恬静江南
烟雨矇昧，滴滴惹人怜。雨柱挂檐，日日扰心莲。鱼滚水榭，声声化墨江。晓风吹拂，刻刻连门岸。
江南美景日日有，雨挂横梁，夜卷潮气，但每次闻到这掩不住的湿润，就忍不住，思念古乡，感怀从前。朴素而自然的人闻情怀，自在这看着的人眼里，更是忍不住的出现在每一天晨曦之中。
小时候吃完早饭后的大饭团里，油香油香的油条，包上香喷喷的糯米饭，一口咬下去，合着糖的甜味，滚烫的一口，烫的来回张口哈气，硬是用牙齿咀嚼几下，便一口吞下。噎的我连连努力咽口水，还好有温润的豆浆作陪，才没烫的我捶胸顿足。
我喜欢江南可能就是从这一口大饭团开始，喜欢更不需要理由，在我眼里，江南不只是青瓦白墙，不只是上海的老房新店，而是一个个熟悉的，名叫青春的青涩味连接起来的。虽然很多老阁楼都推到了，很多小桥流水都填平了。
但江南就是江南，湿润而潮气绵绵，红色灯笼串串话门帘。雨水遇到大大的梧桐，留下秋天的纹路；毛栗子遇到四面大风，前路只是雨的舞蹈；被子遇到阳光，是琴瑟和鸣的香气；水道遇上彩灯，好似游走于五彩的境界；花朵草地遇到露水，就是新一天最执着的开始。
夏天的台风，阻隔不了江南人特有的怜香惜玉，怜惜花儿的败落，感叹时间的流淌。
来江南一定要听听人们口中评弹小调的吴侬软语，虽听起来悠悠细语，实则句句卡点，说的你无力反驳。比起现代化快节奏的生活，我更喜欢坐着乌篷船，尝着各色糕团，听着吴语小调的江南，安静而精致。虽一样住着不太宽广的小隔间，但江南就得如喝茶般去品。
不过有阳光洗涤的周日，却是大家都喜欢享受的日子，看着万里无云的蓝天，喝着各色饮品，时不时的落下几片秋叶，那是享受，那是时光的赛跑，不知不觉竟已是金灿灿的晚霞。可惜只有在秋天，江南才会露出几分年迈的真容，但还是挡不住，寒风的侵袭。
我可不是什么文人墨客，只是一个喜爱在家乡的一草一木中云游的行者，一个不停品味一粒米的青年。但有时就觉得，时而心随着城市而跳动，时而觉得青春的遥不可及，时而似乎又迈入老年，寻觅着往昔最真挚的回忆。
江南的潮气又温软而至，江南的回忆又如秋叶般席地而起。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
烟雨矇昧，滴滴惹人怜。雨柱挂檐，日日扰心莲。鱼滚水榭，声声化墨江。晓风吹拂，刻刻连门岸。
江南美景日日有，雨挂横梁，夜卷潮气，但每次闻到这掩不住的湿润，就忍不住，思念古乡，感怀从前。朴素而自然的人闻情怀，自在这看着的人眼里，更是忍不住的出现在每一天晨曦之中。
小时候吃完早饭后的大饭团里，油香油香的油条，包上香喷喷的糯米饭，一口咬下去，合着糖的甜味，滚烫的一口，烫的来回张口哈气，硬是用牙齿咀嚼几下，便一口吞下。噎的我连连努力咽口水，还好有温润的豆浆作陪，才没烫的我捶胸顿足。
我喜欢江南可能就是从这一口大饭团开始，喜欢更不需要理由，在我眼里，江南不只是青瓦白墙，不只是上海的老房新店，而是一个个熟悉的，名叫青春的青涩味连接起来的。虽然很多老阁楼都推到了，很多小桥流水都填平了。
但江南就是江南，湿润而潮气绵绵，红色灯笼串串话门帘。雨水遇到大大的梧桐，留下秋天的纹路；毛栗子遇到四面大风，前路只是雨的舞蹈；被子遇到阳光，是琴瑟和鸣的香气；水道遇上彩灯，好似游走于五彩的境界；花朵草地遇到露水，就是新一天最执着的开始。
夏天的台风，阻隔不了江南人特有的怜香惜玉，怜惜花儿的败落，感叹时间的流淌。
来江南一定要听听人们口中评弹小调的吴侬软语，虽听起来悠悠细语，实则句句卡点，说的你无力反驳。比起现代化快节奏的生活，我更喜欢坐着乌篷船，尝着各色糕团，听着吴语小调的江南，安静而精致。虽一样住着不太宽广的小隔间，但江南就得如喝茶般去品。
不过有阳光洗涤的周日，却是大家都喜欢享受的日子，看着万里无云的蓝天，喝着各色饮品，时不时的落下几片秋叶，那是享受，那是时光的赛跑，不知不觉竟已是金灿灿的晚霞。可惜只有在秋天，江南才会露出几分年迈的真容，但还是挡不住，寒风的侵袭。
我可不是什么文人墨客，只是一个喜爱在家乡的一草一木中云游的行者，一个不停品味一粒米的青年。但有时就觉得，时而心随着城市而跳动，时而觉得青春的遥不可及，时而似乎又迈入老年，寻觅着往昔最真挚的回忆。
江南的潮气又温软而至，江南的回忆又如秋叶般席地而起。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
#松林说史# 陶渊明：我用尽全力，才过上了平凡的一生
“采菊东篱下，悠然见南山”，相信这是每个人都不能再熟悉的一句诗。每每读来，一幅旷远辽阔的田园景观便呈现在了我们的脑海里。
在这日新月异的时代，每个步履匆匆的人都曾不约而同地向往着桃花源一般的生活。然而当我们看到现实的“一地鸡毛”后，谁又能够真正潇洒地寻找到属于自己的世外桃源呢？
喜爱陶渊明《饮酒》这首诗的人，也往往欣赏诗句背后那“不汲汲于名利，一心回归自然”的怡然心境。因为，陶渊明——这位被尊称为“古今隐逸诗人之宗 ”的古代第一位田园诗人，真正意义上做到了“归隐”。
古往今来，世人谈论归隐多半是仕途不顺或者逃避现实，世人追求悠然闲适也多半会在欲望满足后感到空虚。
在诗句中我们看到，“日日见南山”的陶渊明，可以在“草盛豆苗稀”的生活中做潇洒自在的“五柳先生”。苏轼就评价道：“古今贤之，贵其真也。”人生短短几十年，唯有陶渊明活出了：平凡是唯一的答案。
可是，很多人却不知道，陶渊明寻找内心的世外桃源，在蜕变成“陶潜”的路上，究竟跨越了多少重重阻隔。
心怀冲天之志，历经五仕五隐
陶渊明，字元亮，号“五柳先生”，世称“靖节先生”，是东晋末年到刘宋初年的杰出诗人、辞赋家。人人皆称陶渊明淡泊归田园，却很少有人了解到他曾满怀一心报国之志，是个“猛志逸四海，骞志思远志”的热血青年。
陶渊明祖上是个官宦世家，曾祖父陶侃是晋朝历史上赫赫有名的大司马，外祖父孟嘉也是东晋时期名扬京师的官员。其父亲虽然也颇有一番成就，但去世得早，等到陶渊明心智成熟之际，家道已经中落。但是，这样“幼年家贫”的成长环境，很容易培养出一个拥有远大志向、眼界开阔的人才。
不出所料，“少而贫苦”的陶渊明，内心却一直过着十分富足的生活，自幼便饱浸在儒家经典之中，对于《老子》、《庄子》等书也颇有涉猎。
因此，儒家的救世进取的思想以及道家大道无为的观念，很早便深深地刻在陶渊明的心中。再加上，在祖上光荣事迹的耳濡目染，陶渊明在心中发展出了两个截然不同的人生志向：
想要跟曾祖父一样步入仕途、佐君立业；同时也想如外祖父孟嘉一样活得放荡不羁。可是世上怎有双全的法子，这两个截然相反的人生志向，如同陶渊明心中两匹背向而驰的良驹，让他常常面对进退的抉择，痛苦不堪。
《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲……化而为鸟，其名为鹏”，正值少壮之年的陶渊明选择做一只鲲鹏，开始了他的游宦前半生。
然而，东晋时期，整个国家处在内忧外患之中，上有昏庸无道的皇帝，下有饱受剥削的老百姓，官场风气更是混乱腐败。因为官宦制度导致的“上品无寒门，下品无世族”，陶渊明根本无法想要有所作为。
想要一展鸿志的陶渊明一入官场看到却是，各种名利勾结与阿谀奉承，各种为谋一己私利而剥削百姓。公正不阿，性格耿直的陶渊明根本做不到同流合污，攀附权贵，格格不入的他早已在一次又一次的遭遇中心灰意冷，头也不回地离开了“救济苍生”的官场。
陶渊跌跌撞撞地一路走来，度过了五仕五隐的十年，活到了不惑之年。他最后一次做的官是彭泽令，再次出仕的八十天里，留下了“不能为五斗米折腰向乡里小人”的千古佳话。从此，他心中的两股声音只剩下一句洒脱的呐喊：辞官归田。
种豆南山下，草盛豆苗稀
“归去来兮……悟已往之不谏，知来者之可追。” 欧阳修高度赞扬说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一片而已。”陶潜留下《归去来兮辞》一文后，便开始了做回真实的自己的后半生——田园归隐生活。
在远离尘网的田园生活中，诗兴大发的陶潜，将字字句句寄情山水之间，留给了后人从山间到书房体悟到的生活真谛。
陶潜亲身耕作在田地时，体会到了劳动人民的汗水，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的他常常得到的是“种豆南山下，草盛豆苗稀”。但是他内心颇感充实，因为找到了自己真正的归宿，在《五柳先生传》的文字中，尽是与劳苦百姓共同劳作的亲切情感。
岁月静好，虽然田园生活艰苦，但陶潜过得十分潇洒，耕地、写诗、喝酒是他生活的主旋律。因为这正是他心中向往的生活，南山的美景尽收眼底，陶潜常常在喝醉后抚一把无弦琴，恬静的旋律已在心中，又需要什么琴弦呢？
其实，陶潜的田园生活是非常的贫乏的。甚至，在陶潜四十四岁的时候，一场大火带走了他的“方宅十余亩，草屋八九间”，让本来一家人就十分窘迫的生活更是雪上加霜。但是，陶潜都看破了乱世纷扰，面对这场遭遇更是波澜不惊，很快在亲友的帮助下又建好了草屋。
后来，于陶潜迁居后不久，先是朝廷派人征召他为著作佐郎，陶潜以身体原因拒绝了。再后来，拜访陶潜的人更是络绎不绝，虽然他们官位不同，但目的都一样——劝他出仕。
其中，檀道济带好酒好肉劝他出仕，然而陶潜在酒意深处回答道，平凡才是唯一的答案，一心归隐的陶潜还是免不了会受到尘网的纷扰。不久，两晋灭亡，朝代更迭，听闻消息的陶潜沉默不语，走进书房，提笔写道：
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。
忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美……
在这篇流传千古的《桃花源记》中，陶潜是在感叹乱世纷争吗？当然不是，他用尽了全力，才过上平凡的后半生。他只是希望能够找到一处与世隔绝的地方，无人前来打扰。那里没有阴暗的官场，没有被压榨的百姓，只有安居乐业的人们过着不问世事的安宁生活。
历经波折才得以回归平凡
看那林间有鲲鹏，怨天低而不飞。心怀救济苍生之意的陶渊明，怎料得在那个世道崩坏的时代，做一个小小县令也要违背自己的内心。天地之大，竟然没有一处供自己俯仰苍生之地，于是他大袖一甩，把自己的身心安置在了山水之间。
陶渊明却不曾想过，他的这一洒脱的归隐，影响十分深远，为遇不得志之境时的后人皆寻得一精神归宿。从唐宋至今，赞叹陶渊明的诗篇早已成百上千，借陶渊明抒发壮志难酬，想要寄情山水的诗人也不在少数。如，宋代大诗人，辛弃疾在仕途不顺之际，不禁就想到“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽”来聊以慰藉。
当然也有不少人称陶渊明为“懦弱的逃避者”，但是朱熹曾为其辩解：“……陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”
因为懂陶渊明追求平淡的人很多，为他入仕途而不顺愤愤不平的人也有很多，而只有懂得他内心豪放的人才是陶渊明的知己。“造饮则尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留”，想必，饮酒饮到洒脱而不生愁思的人可能只有陶渊明了。
只有遵从本性，才能活出自己想要的人生，然而人们想要做到这一点，并不容易。
陶渊明前半辈子“从游桓玄，刘裕幕下，力图救晋室于水火”，历经了多少波折，才得以换得如今的回归内心的道路。公元427年，陶渊明于茅草屋内，安然逝去，但他“诗和远方”的生活却生生不息，激励着后世。
“采菊东篱下，悠然见南山”，相信这是每个人都不能再熟悉的一句诗。每每读来，一幅旷远辽阔的田园景观便呈现在了我们的脑海里。
在这日新月异的时代，每个步履匆匆的人都曾不约而同地向往着桃花源一般的生活。然而当我们看到现实的“一地鸡毛”后，谁又能够真正潇洒地寻找到属于自己的世外桃源呢？
喜爱陶渊明《饮酒》这首诗的人，也往往欣赏诗句背后那“不汲汲于名利，一心回归自然”的怡然心境。因为，陶渊明——这位被尊称为“古今隐逸诗人之宗 ”的古代第一位田园诗人，真正意义上做到了“归隐”。
古往今来，世人谈论归隐多半是仕途不顺或者逃避现实，世人追求悠然闲适也多半会在欲望满足后感到空虚。
在诗句中我们看到，“日日见南山”的陶渊明，可以在“草盛豆苗稀”的生活中做潇洒自在的“五柳先生”。苏轼就评价道：“古今贤之，贵其真也。”人生短短几十年，唯有陶渊明活出了：平凡是唯一的答案。
可是，很多人却不知道，陶渊明寻找内心的世外桃源，在蜕变成“陶潜”的路上，究竟跨越了多少重重阻隔。
心怀冲天之志，历经五仕五隐
陶渊明，字元亮，号“五柳先生”，世称“靖节先生”，是东晋末年到刘宋初年的杰出诗人、辞赋家。人人皆称陶渊明淡泊归田园，却很少有人了解到他曾满怀一心报国之志，是个“猛志逸四海，骞志思远志”的热血青年。
陶渊明祖上是个官宦世家，曾祖父陶侃是晋朝历史上赫赫有名的大司马，外祖父孟嘉也是东晋时期名扬京师的官员。其父亲虽然也颇有一番成就，但去世得早，等到陶渊明心智成熟之际，家道已经中落。但是，这样“幼年家贫”的成长环境，很容易培养出一个拥有远大志向、眼界开阔的人才。
不出所料，“少而贫苦”的陶渊明，内心却一直过着十分富足的生活，自幼便饱浸在儒家经典之中，对于《老子》、《庄子》等书也颇有涉猎。
因此，儒家的救世进取的思想以及道家大道无为的观念，很早便深深地刻在陶渊明的心中。再加上，在祖上光荣事迹的耳濡目染，陶渊明在心中发展出了两个截然不同的人生志向：
想要跟曾祖父一样步入仕途、佐君立业；同时也想如外祖父孟嘉一样活得放荡不羁。可是世上怎有双全的法子，这两个截然相反的人生志向，如同陶渊明心中两匹背向而驰的良驹，让他常常面对进退的抉择，痛苦不堪。
《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲……化而为鸟，其名为鹏”，正值少壮之年的陶渊明选择做一只鲲鹏，开始了他的游宦前半生。
然而，东晋时期，整个国家处在内忧外患之中，上有昏庸无道的皇帝，下有饱受剥削的老百姓，官场风气更是混乱腐败。因为官宦制度导致的“上品无寒门，下品无世族”，陶渊明根本无法想要有所作为。
想要一展鸿志的陶渊明一入官场看到却是，各种名利勾结与阿谀奉承，各种为谋一己私利而剥削百姓。公正不阿，性格耿直的陶渊明根本做不到同流合污，攀附权贵，格格不入的他早已在一次又一次的遭遇中心灰意冷，头也不回地离开了“救济苍生”的官场。
陶渊跌跌撞撞地一路走来，度过了五仕五隐的十年，活到了不惑之年。他最后一次做的官是彭泽令，再次出仕的八十天里，留下了“不能为五斗米折腰向乡里小人”的千古佳话。从此，他心中的两股声音只剩下一句洒脱的呐喊：辞官归田。
种豆南山下，草盛豆苗稀
“归去来兮……悟已往之不谏，知来者之可追。” 欧阳修高度赞扬说：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一片而已。”陶潜留下《归去来兮辞》一文后，便开始了做回真实的自己的后半生——田园归隐生活。
在远离尘网的田园生活中，诗兴大发的陶潜，将字字句句寄情山水之间，留给了后人从山间到书房体悟到的生活真谛。
陶潜亲身耕作在田地时，体会到了劳动人民的汗水，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的他常常得到的是“种豆南山下，草盛豆苗稀”。但是他内心颇感充实，因为找到了自己真正的归宿，在《五柳先生传》的文字中，尽是与劳苦百姓共同劳作的亲切情感。
岁月静好，虽然田园生活艰苦，但陶潜过得十分潇洒，耕地、写诗、喝酒是他生活的主旋律。因为这正是他心中向往的生活，南山的美景尽收眼底，陶潜常常在喝醉后抚一把无弦琴，恬静的旋律已在心中，又需要什么琴弦呢？
其实，陶潜的田园生活是非常的贫乏的。甚至，在陶潜四十四岁的时候，一场大火带走了他的“方宅十余亩，草屋八九间”，让本来一家人就十分窘迫的生活更是雪上加霜。但是，陶潜都看破了乱世纷扰，面对这场遭遇更是波澜不惊，很快在亲友的帮助下又建好了草屋。
后来，于陶潜迁居后不久，先是朝廷派人征召他为著作佐郎，陶潜以身体原因拒绝了。再后来，拜访陶潜的人更是络绎不绝，虽然他们官位不同，但目的都一样——劝他出仕。
其中，檀道济带好酒好肉劝他出仕，然而陶潜在酒意深处回答道，平凡才是唯一的答案，一心归隐的陶潜还是免不了会受到尘网的纷扰。不久，两晋灭亡，朝代更迭，听闻消息的陶潜沉默不语，走进书房，提笔写道：
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。
忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美……
在这篇流传千古的《桃花源记》中，陶潜是在感叹乱世纷争吗？当然不是，他用尽了全力，才过上平凡的后半生。他只是希望能够找到一处与世隔绝的地方，无人前来打扰。那里没有阴暗的官场，没有被压榨的百姓，只有安居乐业的人们过着不问世事的安宁生活。
历经波折才得以回归平凡
看那林间有鲲鹏，怨天低而不飞。心怀救济苍生之意的陶渊明，怎料得在那个世道崩坏的时代，做一个小小县令也要违背自己的内心。天地之大，竟然没有一处供自己俯仰苍生之地，于是他大袖一甩，把自己的身心安置在了山水之间。
陶渊明却不曾想过，他的这一洒脱的归隐，影响十分深远，为遇不得志之境时的后人皆寻得一精神归宿。从唐宋至今，赞叹陶渊明的诗篇早已成百上千，借陶渊明抒发壮志难酬，想要寄情山水的诗人也不在少数。如，宋代大诗人，辛弃疾在仕途不顺之际，不禁就想到“须信采菊东篱，高情千载，只有陶彭泽”来聊以慰藉。
当然也有不少人称陶渊明为“懦弱的逃避者”，但是朱熹曾为其辩解：“……陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”
因为懂陶渊明追求平淡的人很多，为他入仕途而不顺愤愤不平的人也有很多，而只有懂得他内心豪放的人才是陶渊明的知己。“造饮则尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留”，想必，饮酒饮到洒脱而不生愁思的人可能只有陶渊明了。
只有遵从本性，才能活出自己想要的人生，然而人们想要做到这一点，并不容易。
陶渊明前半辈子“从游桓玄，刘裕幕下，力图救晋室于水火”，历经了多少波折，才得以换得如今的回归内心的道路。公元427年，陶渊明于茅草屋内，安然逝去，但他“诗和远方”的生活却生生不息，激励着后世。
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