【夏朝存在400年，为何却挖不到？考古显示：大禹建的不是夏朝】
夏朝之所以称作“朝”（学术界称为夏代），是因为从夏朝开始，我国历史进入了国家文明阶段。所以，夏朝被《史记》列为朝代之肇始，并得到了后世所公认。
然而，就是这样一个“中国第一王朝”却困扰了我们多年，不仅仅是因为史书关于夏朝的记载语焉不详、前后矛盾，而是连考古发现都让一众学者陷入无休止的争论和激辩。
据《古本竹书纪年》记载“自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七十一年”。上世纪末开展的夏商周断代工程将夏朝的起始年定在了约公元前2070年，距今超过了4000年。
但年代久远，并不是造成夏朝事迹模糊的主要原因，因为古史传说中的尧帝，就因陶寺考古的发现和朱书文字“文尧”的出土，而剥离了神话传说，变成了史实。
当然，关于陶寺和尧帝的关系，由于还缺少证据闭环，故而还不能一锤定音，但无论是从时间（碳十四测定为公元前2300年）还是空间（尧都平阳），抑或是出土文物来看（陶寺早期文化特征的高领折肩壶、折腹盆在山东日照尧王城遗址中皆有体现），陶寺与尧都可谓齿轮的十个齿槽吻合了九个，对此，陶寺遗址考古队领队何努用了相对谨慎的表述：“陶寺遗址是尧都平阳的可能性最大”。
事实上，中国国家文明曙光的出现，可能比我们所认为的夏朝还要更早，距今5000余年的浙江良渚遗址群申遗成功，意味着良渚作为中国早期国家文明社会得到了“国际认可”。
那么既然比夏朝更早的尧帝时代（距今4300年）甚至更早的良渚时代（距今5300年）都已经被考古发现，也证实了华夏文明在较早历史阶段已经演进出了国家组织，那么为什么文献记载中存续了400余年的夏朝，却如此难找呢？
目前唯一可以直接和夏文化挂钩的考古学文化是河南偃师的二里头文化，与陶寺遗址情况类似，二里头遗址也是从时间、空间和出土器物上与文献记载中的夏朝高度吻合，证实了在商文化出现之前，中原大地的确存在另一个高度发达的广域王朝。
但问题在于，二里头文化至今都没有发现哪怕是一个“夏”字这样的自证性文字。
而更大的问题在于二里头文化的时间上限，远远达不到夏朝的国祚时长。
二里头文化从年代上说共划分为四期，其中第一期时二里头只是一个普通聚落，到第二期时才出现了宫殿、手工业作坊以及青铜礼乐器群，遗址规模扩大到300万平方米。也就是从这个时候开始，二里头文化作为一种考古学文化，才突破了地域限制，出现了跨地域社会整合的迹象。
而所谓的跨地域整合，也就是说此时的华夏已经不再是以血缘为纽带的方国林立的新石器时代，而是发展成为按行政区划组织的成熟国家社会。
但，二里头二期的年代上限却只到了公元前1750年，此时距郑州商城和偃师商城的出现已不足200年。换言之，无论二里头遗址能否出土自证性文字，它都只能算作是夏朝中晚期遗址了。
目前考古专家对于二里头遗址的定义，也是定性为中晚期都城。
这也就意味着，目前考古发现的“夏朝”只能算半个，另外半个（也就是大禹所建立的政权），至今还没有找到。
那有没有可能是《竹书纪年》等史书记载错误，夏朝原本就只有200年国祚，其始建年代原本就在公元前1750年左右呢？
如果我们按照这个假设上推，那么就会带来一系列连锁反应。
首先是大禹的生存年代出现时间差。文献记载中的大禹是与尧舜同时代的人，大禹正是通过治理洪水，才从舜帝手中获得了部落共主的地位。
而尧舜的生存年代，显然是无法晚到公元前1750年左右的，事实上，考古已证实陶寺遗址在公元前2000年衰落，在公元前1900年沦为普通聚落。所以，在陶寺和二里头之间，存在近200年时间差。
其次是大洪水证据。根据国家社会科学基金青年项目（项目号15CKG007）的阶段性研究成果显示：公元前1900年左右早期中国出现了以人口锐减为显著特征的大灾难，从龙山时代到二里头时代，整个黄河中下游地区聚落总数量从1669个骤降至180个。
根据聚落遗存的洪水冲刷痕迹判定，造成这一大灾难的罪魁祸首，正是史书记载的大洪水。但洪水出现的时间节点距二里头文化兴起，同样有着100多年的时间差。
于是，有学者试图弥补这缺失的一二百年时间，将二里头文化之前的新砦文化和河南龙山文化（又叫王湾三期文化）也算作了夏文化，这样从时间上，就把夏文化的上限拉长到了公元前1900年左右的龙山文化末期。
但一个不容忽视的事实是，二里头文化在洛阳盆地的出现具有突然性，并非是由河南龙山文化直接发展而来。
考古显示，二里头遗址中层次较低的日用陶器和小型墓葬葬俗来自河南龙山文化，鬲来自晋南龙山文化，玉器、陶尊上的“臣”字等符号来自良渚文化，不仅如此，豫东、山东、湖北的地方文化因素都为二里头文化的形成贡献了“遗传因子”。
这也再次印证了，二里头文化是多种不同族群创造的考古学文化在二里头汇聚融合后新创的产物，而这一考古发现，也印证了二里头确实是当时的广域王权的核心都邑，是国家文明的中心所在。
那么在二里头文化崛起的公元前1750年之前，华夏大地是怎样的一幅场景呢？
根据考古研究可知，在良渚之后、二里头之前，除了晋南的陶寺和陕北的石峁两个“超级聚落”外，华夏大地依然是万邦林立，绝大部分地域组织属于大大小小的酋邦，没有类似二里头文化这样的广域王权政权出现。
著名考古工作者许宏教授在著作中对此定论道：“在公元前2000年前后的一二百年时间里，也就是文献中的夏王朝前期，考古发现的中原地区各类群体间互不统属，战乱频仍，考古学上看不到与传世文献相对应的‘王朝气象’”。
这也就意味着，虽然大禹通过治理洪水取得了共主地位，奠定了家天下的基础，但他所建立的政权，依然未能超脱酋邦的治理模式。
大禹政权与尧舜时代的“天下”并无本质上的不同，大禹所建立的也并非是朝代（国家文明），而依然是以夏后氏血缘为纽带的方国，又遑论夏朝。
那么为什么周代以来的文献，会将大禹和启作为夏王朝的开创者呢？
这是因为夏朝处在邦国文明和国家文明的过渡阶段，很难界定其何时是邦国，何时进入了王朝国家。后人在追记夏代世系时，只是从一代著名首领大禹开始往下顺次排列，即便日后考古证实了这个世系是准确的，那也只能表明大禹是夏的一位始祖。
由于史书没有详细记载各代首领不同时期的社会组织、政权结构什么样，所以我们也不能就此认定大禹和启就是“王”，他们建立的政权就是夏朝。
这种情况和秦朝有点近似，秦朝同样是由邦国演变而来，但如果缺失了关于秦王嬴政灭六国的记载，仅仅凭借后人追记的秦襄公以及秦穆公、秦惠文王、秦王政等世系，我们同样很难判定，究竟哪位君主在位时是秦国，又是哪位君主在位时秦变成了秦王朝。
#这就是中国风##出道吧新星#
夏朝之所以称作“朝”（学术界称为夏代），是因为从夏朝开始，我国历史进入了国家文明阶段。所以，夏朝被《史记》列为朝代之肇始，并得到了后世所公认。
然而，就是这样一个“中国第一王朝”却困扰了我们多年，不仅仅是因为史书关于夏朝的记载语焉不详、前后矛盾，而是连考古发现都让一众学者陷入无休止的争论和激辩。
据《古本竹书纪年》记载“自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七十一年”。上世纪末开展的夏商周断代工程将夏朝的起始年定在了约公元前2070年，距今超过了4000年。
但年代久远，并不是造成夏朝事迹模糊的主要原因，因为古史传说中的尧帝，就因陶寺考古的发现和朱书文字“文尧”的出土，而剥离了神话传说，变成了史实。
当然，关于陶寺和尧帝的关系，由于还缺少证据闭环，故而还不能一锤定音，但无论是从时间（碳十四测定为公元前2300年）还是空间（尧都平阳），抑或是出土文物来看（陶寺早期文化特征的高领折肩壶、折腹盆在山东日照尧王城遗址中皆有体现），陶寺与尧都可谓齿轮的十个齿槽吻合了九个，对此，陶寺遗址考古队领队何努用了相对谨慎的表述：“陶寺遗址是尧都平阳的可能性最大”。
事实上，中国国家文明曙光的出现，可能比我们所认为的夏朝还要更早，距今5000余年的浙江良渚遗址群申遗成功，意味着良渚作为中国早期国家文明社会得到了“国际认可”。
那么既然比夏朝更早的尧帝时代（距今4300年）甚至更早的良渚时代（距今5300年）都已经被考古发现，也证实了华夏文明在较早历史阶段已经演进出了国家组织，那么为什么文献记载中存续了400余年的夏朝，却如此难找呢？
目前唯一可以直接和夏文化挂钩的考古学文化是河南偃师的二里头文化，与陶寺遗址情况类似，二里头遗址也是从时间、空间和出土器物上与文献记载中的夏朝高度吻合，证实了在商文化出现之前，中原大地的确存在另一个高度发达的广域王朝。
但问题在于，二里头文化至今都没有发现哪怕是一个“夏”字这样的自证性文字。
而更大的问题在于二里头文化的时间上限，远远达不到夏朝的国祚时长。
二里头文化从年代上说共划分为四期，其中第一期时二里头只是一个普通聚落，到第二期时才出现了宫殿、手工业作坊以及青铜礼乐器群，遗址规模扩大到300万平方米。也就是从这个时候开始，二里头文化作为一种考古学文化，才突破了地域限制，出现了跨地域社会整合的迹象。
而所谓的跨地域整合，也就是说此时的华夏已经不再是以血缘为纽带的方国林立的新石器时代，而是发展成为按行政区划组织的成熟国家社会。
但，二里头二期的年代上限却只到了公元前1750年，此时距郑州商城和偃师商城的出现已不足200年。换言之，无论二里头遗址能否出土自证性文字，它都只能算作是夏朝中晚期遗址了。
目前考古专家对于二里头遗址的定义，也是定性为中晚期都城。
这也就意味着，目前考古发现的“夏朝”只能算半个，另外半个（也就是大禹所建立的政权），至今还没有找到。
那有没有可能是《竹书纪年》等史书记载错误，夏朝原本就只有200年国祚，其始建年代原本就在公元前1750年左右呢？
如果我们按照这个假设上推，那么就会带来一系列连锁反应。
首先是大禹的生存年代出现时间差。文献记载中的大禹是与尧舜同时代的人，大禹正是通过治理洪水，才从舜帝手中获得了部落共主的地位。
而尧舜的生存年代，显然是无法晚到公元前1750年左右的，事实上，考古已证实陶寺遗址在公元前2000年衰落，在公元前1900年沦为普通聚落。所以，在陶寺和二里头之间，存在近200年时间差。
其次是大洪水证据。根据国家社会科学基金青年项目（项目号15CKG007）的阶段性研究成果显示：公元前1900年左右早期中国出现了以人口锐减为显著特征的大灾难，从龙山时代到二里头时代，整个黄河中下游地区聚落总数量从1669个骤降至180个。
根据聚落遗存的洪水冲刷痕迹判定，造成这一大灾难的罪魁祸首，正是史书记载的大洪水。但洪水出现的时间节点距二里头文化兴起，同样有着100多年的时间差。
于是，有学者试图弥补这缺失的一二百年时间，将二里头文化之前的新砦文化和河南龙山文化（又叫王湾三期文化）也算作了夏文化，这样从时间上，就把夏文化的上限拉长到了公元前1900年左右的龙山文化末期。
但一个不容忽视的事实是，二里头文化在洛阳盆地的出现具有突然性，并非是由河南龙山文化直接发展而来。
考古显示，二里头遗址中层次较低的日用陶器和小型墓葬葬俗来自河南龙山文化，鬲来自晋南龙山文化，玉器、陶尊上的“臣”字等符号来自良渚文化，不仅如此，豫东、山东、湖北的地方文化因素都为二里头文化的形成贡献了“遗传因子”。
这也再次印证了，二里头文化是多种不同族群创造的考古学文化在二里头汇聚融合后新创的产物，而这一考古发现，也印证了二里头确实是当时的广域王权的核心都邑，是国家文明的中心所在。
那么在二里头文化崛起的公元前1750年之前，华夏大地是怎样的一幅场景呢？
根据考古研究可知，在良渚之后、二里头之前，除了晋南的陶寺和陕北的石峁两个“超级聚落”外，华夏大地依然是万邦林立，绝大部分地域组织属于大大小小的酋邦，没有类似二里头文化这样的广域王权政权出现。
著名考古工作者许宏教授在著作中对此定论道：“在公元前2000年前后的一二百年时间里，也就是文献中的夏王朝前期，考古发现的中原地区各类群体间互不统属，战乱频仍，考古学上看不到与传世文献相对应的‘王朝气象’”。
这也就意味着，虽然大禹通过治理洪水取得了共主地位，奠定了家天下的基础，但他所建立的政权，依然未能超脱酋邦的治理模式。
大禹政权与尧舜时代的“天下”并无本质上的不同，大禹所建立的也并非是朝代（国家文明），而依然是以夏后氏血缘为纽带的方国，又遑论夏朝。
那么为什么周代以来的文献，会将大禹和启作为夏王朝的开创者呢？
这是因为夏朝处在邦国文明和国家文明的过渡阶段，很难界定其何时是邦国，何时进入了王朝国家。后人在追记夏代世系时，只是从一代著名首领大禹开始往下顺次排列，即便日后考古证实了这个世系是准确的，那也只能表明大禹是夏的一位始祖。
由于史书没有详细记载各代首领不同时期的社会组织、政权结构什么样，所以我们也不能就此认定大禹和启就是“王”，他们建立的政权就是夏朝。
这种情况和秦朝有点近似，秦朝同样是由邦国演变而来，但如果缺失了关于秦王嬴政灭六国的记载，仅仅凭借后人追记的秦襄公以及秦穆公、秦惠文王、秦王政等世系，我们同样很难判定，究竟哪位君主在位时是秦国，又是哪位君主在位时秦变成了秦王朝。
#这就是中国风##出道吧新星#
【#历史冷知识# 古代有钱人究竟有多豪横？ 】
现代人会通过名表、大牌服饰来彰显自己的成功与财富，其实古人尤甚。并且相比之下，古人的穿金戴银可比现代人豪横太多了！
早在古代，人们会通过头饰，穿戴来炫耀自己的高贵身份。甚至连衣服的颜色都有高低等级之分，在唐代之后，黄色就只能是皇亲国戚的专属色，大臣和平民都明令禁止穿这种颜色的衣服。
今天小编就来跟大家盘点一下，古代都有哪些奢华的穿戴！
凤冠
“冠”是是一种戴于头顶的饰物，也是古人对于头上装饰的总称。
在古人眼里，冠不完全等同于我们今天的帽子，它更像是一种身份标志。所以在古代，只要戴着冠，就算个体面人了。
在古时，冠的种类样式很多，根据不同等级，不同性别，不同用处分为冕冠、长冠、委貌冠、凤冠等，其中凤冠最为奢华精致
很多人误以为凤冠在古代是独属于皇后的头饰。其实这并不对。凤冠是历朝女子头饰中品级最高的一种，多在隆重场合佩戴。明清时期，普通女子出嫁时也会佩戴凤冠。
凤冠是由凤钗、凤凰爵等凤形首饰发展演变而来，历史悠久，据考证汉代时期就出现了凤冠。凤冠至唐朝发展鼎盛，吉祥的“凤冠”，寓意自由权势，是富贵之势，之后的五代十国与宋朝进一步强化“风冠”的自由、稳定、动荡之势和高大时尚感，终于在明代又迎来新的巅峰。
明代的“风冠”珍贵典雅，其珠宝之大成，雍容华贵，清代在此基础上加重了“凤冠”的地位和身份，在金银、宝石上雕刻着中华文化的百鸟之王，戴在女子发髻之上，更能彰显出女性的美丽、高贵、吉祥。
凤冠上装饰纹样十分考究，主要以龙凤花纹为主，龙用金丝堆累工艺焊接，呈镂空状，富有立体感；凤用翠鸟毛粘贴，色彩经久艳丽。
凤冠对于颜色上的选取也颇为考究，用的是色彩构成中的三原色——红黄蓝为主色，其中蓝色为底色，所占面积最大，黄色次之，红色仅为点缀。
凤冠的材质主要有宝石、水晶石、金、珍珠、羽毛等等。每个凤冠上所饰珍珠、宝石及重量各不相等，最多的一顶凤冠上有宝石128块，珍珠5,449颗。冠上嵌饰龙、凤、珠宝花、翠云、翠叶及博鬓，这些部件都是先单独制成，然后插嵌在冠上的插管内，组合成一顶凤冠。
凤冠造型庄重，制作精美，其工艺有花丝、镶嵌、錾雕、点翠、穿系等。最后的组装更是一项非常复杂的工序，各饰件的放置，几千颗珍珠的穿系，几百颗宝石的镶嵌，诸多饰物于一冠，安排合理，式样精美。
金镶玉带勾
古时候，人们的衣服宽松，多需要用腰带勒紧腰身。
古人腰带分为大带、革带两种，大带以布帛制作用于束腰紧身，革带多以生革为之，主要用于系佩组绶、印章、囊、刀剑等物。因革带硬而厚实，无法同大带一样系结，使用时多借助于带钩扣联。带钩其实相当于现代人使用的皮带扣。
带钩起源较早，在战国中晚期的使用相当普遍，出土及传世的数量都不少，许多带钩制作考究，镶金嵌玉，雕刻铭文，美不胜收。
明代时期的带钩最为鼎盛，到了清朝乾隆时期，带钩开始颇受到文人雅士的欢迎，成为服饰中常用配件
在古代，佩钩是件大事，它反映着佩用者的身份地位，代表着那一时期的摩登和时尚。可以说，各种最奢华的材料、最先进的工艺、最时壁的设计，都用在了带钩的制作上，争奇斗艳，以彰显其身份地位的高贵。
《淮南子》中在谈及带钩时，用了这样的话：“满堂之座，视钩各异，于环、带一也。”意思是说，放眼看去，宾客满堂的腰间环带上，都露出奢华的钩饰，没有相同的。而正是在这个“视钩各异”间，人们的身份、地位都表露无遗，王侯之钩、官宦之钩、百姓之钩，分得清清楚楚。
带钩的质地有金、银、铜、铁、玉、石等多种，玉质带钩是其中较为珍贵的一类。主要以和田白玉、青白玉为主。王公贵族一般会用金镶玉带钩，美轮美奂，颇显身份气质。
带钩在造型、图案设计上，有花草、动物的浮雕和立雕，钩首多为龙头形，以龙螭纹相组合的龙带钩最为精美。
在古代，衣服的作用不仅仅是蔽体，更是一种身份象征。以服饰体现等级，在古代是一种尤为重要的手段，所以，古人们对衣服的材质、颜色、图案，甚至图案大小都十分有讲究。
为了让衣服看起来更华丽，古代纺织行业诞生了一种丝织物——织金，顾名思义，就是把黄金织进衣服里。
很多人肯定会疑惑，黄金的硬度不高，但起码它还是金属吧，古人是如何将黄金化成柔软的丝线织进布里？
这在我们看来不可思议的事情，古代匠人却驾轻就熟。他们先将金块打成薄片，再由两位金箔工人各自举着7斤重的锤子，轮流用力锤打，至少要锤打25000多下，方能锤打成"厚薄均匀、薄如蝉翼、软似绸缎、轻如鸿毛"的金箔。
再将锻制好的金箔贴在薄皮或者皮纸上，裁割成很细很长的细线，这种细线是不超过0.5毫米的窄条，被称为扁金线，还有一种圆金线是将扁金线螺旋地裹于棉纱或丝线外。
这些金线能代替一般的纺线来织花纹、织金锦。
用金丝制作出来的衣服，色彩艳丽，金光闪烁。
虽然古代科技不发达，但是古时有钱人仍旧十分讲究，大到住房建筑，小到服装佩饰，处处都精美考究。
现代人会通过名表、大牌服饰来彰显自己的成功与财富，其实古人尤甚。并且相比之下，古人的穿金戴银可比现代人豪横太多了！
早在古代，人们会通过头饰，穿戴来炫耀自己的高贵身份。甚至连衣服的颜色都有高低等级之分，在唐代之后，黄色就只能是皇亲国戚的专属色，大臣和平民都明令禁止穿这种颜色的衣服。
今天小编就来跟大家盘点一下，古代都有哪些奢华的穿戴！
凤冠
“冠”是是一种戴于头顶的饰物，也是古人对于头上装饰的总称。
在古人眼里，冠不完全等同于我们今天的帽子，它更像是一种身份标志。所以在古代，只要戴着冠，就算个体面人了。
在古时，冠的种类样式很多，根据不同等级，不同性别，不同用处分为冕冠、长冠、委貌冠、凤冠等，其中凤冠最为奢华精致
很多人误以为凤冠在古代是独属于皇后的头饰。其实这并不对。凤冠是历朝女子头饰中品级最高的一种，多在隆重场合佩戴。明清时期，普通女子出嫁时也会佩戴凤冠。
凤冠是由凤钗、凤凰爵等凤形首饰发展演变而来，历史悠久，据考证汉代时期就出现了凤冠。凤冠至唐朝发展鼎盛，吉祥的“凤冠”，寓意自由权势，是富贵之势，之后的五代十国与宋朝进一步强化“风冠”的自由、稳定、动荡之势和高大时尚感，终于在明代又迎来新的巅峰。
明代的“风冠”珍贵典雅，其珠宝之大成，雍容华贵，清代在此基础上加重了“凤冠”的地位和身份，在金银、宝石上雕刻着中华文化的百鸟之王，戴在女子发髻之上，更能彰显出女性的美丽、高贵、吉祥。
凤冠上装饰纹样十分考究，主要以龙凤花纹为主，龙用金丝堆累工艺焊接，呈镂空状，富有立体感；凤用翠鸟毛粘贴，色彩经久艳丽。
凤冠对于颜色上的选取也颇为考究，用的是色彩构成中的三原色——红黄蓝为主色，其中蓝色为底色，所占面积最大，黄色次之，红色仅为点缀。
凤冠的材质主要有宝石、水晶石、金、珍珠、羽毛等等。每个凤冠上所饰珍珠、宝石及重量各不相等，最多的一顶凤冠上有宝石128块，珍珠5,449颗。冠上嵌饰龙、凤、珠宝花、翠云、翠叶及博鬓，这些部件都是先单独制成，然后插嵌在冠上的插管内，组合成一顶凤冠。
凤冠造型庄重，制作精美，其工艺有花丝、镶嵌、錾雕、点翠、穿系等。最后的组装更是一项非常复杂的工序，各饰件的放置，几千颗珍珠的穿系，几百颗宝石的镶嵌，诸多饰物于一冠，安排合理，式样精美。
金镶玉带勾
古时候，人们的衣服宽松，多需要用腰带勒紧腰身。
古人腰带分为大带、革带两种，大带以布帛制作用于束腰紧身，革带多以生革为之，主要用于系佩组绶、印章、囊、刀剑等物。因革带硬而厚实，无法同大带一样系结，使用时多借助于带钩扣联。带钩其实相当于现代人使用的皮带扣。
带钩起源较早，在战国中晚期的使用相当普遍，出土及传世的数量都不少，许多带钩制作考究，镶金嵌玉，雕刻铭文，美不胜收。
明代时期的带钩最为鼎盛，到了清朝乾隆时期，带钩开始颇受到文人雅士的欢迎，成为服饰中常用配件
在古代，佩钩是件大事，它反映着佩用者的身份地位，代表着那一时期的摩登和时尚。可以说，各种最奢华的材料、最先进的工艺、最时壁的设计，都用在了带钩的制作上，争奇斗艳，以彰显其身份地位的高贵。
《淮南子》中在谈及带钩时，用了这样的话：“满堂之座，视钩各异，于环、带一也。”意思是说，放眼看去，宾客满堂的腰间环带上，都露出奢华的钩饰，没有相同的。而正是在这个“视钩各异”间，人们的身份、地位都表露无遗，王侯之钩、官宦之钩、百姓之钩，分得清清楚楚。
带钩的质地有金、银、铜、铁、玉、石等多种，玉质带钩是其中较为珍贵的一类。主要以和田白玉、青白玉为主。王公贵族一般会用金镶玉带钩，美轮美奂，颇显身份气质。
带钩在造型、图案设计上，有花草、动物的浮雕和立雕，钩首多为龙头形，以龙螭纹相组合的龙带钩最为精美。
在古代，衣服的作用不仅仅是蔽体，更是一种身份象征。以服饰体现等级，在古代是一种尤为重要的手段，所以，古人们对衣服的材质、颜色、图案，甚至图案大小都十分有讲究。
为了让衣服看起来更华丽，古代纺织行业诞生了一种丝织物——织金，顾名思义，就是把黄金织进衣服里。
很多人肯定会疑惑，黄金的硬度不高，但起码它还是金属吧，古人是如何将黄金化成柔软的丝线织进布里？
这在我们看来不可思议的事情，古代匠人却驾轻就熟。他们先将金块打成薄片，再由两位金箔工人各自举着7斤重的锤子，轮流用力锤打，至少要锤打25000多下，方能锤打成"厚薄均匀、薄如蝉翼、软似绸缎、轻如鸿毛"的金箔。
再将锻制好的金箔贴在薄皮或者皮纸上，裁割成很细很长的细线，这种细线是不超过0.5毫米的窄条，被称为扁金线，还有一种圆金线是将扁金线螺旋地裹于棉纱或丝线外。
这些金线能代替一般的纺线来织花纹、织金锦。
用金丝制作出来的衣服，色彩艳丽，金光闪烁。
虽然古代科技不发达，但是古时有钱人仍旧十分讲究，大到住房建筑，小到服装佩饰，处处都精美考究。
宣州谢朓楼饯别校书叔云
李白 〔唐代〕
弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。(揽 一作：览；明月 一作：日月)
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。(销愁 一作：消愁)
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
译文
弃我而去的昨天，早已不可挽留。
乱我心绪的今天，使人无限烦忧。
万里长风吹送南归的鸿雁，面对此景，正可以登上高楼开怀畅饮。
先生的文章颇具建安风骨，又不时流露出小谢诗风的清秀。
我们都满怀豪情逸兴，飞跃的神思像要腾空而上高高的青天，去摘取那皎洁的明月。
拔刀断水水却更加汹涌奔流，举杯消愁愁情上却更加浓烈。
人生在世不能称心如意，不如披头散发，登上长江一叶扁舟。
注释
此诗《文苑英华》题作《陪侍御叔华登楼歌》，则所别者为李云（官秘书省校书郎)，李华(文学家)。李白另有五言诗《饯校书叔云》，作于某春季，且无登楼事，与此诗无涉。
宣州：今安徽宣城一带。
谢朓（tiǎo）楼：又名北楼、谢公楼，在陵阳山上，谢朓任宣城太守时所建，并改名为叠嶂楼。
饯别：以酒食送行。
校（jiào）书：官名，即秘书省校书郎，掌管朝廷的图书整理工作。
叔云：李云，又名李华（此诗《文苑英华》题作《陪侍御叔华登楼歌》），是当时著名的古文家，任秘书省校书郎，专门负责校对图书。李白称他为叔，但并非族亲关系。
长风：远风，大风。
此：指上句的长风秋雁的景色。
酣（hān）高楼：畅饮于高楼。
蓬莱：此指东汉时藏书之东观。《后汉书》卷二三《窦融列传》附窦章传：“是时学者称东观为老氏藏室，道家蓬莱山”。李贤注：“言东观经籍多也。蓬莱，海中神山，为仙府，幽经秘籍并皆在也。”蓬莱文章：借指李云的文章。建安骨：汉末建安（汉献帝年号，196—220）年间，“三曹”和“七子”等作家所作之诗风骨遒上，后人称之为“建安风骨”。
小谢：指谢朓，字玄晖，南朝齐诗人。后人将他和谢灵运称为大谢、小谢。这里用以自喻。
清发（fā）：指清新秀发的诗风。发：秀发，诗文俊逸。
俱怀：两人都怀有。
逸兴（xìng）：飘逸豪放的兴致，多指山水游兴，超远的意兴。王勃《滕王阁序》：“遥襟甫畅，逸兴遄飞”。李白《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。”壮思飞：卢思道《卢记室诔》：“丽词泉涌，壮思云飞。”
壮思：雄心壮志，豪壮的意思。
揽：摘取。
销：另一版本为“消”。。
称（chèn）意：称心如意。
明朝（zhāo）：明天。
散发（fà）：不束冠，意谓不做官。这里是形容狂放不羁。古人束发戴冠，散发表示闲适自在。
弄扁（piān）舟：乘小舟归隐江湖。扁舟：小舟，小船。春秋末年，范蠡辞别越王勾践，“乘扁舟浮于江湖”（《史记·货殖列传》）。
创作背景
这首诗大约是作于天宝十二载（公元753年）。此年秋天李白来到宣州，客居宣州不久，他的一位故人李云行至此，很快又要离开，李白陪他登谢朓楼，设宴送行。宣州谢朓楼是南齐诗人谢朓任宣城太守时所建。李白曾多次登临，并写过一首《秋登宣城谢朓北楼》。
赏析
本诗是作者在宣州谢朓楼上的饯别之作。诗人感怀万千，既满怀豪情逸兴，又时时掩抑不住郁闷和不平，感情回复跌宕，一波三折。语言明朗，似脱口而出，音调激越高昂。
此诗发端既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结。“昨日之日”与“今日之日”，是指许许多多个弃我而去的“昨日”和接踵而至的“今日”。也就是说，每一天都深感日月不居，时光难驻，心烦意乱，忧愤郁悒。这里既蕴含了“功业莫从就，岁光屡奔迫”的精神苦闷，也融铸着诗人对污浊的政治现实的感受。他的“烦忧”既不自“今日”始，他所“烦忧”者也非止一端。不妨说，这是对他长期以来政治遭遇和政治感受的一个艺术概括。忧愤之深广、强烈，正反映出天宝以来朝政的愈趋腐败和李白个人遭遇的愈趋困窘。理想与现实的尖锐矛盾所引起的强烈精神苦闷，在这里找到了适合的表现形式。破空而来的发端，重叠复沓的语言（既说“弃我去”，又说“不可留”；既言“乱我心”，又称“多烦忧”），以及一气鼓荡、长达十一字的句式，都极生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之烈、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑止的感情状态。
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”两句突作转折：而对着寥廓明净的秋空，遥望万里长风吹送鸿雁的壮美景色，不由得激起酣饮高楼的豪情逸兴。这两句在读者面前展现出一幅壮阔明朗的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到朗爽壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。但这正是李白之所以为李白。正因为他素怀远大的理想抱负，又长期为黑暗污浊的环境所压抑，所以时刻都向往着广大的可以自由驰骋的空间。目接“长风万里送秋雁”之境，不觉精神为之一爽，烦忧为之一扫，感到一种心、境契合的舒畅，“酣饮高楼”的豪情逸兴也就油然而生了。
“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”两句承高楼饯别分写主客双方。东汉时学者称东观（政府的藏书机构）为道家蓬莱山，唐人又多以蓬山，蓬阁指秘书省，李云是秘书省校书郎，所以这里用“蓬莱文章”借指李云的文章。建安骨，指刚健遒劲的“建安风骨”。上句赞美李云的文章风格刚健，下句则以“小谢”（即谢朓）自指，说自己的诗像谢朓那样，具有清新秀发的风格。李白非常推崇谢朓，这里自比小谢，正流露出对自己才能的自信。这两句自然地关合了题目中的谢朓楼和校书。
“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。”两句就“酣高楼”进一步渲染双方的意兴，说彼此都怀有豪情逸兴、雄心壮志，酒酣兴发，更是飘然欲飞，想登上青天揽取明月。前面方写晴昼秋空，这里却说到“明月”，可见后者当非实景。“欲上”云云，也说明这是诗人酒酣兴发时的豪语。豪放与天真，在这里得到了和谐的统一。这正是李白的性格。上天揽月，固然是一时兴到之语，未必有所寓托，但这飞动健举的形象却让读者分明感觉到诗人对高洁理想境界的向往追求。这两句笔酣墨饱，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。
“抽刀断水水更流”的比喻是奇特而富于独创性的，同时又是自然贴切而富于生活气息的。谢朓楼前，就是终年长流的宛溪水，不尽的流水与无穷的烦忧之间本就极易产生联想，因而很自然地由排遣烦忧的强烈愿望中引发出“抽刀断水”的意念。由于比喻和眼前景的联系密切，从而使它多少具有“兴”的意味，读来便感到自然天成。尽管内心的苦闷无法排遣，但“抽刀断水”这个细节却生动地显示出诗人力图摆脱精神苦闷的要求，这就和沉溺于苦闷而不能自拔者有明显区别。
“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”李白的进步理想与黑暗现实的矛盾，在当时历史条件下，是无法解决的，因此，他总是陷于“不称意”的苦闷中，而且只能找到“散发弄扁舟”这样一条摆脱苦闷的出路。这结论当然不免有些消极，甚至包含着逃避现实的成分。但历史与他所代表的社会阶层都规定了他不可能找到更好的出路。
李白的可贵之处在于，尽管他精神上经受着苦闷的重压，但并没有因此放弃对进步理想的追求。诗中仍然贯注豪迈慷慨的情怀。“长风”二句，“俱怀”二句，更象是在悲怆的乐曲中奏出高昂乐观的音调，在黑暗的云层中露出灿烂明丽的霞光。“抽刀”二句，也在抒写强烈苦闷的同时表现出倔强的性格。因此，整首诗给人的感觉不是阴郁绝望，而是忧愤苦闷中显现出豪迈雄放的气概。这说明诗人既不屈服于环境的压抑，也不屈服于内心的重压。
全诗如歌如诉，情感起伏涨落，韵味深长，一波三折，章法腾挪跌宕，起落无端，断续无迹，语言明朗朴素，音调激越高昂，达到了豪放与自然和谐统一的境界
李白 〔唐代〕
弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。(揽 一作：览；明月 一作：日月)
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。(销愁 一作：消愁)
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
译文
弃我而去的昨天，早已不可挽留。
乱我心绪的今天，使人无限烦忧。
万里长风吹送南归的鸿雁，面对此景，正可以登上高楼开怀畅饮。
先生的文章颇具建安风骨，又不时流露出小谢诗风的清秀。
我们都满怀豪情逸兴，飞跃的神思像要腾空而上高高的青天，去摘取那皎洁的明月。
拔刀断水水却更加汹涌奔流，举杯消愁愁情上却更加浓烈。
人生在世不能称心如意，不如披头散发，登上长江一叶扁舟。
注释
此诗《文苑英华》题作《陪侍御叔华登楼歌》，则所别者为李云（官秘书省校书郎)，李华(文学家)。李白另有五言诗《饯校书叔云》，作于某春季，且无登楼事，与此诗无涉。
宣州：今安徽宣城一带。
谢朓（tiǎo）楼：又名北楼、谢公楼，在陵阳山上，谢朓任宣城太守时所建，并改名为叠嶂楼。
饯别：以酒食送行。
校（jiào）书：官名，即秘书省校书郎，掌管朝廷的图书整理工作。
叔云：李云，又名李华（此诗《文苑英华》题作《陪侍御叔华登楼歌》），是当时著名的古文家，任秘书省校书郎，专门负责校对图书。李白称他为叔，但并非族亲关系。
长风：远风，大风。
此：指上句的长风秋雁的景色。
酣（hān）高楼：畅饮于高楼。
蓬莱：此指东汉时藏书之东观。《后汉书》卷二三《窦融列传》附窦章传：“是时学者称东观为老氏藏室，道家蓬莱山”。李贤注：“言东观经籍多也。蓬莱，海中神山，为仙府，幽经秘籍并皆在也。”蓬莱文章：借指李云的文章。建安骨：汉末建安（汉献帝年号，196—220）年间，“三曹”和“七子”等作家所作之诗风骨遒上，后人称之为“建安风骨”。
小谢：指谢朓，字玄晖，南朝齐诗人。后人将他和谢灵运称为大谢、小谢。这里用以自喻。
清发（fā）：指清新秀发的诗风。发：秀发，诗文俊逸。
俱怀：两人都怀有。
逸兴（xìng）：飘逸豪放的兴致，多指山水游兴，超远的意兴。王勃《滕王阁序》：“遥襟甫畅，逸兴遄飞”。李白《送贺宾客归越》：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。”壮思飞：卢思道《卢记室诔》：“丽词泉涌，壮思云飞。”
壮思：雄心壮志，豪壮的意思。
揽：摘取。
销：另一版本为“消”。。
称（chèn）意：称心如意。
明朝（zhāo）：明天。
散发（fà）：不束冠，意谓不做官。这里是形容狂放不羁。古人束发戴冠，散发表示闲适自在。
弄扁（piān）舟：乘小舟归隐江湖。扁舟：小舟，小船。春秋末年，范蠡辞别越王勾践，“乘扁舟浮于江湖”（《史记·货殖列传》）。
创作背景
这首诗大约是作于天宝十二载（公元753年）。此年秋天李白来到宣州，客居宣州不久，他的一位故人李云行至此，很快又要离开，李白陪他登谢朓楼，设宴送行。宣州谢朓楼是南齐诗人谢朓任宣城太守时所建。李白曾多次登临，并写过一首《秋登宣城谢朓北楼》。
赏析
本诗是作者在宣州谢朓楼上的饯别之作。诗人感怀万千，既满怀豪情逸兴，又时时掩抑不住郁闷和不平，感情回复跌宕，一波三折。语言明朗，似脱口而出，音调激越高昂。
此诗发端既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结。“昨日之日”与“今日之日”，是指许许多多个弃我而去的“昨日”和接踵而至的“今日”。也就是说，每一天都深感日月不居，时光难驻，心烦意乱，忧愤郁悒。这里既蕴含了“功业莫从就，岁光屡奔迫”的精神苦闷，也融铸着诗人对污浊的政治现实的感受。他的“烦忧”既不自“今日”始，他所“烦忧”者也非止一端。不妨说，这是对他长期以来政治遭遇和政治感受的一个艺术概括。忧愤之深广、强烈，正反映出天宝以来朝政的愈趋腐败和李白个人遭遇的愈趋困窘。理想与现实的尖锐矛盾所引起的强烈精神苦闷，在这里找到了适合的表现形式。破空而来的发端，重叠复沓的语言（既说“弃我去”，又说“不可留”；既言“乱我心”，又称“多烦忧”），以及一气鼓荡、长达十一字的句式，都极生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之烈、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑止的感情状态。
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”两句突作转折：而对着寥廓明净的秋空，遥望万里长风吹送鸿雁的壮美景色，不由得激起酣饮高楼的豪情逸兴。这两句在读者面前展现出一幅壮阔明朗的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到朗爽壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。但这正是李白之所以为李白。正因为他素怀远大的理想抱负，又长期为黑暗污浊的环境所压抑，所以时刻都向往着广大的可以自由驰骋的空间。目接“长风万里送秋雁”之境，不觉精神为之一爽，烦忧为之一扫，感到一种心、境契合的舒畅，“酣饮高楼”的豪情逸兴也就油然而生了。
“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”两句承高楼饯别分写主客双方。东汉时学者称东观（政府的藏书机构）为道家蓬莱山，唐人又多以蓬山，蓬阁指秘书省，李云是秘书省校书郎，所以这里用“蓬莱文章”借指李云的文章。建安骨，指刚健遒劲的“建安风骨”。上句赞美李云的文章风格刚健，下句则以“小谢”（即谢朓）自指，说自己的诗像谢朓那样，具有清新秀发的风格。李白非常推崇谢朓，这里自比小谢，正流露出对自己才能的自信。这两句自然地关合了题目中的谢朓楼和校书。
“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。”两句就“酣高楼”进一步渲染双方的意兴，说彼此都怀有豪情逸兴、雄心壮志，酒酣兴发，更是飘然欲飞，想登上青天揽取明月。前面方写晴昼秋空，这里却说到“明月”，可见后者当非实景。“欲上”云云，也说明这是诗人酒酣兴发时的豪语。豪放与天真，在这里得到了和谐的统一。这正是李白的性格。上天揽月，固然是一时兴到之语，未必有所寓托，但这飞动健举的形象却让读者分明感觉到诗人对高洁理想境界的向往追求。这两句笔酣墨饱，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。
“抽刀断水水更流”的比喻是奇特而富于独创性的，同时又是自然贴切而富于生活气息的。谢朓楼前，就是终年长流的宛溪水，不尽的流水与无穷的烦忧之间本就极易产生联想，因而很自然地由排遣烦忧的强烈愿望中引发出“抽刀断水”的意念。由于比喻和眼前景的联系密切，从而使它多少具有“兴”的意味，读来便感到自然天成。尽管内心的苦闷无法排遣，但“抽刀断水”这个细节却生动地显示出诗人力图摆脱精神苦闷的要求，这就和沉溺于苦闷而不能自拔者有明显区别。
“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”李白的进步理想与黑暗现实的矛盾，在当时历史条件下，是无法解决的，因此，他总是陷于“不称意”的苦闷中，而且只能找到“散发弄扁舟”这样一条摆脱苦闷的出路。这结论当然不免有些消极，甚至包含着逃避现实的成分。但历史与他所代表的社会阶层都规定了他不可能找到更好的出路。
李白的可贵之处在于，尽管他精神上经受着苦闷的重压，但并没有因此放弃对进步理想的追求。诗中仍然贯注豪迈慷慨的情怀。“长风”二句，“俱怀”二句，更象是在悲怆的乐曲中奏出高昂乐观的音调，在黑暗的云层中露出灿烂明丽的霞光。“抽刀”二句，也在抒写强烈苦闷的同时表现出倔强的性格。因此，整首诗给人的感觉不是阴郁绝望，而是忧愤苦闷中显现出豪迈雄放的气概。这说明诗人既不屈服于环境的压抑，也不屈服于内心的重压。
全诗如歌如诉，情感起伏涨落，韵味深长，一波三折，章法腾挪跌宕，起落无端，断续无迹，语言明朗朴素，音调激越高昂，达到了豪放与自然和谐统一的境界
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