关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
医患缘
客人找哪个占卜师算卦，准与不准也是要讲缘分的。缘分深的准确率就高，缘分浅的准确率就低。有的刚开始准确率非常高，后来缘分尽了，再算就不准了。我以前曾找过民间很多神奇的仙婆，刚开始神奇无比，后来缘分尽了，再算就不那么灵验了。下面分享一个医生与病人缘分的故事，文章是网上看到的。
古代的职业医生，地位没有多高。一流举子二流医，在中九流排第二位。读书读得不好，考不上功名，但是能识文断字的又不甘心回家去种田，于是回家背几句“汤头歌”，就敢出来给人看病了。那时候医疗考核制度不健全，这样的庸医可谓遍地都是，治死人的事情也常有发生。但是古人都比较信天命，医生治死了人，通常不会追究，最多也就是赔偿病人家属一点钱。严重一些的官府会打板子，或者戴枷游街，以后不准此人再行医。
那时候也没有大型医院，医生的流动性也比较大。所以普通人家看病之前都要去卜算，预测一下适合自己的医生大概会出现在什么位置。算命先生说：你往北找，能遇见治好你的医生。病人回家之后，就往家的北方走，遇见的第一个摇铃医，或者看见的第一间药房，那就是适合他的医生。
北平西城有一个姓郭的寓公，平时特别喜欢占卜算命，与一位占卜灵验的道士交好。有一次俩人讨论卜算技巧的时候，郭寓公很高兴，对道士说：你帮我算算死期吧。道士说：卜生不卜死，你突然之间说这样的话，恐怕不是吉祥的预兆啊，不过既然你说了，我就帮你算一下吧。
经过复杂的运算之后，道士说：你三年之后，死在一个姓王的医生手上，你还是早做些祈禳之术，看能不能延长寿命吧。郭寓公哈哈大笑，说：这有什么难的，我以后看病绝对不找姓王的不就得了？
这个寓公回家之后立即下了命令，以后遇见姓王的医生一律轰走，不光他自己，全家人都不准找姓王的大夫看病。
后来这个郭寓公得了哮喘病，非常厉害。当时正好有位南方的名医在北京坐诊，他对治疗哮喘病非常独特。郭寓公就派人把这个大夫请来看诊，当然，人家不姓王的。医生看过之后，说你的病情还不算严重，我很快就要回南方了，这样，我给你写一个方子，你十副十副的吃，吃到什么程度的时候你可以休息几天，吃到什么程度的时候你就可以把药停了，你的病也就好了。
郭寓公一直吃这个药，效果确实不错。吃了一阵子，情况大有缓解。到了初夏的时候，病情突然又加重了，那方子连吃了二十副，效果也不是太明显。其实，这是很简单的中医常识，夏天属火的，哮喘病是肺病，火克金，肺病在夏天肯定会反复一下。等到秋天金行正令的时候，就容易痊愈了。郭寓公很忧愁苦闷啊，因为现在正是三年前预定的死期，他想我不会没死在姓王的手上，就死在哮喘病上了吧。但是对再找医生这个事情又很敏感，况且南方医生的方子，一直吃着不错。于是决定坚持吃，就又让儿子去抓药。
那时候处方用的就是宣纸，时间久了，拿来拿去就容易破了。寓公的儿子就请坐堂的医生给重新抄一遍方子。中医处方里有些字是内部的符号，外行看不懂也不知道什么意思，所以方子还要由医师来换抄的。
这个医师一看这张方子，说：哎呀，现在天气这么炎热，怎么还能大量用这种温热的补药呢！寓公的儿子一听也有道理，谁说不是呢，难怪父亲的病最近严重了很多呢，于是跟这个医生巴拉巴拉说一通。然后说，父亲不相信别的人了，就信这个医生云云。坐堂的医生说不要紧，这个方子还是不错的，框架我不改，你多用点这个，少用点那个，再把这一味去掉换成另一味就可以了。令尊吃过以后，病情肯定就有所好转了。
公子欢天喜地的把药拿回去给他爹吃，连吃了四五天，寓公的情况突然急转直下，出现了呼吸困难，面色紫绀这样的病危状况，从发病到气绝身亡还不到一天的时间。
公子料理完父亲的后事，托人一问，才知道，那天帮父亲修改处方的医师正是姓王。
这就是缘分和命运啊。道德经上说：天地不仁，以万物为刍狗。王医师不过是命运为了结束郭寓公的生命，被上天安排在那里的刽子手罢了。这样想来，病人能够遇到治好病的医生，不过是他所受的痛苦应该被结束罢了；而医生治不好病人的疾病，也可能是因为病人还有需要接受的折磨。这样说起来，看与不看，治与不治又有什么分别呢。我们做医生的，不过是命运的工具而已啊。（说明：这是我曾祖父在文后发的感慨。）
我觉得如果这么说就太消极了，那还学什么医术来，要是病人命中注定应该痊愈随便给点香灰安慰一下得了，还吃药扎针搞那么麻烦做什么。
命运这个东西，我还是蛮信的。寓公后来就不信命了，觉得不找姓王的看病就可以改变命运，结果还是死在那人手上。所以对命运首先我会承认和接受，好吧，会死在姓王的手上，那就死在他手上吧，前生的孽债，今世的恶缘躲不过的。
然后，我就会想怎么能够改变命运的进程。道士让寓公去禳解他偏不去。禳解就是祈求鬼神，请求化解冤孽，原谅过错的方式。
其实历史上歹命化好命比较成功的一个人是袁坤仪，他之前是个卜算大家，梅花易数玩的相当厉害。人生的乐趣呢就在于生命的未知和神秘所带来的惊喜，向他那样的高手，算一算，一辈子的事情都晓得了，期待就变成乏味了。知道情节的电影，是不会让人感兴趣的。所以只能枯坐等死。但是有一次他遇见一位老和尚叫云谷禅师的，教他一套改变命运轨迹的办法，于是袁先生的生命似乎重新变得有意义了，他很开心的去做，最后真的改变了很多东西。后来他写了一本自传叫《了凡四训》的，把他的技巧和经历讲给别人听。现在很多人都对这本书大加推崇，有兴趣的同学可以自己找来看。#缘分##命运# https://t.cn/E2P9Ssz
客人找哪个占卜师算卦，准与不准也是要讲缘分的。缘分深的准确率就高，缘分浅的准确率就低。有的刚开始准确率非常高，后来缘分尽了，再算就不准了。我以前曾找过民间很多神奇的仙婆，刚开始神奇无比，后来缘分尽了，再算就不那么灵验了。下面分享一个医生与病人缘分的故事，文章是网上看到的。
古代的职业医生，地位没有多高。一流举子二流医，在中九流排第二位。读书读得不好，考不上功名，但是能识文断字的又不甘心回家去种田，于是回家背几句“汤头歌”，就敢出来给人看病了。那时候医疗考核制度不健全，这样的庸医可谓遍地都是，治死人的事情也常有发生。但是古人都比较信天命，医生治死了人，通常不会追究，最多也就是赔偿病人家属一点钱。严重一些的官府会打板子，或者戴枷游街，以后不准此人再行医。
那时候也没有大型医院，医生的流动性也比较大。所以普通人家看病之前都要去卜算，预测一下适合自己的医生大概会出现在什么位置。算命先生说：你往北找，能遇见治好你的医生。病人回家之后，就往家的北方走，遇见的第一个摇铃医，或者看见的第一间药房，那就是适合他的医生。
北平西城有一个姓郭的寓公，平时特别喜欢占卜算命，与一位占卜灵验的道士交好。有一次俩人讨论卜算技巧的时候，郭寓公很高兴，对道士说：你帮我算算死期吧。道士说：卜生不卜死，你突然之间说这样的话，恐怕不是吉祥的预兆啊，不过既然你说了，我就帮你算一下吧。
经过复杂的运算之后，道士说：你三年之后，死在一个姓王的医生手上，你还是早做些祈禳之术，看能不能延长寿命吧。郭寓公哈哈大笑，说：这有什么难的，我以后看病绝对不找姓王的不就得了？
这个寓公回家之后立即下了命令，以后遇见姓王的医生一律轰走，不光他自己，全家人都不准找姓王的大夫看病。
后来这个郭寓公得了哮喘病，非常厉害。当时正好有位南方的名医在北京坐诊，他对治疗哮喘病非常独特。郭寓公就派人把这个大夫请来看诊，当然，人家不姓王的。医生看过之后，说你的病情还不算严重，我很快就要回南方了，这样，我给你写一个方子，你十副十副的吃，吃到什么程度的时候你可以休息几天，吃到什么程度的时候你就可以把药停了，你的病也就好了。
郭寓公一直吃这个药，效果确实不错。吃了一阵子，情况大有缓解。到了初夏的时候，病情突然又加重了，那方子连吃了二十副，效果也不是太明显。其实，这是很简单的中医常识，夏天属火的，哮喘病是肺病，火克金，肺病在夏天肯定会反复一下。等到秋天金行正令的时候，就容易痊愈了。郭寓公很忧愁苦闷啊，因为现在正是三年前预定的死期，他想我不会没死在姓王的手上，就死在哮喘病上了吧。但是对再找医生这个事情又很敏感，况且南方医生的方子，一直吃着不错。于是决定坚持吃，就又让儿子去抓药。
那时候处方用的就是宣纸，时间久了，拿来拿去就容易破了。寓公的儿子就请坐堂的医生给重新抄一遍方子。中医处方里有些字是内部的符号，外行看不懂也不知道什么意思，所以方子还要由医师来换抄的。
这个医师一看这张方子，说：哎呀，现在天气这么炎热，怎么还能大量用这种温热的补药呢！寓公的儿子一听也有道理，谁说不是呢，难怪父亲的病最近严重了很多呢，于是跟这个医生巴拉巴拉说一通。然后说，父亲不相信别的人了，就信这个医生云云。坐堂的医生说不要紧，这个方子还是不错的，框架我不改，你多用点这个，少用点那个，再把这一味去掉换成另一味就可以了。令尊吃过以后，病情肯定就有所好转了。
公子欢天喜地的把药拿回去给他爹吃，连吃了四五天，寓公的情况突然急转直下，出现了呼吸困难，面色紫绀这样的病危状况，从发病到气绝身亡还不到一天的时间。
公子料理完父亲的后事，托人一问，才知道，那天帮父亲修改处方的医师正是姓王。
这就是缘分和命运啊。道德经上说：天地不仁，以万物为刍狗。王医师不过是命运为了结束郭寓公的生命，被上天安排在那里的刽子手罢了。这样想来，病人能够遇到治好病的医生，不过是他所受的痛苦应该被结束罢了；而医生治不好病人的疾病，也可能是因为病人还有需要接受的折磨。这样说起来，看与不看，治与不治又有什么分别呢。我们做医生的，不过是命运的工具而已啊。（说明：这是我曾祖父在文后发的感慨。）
我觉得如果这么说就太消极了，那还学什么医术来，要是病人命中注定应该痊愈随便给点香灰安慰一下得了，还吃药扎针搞那么麻烦做什么。
命运这个东西，我还是蛮信的。寓公后来就不信命了，觉得不找姓王的看病就可以改变命运，结果还是死在那人手上。所以对命运首先我会承认和接受，好吧，会死在姓王的手上，那就死在他手上吧，前生的孽债，今世的恶缘躲不过的。
然后，我就会想怎么能够改变命运的进程。道士让寓公去禳解他偏不去。禳解就是祈求鬼神，请求化解冤孽，原谅过错的方式。
其实历史上歹命化好命比较成功的一个人是袁坤仪，他之前是个卜算大家，梅花易数玩的相当厉害。人生的乐趣呢就在于生命的未知和神秘所带来的惊喜，向他那样的高手，算一算，一辈子的事情都晓得了，期待就变成乏味了。知道情节的电影，是不会让人感兴趣的。所以只能枯坐等死。但是有一次他遇见一位老和尚叫云谷禅师的，教他一套改变命运轨迹的办法，于是袁先生的生命似乎重新变得有意义了，他很开心的去做，最后真的改变了很多东西。后来他写了一本自传叫《了凡四训》的，把他的技巧和经历讲给别人听。现在很多人都对这本书大加推崇，有兴趣的同学可以自己找来看。#缘分##命运# https://t.cn/E2P9Ssz
明星的签名，让我想起福楼拜说的医生开处方。。
《庸见词典》里，他解释了两个词。
1、Ericture：笔迹。字迹不可辨认，是有学问的标记。比如医生的处方。
2、illisible：无可辨认的。医生的处方理应如此，任何签名亦然。说明此人来往信件太多，不堪应付。
明星签名确实不能让人看清楚是啥玩意，否则失去神秘，一下就被拉到吃瓜群众的水平。。
另，医生开处方的书法艺术，带来很多医疗数字化的困惑。本来问诊就够非标的了。这艺术更麻烦。以后得有人开发一款专门识别医生处方手写体的AI工具。
《庸见词典》里，他解释了两个词。
1、Ericture：笔迹。字迹不可辨认，是有学问的标记。比如医生的处方。
2、illisible：无可辨认的。医生的处方理应如此，任何签名亦然。说明此人来往信件太多，不堪应付。
明星签名确实不能让人看清楚是啥玩意，否则失去神秘，一下就被拉到吃瓜群众的水平。。
另，医生开处方的书法艺术，带来很多医疗数字化的困惑。本来问诊就够非标的了。这艺术更麻烦。以后得有人开发一款专门识别医生处方手写体的AI工具。
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