山，余生也晚，无法向他求得一枚藏书印。
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