#不可辜负的美食##快进2020##不可辜负的美食[超话]#为并销除，为次第尽：这句话是提出第二个问题——销除这五蕴是当下一并销除？还是按照次第而进？我们一般说为一念成就，如来藏心地法门是一修一切修，一证一切证，一步登天，这是从成就分真即佛当下了生脱死而言；那么成就分真即佛以后，还要进一步地修证而成为圆满佛。也就是说，并没有排斥次第性。像龙女那样当下一修一切修的人，满银河系难有一人，大部分人都有个次第修证。
如是五重，诣何为界：这是提出第三个问题。这里的界畔并不是讲五阴相互之间的界限，而是讲五蕴中每一蕴的浅界与深界，在这个范围内达到什么程度就可以算作完全转阴为晴，是表这个法。
惟愿如来发宣大慈：「大慈」本来就有，否则怎么「发宣」呢？「发」是显发，「宣」是宣流。《楞严经》字字句句、段段章章都没有离开一个自性本定。无量的智慧德能，我们每一个人都是法尔如是，本来具足。你没有悟道就不能发宣，佛作为过来人才可以。为此大众清净心目：「清净心目」，也可以说为清心明目，「清」和「明」作为报身功德，作为智慧妙用来利他，来清我们的心，明我们的目。
以为末世一切众生，作将来眼：弟子跟师父异口同腔。佛讲末世，阿难也是咬住末世，《法华经》《楞严经》在正法时期、像法时期不可能得到大发扬，这里也有定数啊，为什么？那个时候精神文明、物质文明没有达到一定的高度。佛法不离世间法，即使弘扬正法也要有一个过程。但是佛不提前两千五百年把这个大法传出来，也不足以打基础、做铺垫，这都是佛的具体安排。
那么我们现在此地传法，是不是佛亲自策划安排啊？我们现在就明白这个道理了，佛什么时候都在苦心积虑地安排这个佛法的弘扬，他没有睡大觉啊！孙悟空能不能翻出如来佛的手掌心？我们现在传法是不是在如来手掌心里啊？你还以为怎样？对此要深信不疑。我们现在有的是工具，现在信息传播得太快了，可以纵横过去、现在、未来，当下把握当今世界弘扬佛法、传承佛法的基本状况，大大地缩短了时间、空间的距离。这就有利于理解佛为什么讲末法，他是冲着谁而来？你想明白这个问题没有？我们好好想，想得越深越准，你越得大自在，你心里越有底。
又是「一切众生」，《法华经》《楞严经》是真正可以普及于一切众生的经典，无生不普，无人不普，无法不普，无时不普。一滴雨、一片风、一根草丝缕结、一点微尘，尽足为如来藏，这就是一切众生。「一切众生」不仅仅是指人，更不仅仅是指修行人，饿鬼、畜生、泥巴瓦块，皆不例外。观世音菩萨度化无想众生也是现身说法，你以为这些泥巴瓦块不想解脱啊？不读懂《楞严经》你根本没有办法理解，怎么一切无情众生也想解脱？也能成佛？
作将来眼：「将来眼」就是法眼、慧眼。这个法不仅是针对未来人，也包括当下的修行人。「将来」是把他领过来，把他领入佛门这个慧眼，带到如来藏里来。「眼」在佛法里是特表智慧，眼睛的特点就是光明，但是不要以为就是眼睛，将来耳、将来鼻、将来舌是不是一个意思啊？六根通用。智慧的明亮为何局限于眼睛啊？我们耳朵听了，心里就明亮了，那就是「将来眼」。
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佛告阿难：精真妙明，本觉圆净，非留死生及诸尘垢，乃至虚空，皆因妄想之所生起。斯元本觉妙明真精，妄以发生诸器世间，如演若多迷头认影。妄元无因，于妄想中，立因缘性；迷因缘者，称为自然。彼虚空性，犹实幻生；因缘自然，皆是众生妄心计度。
精真妙明，本觉圆净，非留死生及诸尘垢，乃至虚空，皆因妄想之所生起：这里是起画龙点睛的作用，从总体上概括一切的万法从何而来。到底从何而来呢？都是由妄想而来，来看经文。
「精真妙明」，「精真」是表我们的真心本来面目，「妙明」是形容他的特征。「本觉圆净」，这句话展开讲，就是本觉、本圆、本净。「本觉」仍然是讲我们的真心本来面目。如果按照通教来讲，这个「圆」和「净」是指见空性；用一心三藏来讲，空性、有性、中性，当下是一，没有哪一法不是哪一法——空、有、中当下是一，净与秽当下是一个东西。
「非留死生及诸尘垢」，通教菩萨认为，真心本来面目不立一尘，千佛无染，所以没有生死、没有诸尘这些东西，他解得也很干脆利落；到了圆顿大教，真心本来面目非生非死，现生现死，非空非有非中，现空现有现中，非尘垢现尘垢。
「乃至虚空」，现代科学把虚空是不是作为一种自然现象呐？那虚空到底是怎么产生的？就是因为我们真心里第一念业相无明而有。比如说，我们有时候愣头愣脑地在那里，人家叫你，「你在干什么？」你半天才回过神来，「刚才什么也没有想啊！」那个时候就是真空。一旦醒过来，转过神来了，头脑里有了一个念，这个时候虚空就已经产生。虚空是当下有当下无，要明白。凡夫的虚空与圣人的虚空不一样。我们现在都是地球人，可以立体思维，因为同分妄见而有这么大的虚空；无情泥巴瓦块可能是点式思维，它就是这一个点，没有长宽高的概念；地上的小爬虫，头脑里可能是线性思维，只有一条线；到了圣人阿罗汉的境界时，他的思维可以扩展到无量法界。全靠各人用心。
我们在特殊的情况之下可以进入多维空间。比如有时候正在做梦，既可以听见外面老鼠在叫或者有人讲话，同时你还可以在心里起烦恼，「不要讲话，让我把梦做好。」有没有这种情况啊？有。这个虚空一样不一样啊？不一样，你已经超过三维世界。
有时候坐在床上打坐，眼睛看到的全部是天宫宝殿，而手一抓下面，还是个烂被子，那是不是进入双重空间啊？或者一边跟玉皇大帝对话，一边听老鼠在叫，一边还看到狗也在跳，这就是进入多维次的空间。心法不可思议。
讲「虚空皆因妄想之所生起」，因为这个法太敏感了，一般人很难接受虚空是我心变出来的。各人都有不同的空间，这取决于心态的质量和数量。读懂了《法华经》《楞严经》，今后出现这种种现象的时候，不足为怪，一切你都要坦然承担，都是你自己。「皆因妄想之所生起」，这个「妄想之所生起」就是讲由我们的意识变现。用通教法来讲，那妄想就是妄想；用圆顿法来讲，妄想就是菩提。十法界庄严的佛土、糟糕的秽土都是极乐世界，都是我们一念心之所变现。种种的境界没有好坏之别，都是当下一念心。有好坏之别是由于我们的同分妄见在执著，同样这一杯水，天人看是琉璃，人道看是甘露水，鬼看的是火。你说它到底是什么东西呀？是妄想还是菩提啊？即真即
如是五重，诣何为界：这是提出第三个问题。这里的界畔并不是讲五阴相互之间的界限，而是讲五蕴中每一蕴的浅界与深界，在这个范围内达到什么程度就可以算作完全转阴为晴，是表这个法。
惟愿如来发宣大慈：「大慈」本来就有，否则怎么「发宣」呢？「发」是显发，「宣」是宣流。《楞严经》字字句句、段段章章都没有离开一个自性本定。无量的智慧德能，我们每一个人都是法尔如是，本来具足。你没有悟道就不能发宣，佛作为过来人才可以。为此大众清净心目：「清净心目」，也可以说为清心明目，「清」和「明」作为报身功德，作为智慧妙用来利他，来清我们的心，明我们的目。
以为末世一切众生，作将来眼：弟子跟师父异口同腔。佛讲末世，阿难也是咬住末世，《法华经》《楞严经》在正法时期、像法时期不可能得到大发扬，这里也有定数啊，为什么？那个时候精神文明、物质文明没有达到一定的高度。佛法不离世间法，即使弘扬正法也要有一个过程。但是佛不提前两千五百年把这个大法传出来，也不足以打基础、做铺垫，这都是佛的具体安排。
那么我们现在此地传法，是不是佛亲自策划安排啊？我们现在就明白这个道理了，佛什么时候都在苦心积虑地安排这个佛法的弘扬，他没有睡大觉啊！孙悟空能不能翻出如来佛的手掌心？我们现在传法是不是在如来手掌心里啊？你还以为怎样？对此要深信不疑。我们现在有的是工具，现在信息传播得太快了，可以纵横过去、现在、未来，当下把握当今世界弘扬佛法、传承佛法的基本状况，大大地缩短了时间、空间的距离。这就有利于理解佛为什么讲末法，他是冲着谁而来？你想明白这个问题没有？我们好好想，想得越深越准，你越得大自在，你心里越有底。
又是「一切众生」，《法华经》《楞严经》是真正可以普及于一切众生的经典，无生不普，无人不普，无法不普，无时不普。一滴雨、一片风、一根草丝缕结、一点微尘，尽足为如来藏，这就是一切众生。「一切众生」不仅仅是指人，更不仅仅是指修行人，饿鬼、畜生、泥巴瓦块，皆不例外。观世音菩萨度化无想众生也是现身说法，你以为这些泥巴瓦块不想解脱啊？不读懂《楞严经》你根本没有办法理解，怎么一切无情众生也想解脱？也能成佛？
作将来眼：「将来眼」就是法眼、慧眼。这个法不仅是针对未来人，也包括当下的修行人。「将来」是把他领过来，把他领入佛门这个慧眼，带到如来藏里来。「眼」在佛法里是特表智慧，眼睛的特点就是光明，但是不要以为就是眼睛，将来耳、将来鼻、将来舌是不是一个意思啊？六根通用。智慧的明亮为何局限于眼睛啊？我们耳朵听了，心里就明亮了，那就是「将来眼」。
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佛告阿难：精真妙明，本觉圆净，非留死生及诸尘垢，乃至虚空，皆因妄想之所生起。斯元本觉妙明真精，妄以发生诸器世间，如演若多迷头认影。妄元无因，于妄想中，立因缘性；迷因缘者，称为自然。彼虚空性，犹实幻生；因缘自然，皆是众生妄心计度。
精真妙明，本觉圆净，非留死生及诸尘垢，乃至虚空，皆因妄想之所生起：这里是起画龙点睛的作用，从总体上概括一切的万法从何而来。到底从何而来呢？都是由妄想而来，来看经文。
「精真妙明」，「精真」是表我们的真心本来面目，「妙明」是形容他的特征。「本觉圆净」，这句话展开讲，就是本觉、本圆、本净。「本觉」仍然是讲我们的真心本来面目。如果按照通教来讲，这个「圆」和「净」是指见空性；用一心三藏来讲，空性、有性、中性，当下是一，没有哪一法不是哪一法——空、有、中当下是一，净与秽当下是一个东西。
「非留死生及诸尘垢」，通教菩萨认为，真心本来面目不立一尘，千佛无染，所以没有生死、没有诸尘这些东西，他解得也很干脆利落；到了圆顿大教，真心本来面目非生非死，现生现死，非空非有非中，现空现有现中，非尘垢现尘垢。
「乃至虚空」，现代科学把虚空是不是作为一种自然现象呐？那虚空到底是怎么产生的？就是因为我们真心里第一念业相无明而有。比如说，我们有时候愣头愣脑地在那里，人家叫你，「你在干什么？」你半天才回过神来，「刚才什么也没有想啊！」那个时候就是真空。一旦醒过来，转过神来了，头脑里有了一个念，这个时候虚空就已经产生。虚空是当下有当下无，要明白。凡夫的虚空与圣人的虚空不一样。我们现在都是地球人，可以立体思维，因为同分妄见而有这么大的虚空；无情泥巴瓦块可能是点式思维，它就是这一个点，没有长宽高的概念；地上的小爬虫，头脑里可能是线性思维，只有一条线；到了圣人阿罗汉的境界时，他的思维可以扩展到无量法界。全靠各人用心。
我们在特殊的情况之下可以进入多维空间。比如有时候正在做梦，既可以听见外面老鼠在叫或者有人讲话，同时你还可以在心里起烦恼，「不要讲话，让我把梦做好。」有没有这种情况啊？有。这个虚空一样不一样啊？不一样，你已经超过三维世界。
有时候坐在床上打坐，眼睛看到的全部是天宫宝殿，而手一抓下面，还是个烂被子，那是不是进入双重空间啊？或者一边跟玉皇大帝对话，一边听老鼠在叫，一边还看到狗也在跳，这就是进入多维次的空间。心法不可思议。
讲「虚空皆因妄想之所生起」，因为这个法太敏感了，一般人很难接受虚空是我心变出来的。各人都有不同的空间，这取决于心态的质量和数量。读懂了《法华经》《楞严经》，今后出现这种种现象的时候，不足为怪，一切你都要坦然承担，都是你自己。「皆因妄想之所生起」，这个「妄想之所生起」就是讲由我们的意识变现。用通教法来讲，那妄想就是妄想；用圆顿法来讲，妄想就是菩提。十法界庄严的佛土、糟糕的秽土都是极乐世界，都是我们一念心之所变现。种种的境界没有好坏之别，都是当下一念心。有好坏之别是由于我们的同分妄见在执著，同样这一杯水，天人看是琉璃，人道看是甘露水，鬼看的是火。你说它到底是什么东西呀？是妄想还是菩提啊？即真即
#不可辜负的美食##快进2020##不可辜负的美食[超话]#者。是人则堕能非能执：他以为自己能生一切万法，可是呢，所有的一切万法都是一个人一个念变出来的。这一个念——非人、非鬼、非天、非命、非不命，它可以现有命，也可以现无命，也可以现一个灵体，也可以现一个肉团。这就是不可思议的佛法。「能非能执」，他自以为能，其实没有这回事，叫「能非能」。
真正成佛以后，肉身非肉身，命非命，都是自己，又是别人。释迦牟尼现在成佛了，我们在这里嬉笑怒骂，受苦受乐，是不是都是他自己啊？但他到了这个位置，受乐也不感到乐，受苦也不感到苦，他刻骨铭心知道都是自己。那么观世音菩萨、阿弥陀佛、药师如来、琉璃光法王子、什么什么……这些佛跟释迦牟尼是不是一个样子啊？有没有分开啊？当下他就是这个念。也就是释迦牟尼佛在众生位就已经回到大光明藏，跟无量老古佛就汇成一个念、一个大光明藏流，通过想象、通过观照，在见道位就可以做到比量而知。
摩醯首罗现无边身，成其伴侣：摩醯首罗是三只眼睛、八个臂膀，骑着一头大白牛，手执白拂，他能现无边身、现无量的众生，神通变化很大，他认为一切的众生都是由他生出来的，所以堕在大我慢天。
迷佛菩提：第一，他不懂得自他不二——不存在谁生谁；第二，他不知道自他万法都是我们一念之所变现。亡失知见：忘记了自己的心性，改变了初衷。
是名第二立能为心：「能为心」是把在识阴境界这个心态作为自己的心体。成能事果：以第八识中无量的相分作为自生体，妄计能所，非能计能。违远圆通，背涅槃城：如果按照定慧均等、动静平衡的原则，观静待变，他终有水落石出之日。可是他开始动心起念，改变了原先的那种心态，他自以为是的这种境界不是究竟果报。他仍然以自他分别之心来妄想成就菩提之果。生大慢天：这是前面讲的摩醯首罗天。我遍圆种：是一种个体本位的我执，而不是破除了分别法执的无我之我。
又善男子，穷诸行空，已灭生灭，而于寂灭精妙未圆。若于所归，有所归依，自疑身心，从彼流出，十方虚空咸其生起。即于都起，所宣流地，作真常身，无生灭解。在生灭中，早计常住，既惑不生，亦迷生灭，安住沉迷，生胜解者。是人则堕常非常执，计自在天，成其伴侣。迷佛菩提，亡失知见。是名第三立因依心，成妄计果。违远圆通，背涅槃城，生倒圆种。
这段经文是开示行者进入识阴区宇所出现的第三种邪知邪见，「常非常执」。与第二种正好相反，前者是认为由自己生万法，这里是认为万法（包括自己在内）皆由识阴所生起，把这个阿赖耶识——自己观自己的心当成了别人。这叫执识为他，认为阿赖耶识能生出万法。那我们知道，万法是谁生出来的？也不是心生出来的，就是一个念变出来的。一定要把变和生搞明白。妈妈在医院里是生儿子，妈妈在梦中是变儿子。他不懂得这个不变随缘、随缘不变，所以堕落到「常非常执」，也就是非常计常，非果计果。
又善男子，穷诸行空，已灭生灭，而于寂灭精妙未圆：这里与上段重复的经文不再解释。
若于所归，有所归依：他把自己那个心变成自己能归依的地方，把自己的始觉和本觉分为二。比如说，我现在所讲出来的这么多法在我讲之前，在不在我心里呀？这么多法当下是不是我们里面那个东西（心）呀？是不是他变出来的？并不是他生的。那么在讲出来之后，我所讲出来的这些东西是不是也是他？他就是一个东西。不变随缘，随缘不变。自疑身心，从彼流出：我们里面这个心是第七识，第七识跟第八识一般说为一体，就是识阴区宇，就在这里。十方虚空咸其生起：一切的万法都是他生起来的。
即于都起：「都起」是一切的万法起源之处。所宣流地：是都起源于这里，都从这里流出十法界。「宣流」就是流出来。作真常身：把阿赖耶识这个境界就作为真常身，认为万法是从这里流出来的，所以毛病就出在这里。真心没有能所，能就是所，所就是能，是变出来，哪有能所啊？无生灭解：把识阴当成无生灭，当成真心本来面目，其实本身还是生灭。
在生灭中，早计常住：把识阴作为能生，我作为所生，这是不是生灭心啊？在生灭心中就过早地妄计不生灭法。既惑不生：是既不懂得不生不灭的道理。亦迷生灭：那种生生灭灭懂不懂啊？也不懂。他如果懂得了不生不灭，就懂得了生灭是不生不灭，也懂得了真心既不是不生不灭，也不是有生有灭，而是可以变现不生不灭，变现有生有灭。明白这个道理，生灭就是不生灭，不生灭就是生灭。安住沉迷：既不懂得生灭，也不懂得不生不灭，而且还自以为是。生胜解者：这种胜解是狂慧，自以为胜。
是人则堕常非常执：「常非常执」，是他把这种识阴境界就当作本来面目，当作真常法身——这是过早妄计。即使破除了识阴也才能证到一分法身，还要破除四十一分无明微细烦恼才能究竟成佛。计自在天，成其伴侣：前面那个大慢天是魔醯首罗天，他本人也大我慢，认为他能生出万法，这里是把识阴当成能生万法，跟自在天成伴了。
迷佛菩提，亡失知见。是名第三立因依心，成妄计果：这是第三种邪知见，执著第八识为所因、所依之心。第八识、第七识、六五四三二一识，凡是能讲出个名目来的，我告诉大家，不存在谁依谁、谁生谁，都是由一个念之所变现。如果用分别法来讲的话，他们都是平等的。万法都是依真心本来面目所变现，讲出个一，仍然没有道理，但是很难讲。
大家再看一看这个气球手套。比如说这（大拇指）是第八识阿赖耶识，这（食指）是第七识一精之明，这（中指）是第六识，这（其它）是眼识、耳识、鼻识、舌识，这里有没有哪一个识不是哪一个识啊？你能不能分出来？你不要以为八个识、九个识、十个识，谁依谁，谁不依谁——统统都是戏论法。讲到底，无量的意识心都是一个东西变现。那么，这是意识心，这是泥巴，这是瓦块，这是什么什么……那这个意识心跟泥巴瓦块是不是一个东西啊？这个苹果是不是这里第八识？这个第八识是不是这里一根香蕉啊？这里的香蕉是不是这里的眼识？这里眼识是不是就是这里耳识？一定要搞明白。这叫读懂了《楞严经》。明白这个道理，再看这些人犯的错误，是不是太不值得了？
所以「立因依心，成妄计果」，是重复解释心停止在这里了。本来是按照圆通法门来修行，从色阴开始，乃至行阴都破了，破除了这些境界是不是圆通了？可是到这里停步不前了。明明还是化城，却当成宝所
真正成佛以后，肉身非肉身，命非命，都是自己，又是别人。释迦牟尼现在成佛了，我们在这里嬉笑怒骂，受苦受乐，是不是都是他自己啊？但他到了这个位置，受乐也不感到乐，受苦也不感到苦，他刻骨铭心知道都是自己。那么观世音菩萨、阿弥陀佛、药师如来、琉璃光法王子、什么什么……这些佛跟释迦牟尼是不是一个样子啊？有没有分开啊？当下他就是这个念。也就是释迦牟尼佛在众生位就已经回到大光明藏，跟无量老古佛就汇成一个念、一个大光明藏流，通过想象、通过观照，在见道位就可以做到比量而知。
摩醯首罗现无边身，成其伴侣：摩醯首罗是三只眼睛、八个臂膀，骑着一头大白牛，手执白拂，他能现无边身、现无量的众生，神通变化很大，他认为一切的众生都是由他生出来的，所以堕在大我慢天。
迷佛菩提：第一，他不懂得自他不二——不存在谁生谁；第二，他不知道自他万法都是我们一念之所变现。亡失知见：忘记了自己的心性，改变了初衷。
是名第二立能为心：「能为心」是把在识阴境界这个心态作为自己的心体。成能事果：以第八识中无量的相分作为自生体，妄计能所，非能计能。违远圆通，背涅槃城：如果按照定慧均等、动静平衡的原则，观静待变，他终有水落石出之日。可是他开始动心起念，改变了原先的那种心态，他自以为是的这种境界不是究竟果报。他仍然以自他分别之心来妄想成就菩提之果。生大慢天：这是前面讲的摩醯首罗天。我遍圆种：是一种个体本位的我执，而不是破除了分别法执的无我之我。
又善男子，穷诸行空，已灭生灭，而于寂灭精妙未圆。若于所归，有所归依，自疑身心，从彼流出，十方虚空咸其生起。即于都起，所宣流地，作真常身，无生灭解。在生灭中，早计常住，既惑不生，亦迷生灭，安住沉迷，生胜解者。是人则堕常非常执，计自在天，成其伴侣。迷佛菩提，亡失知见。是名第三立因依心，成妄计果。违远圆通，背涅槃城，生倒圆种。
这段经文是开示行者进入识阴区宇所出现的第三种邪知邪见，「常非常执」。与第二种正好相反，前者是认为由自己生万法，这里是认为万法（包括自己在内）皆由识阴所生起，把这个阿赖耶识——自己观自己的心当成了别人。这叫执识为他，认为阿赖耶识能生出万法。那我们知道，万法是谁生出来的？也不是心生出来的，就是一个念变出来的。一定要把变和生搞明白。妈妈在医院里是生儿子，妈妈在梦中是变儿子。他不懂得这个不变随缘、随缘不变，所以堕落到「常非常执」，也就是非常计常，非果计果。
又善男子，穷诸行空，已灭生灭，而于寂灭精妙未圆：这里与上段重复的经文不再解释。
若于所归，有所归依：他把自己那个心变成自己能归依的地方，把自己的始觉和本觉分为二。比如说，我现在所讲出来的这么多法在我讲之前，在不在我心里呀？这么多法当下是不是我们里面那个东西（心）呀？是不是他变出来的？并不是他生的。那么在讲出来之后，我所讲出来的这些东西是不是也是他？他就是一个东西。不变随缘，随缘不变。自疑身心，从彼流出：我们里面这个心是第七识，第七识跟第八识一般说为一体，就是识阴区宇，就在这里。十方虚空咸其生起：一切的万法都是他生起来的。
即于都起：「都起」是一切的万法起源之处。所宣流地：是都起源于这里，都从这里流出十法界。「宣流」就是流出来。作真常身：把阿赖耶识这个境界就作为真常身，认为万法是从这里流出来的，所以毛病就出在这里。真心没有能所，能就是所，所就是能，是变出来，哪有能所啊？无生灭解：把识阴当成无生灭，当成真心本来面目，其实本身还是生灭。
在生灭中，早计常住：把识阴作为能生，我作为所生，这是不是生灭心啊？在生灭心中就过早地妄计不生灭法。既惑不生：是既不懂得不生不灭的道理。亦迷生灭：那种生生灭灭懂不懂啊？也不懂。他如果懂得了不生不灭，就懂得了生灭是不生不灭，也懂得了真心既不是不生不灭，也不是有生有灭，而是可以变现不生不灭，变现有生有灭。明白这个道理，生灭就是不生灭，不生灭就是生灭。安住沉迷：既不懂得生灭，也不懂得不生不灭，而且还自以为是。生胜解者：这种胜解是狂慧，自以为胜。
是人则堕常非常执：「常非常执」，是他把这种识阴境界就当作本来面目，当作真常法身——这是过早妄计。即使破除了识阴也才能证到一分法身，还要破除四十一分无明微细烦恼才能究竟成佛。计自在天，成其伴侣：前面那个大慢天是魔醯首罗天，他本人也大我慢，认为他能生出万法，这里是把识阴当成能生万法，跟自在天成伴了。
迷佛菩提，亡失知见。是名第三立因依心，成妄计果：这是第三种邪知见，执著第八识为所因、所依之心。第八识、第七识、六五四三二一识，凡是能讲出个名目来的，我告诉大家，不存在谁依谁、谁生谁，都是由一个念之所变现。如果用分别法来讲的话，他们都是平等的。万法都是依真心本来面目所变现，讲出个一，仍然没有道理，但是很难讲。
大家再看一看这个气球手套。比如说这（大拇指）是第八识阿赖耶识，这（食指）是第七识一精之明，这（中指）是第六识，这（其它）是眼识、耳识、鼻识、舌识，这里有没有哪一个识不是哪一个识啊？你能不能分出来？你不要以为八个识、九个识、十个识，谁依谁，谁不依谁——统统都是戏论法。讲到底，无量的意识心都是一个东西变现。那么，这是意识心，这是泥巴，这是瓦块，这是什么什么……那这个意识心跟泥巴瓦块是不是一个东西啊？这个苹果是不是这里第八识？这个第八识是不是这里一根香蕉啊？这里的香蕉是不是这里的眼识？这里眼识是不是就是这里耳识？一定要搞明白。这叫读懂了《楞严经》。明白这个道理，再看这些人犯的错误，是不是太不值得了？
所以「立因依心，成妄计果」，是重复解释心停止在这里了。本来是按照圆通法门来修行，从色阴开始，乃至行阴都破了，破除了这些境界是不是圆通了？可是到这里停步不前了。明明还是化城，却当成宝所
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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