也许，我老了！
文：秋色
时光流逝，枉然一梦，不知不觉中，虚度了六十个春秋，回首凝望走过的路，那是一条单行道，一路上无论是风和日丽还是暴风骤雨，风景无数，无论是怎样的风景，都成为过往，但是篆刻心中的那些记忆，依然会在岁月的河床里，撩拨着阵阵涟漪，逝去的是青春年华，不再回头，过往与梦幻依然滞留心间，希望永恒，岁月也许无情，但我心依旧，感觉，逝去的光阴，在岁月的深处，依旧活色生香，靓丽多彩！
光阴似箭，日子在不知不觉中度过，岁月的季风，将青丝漂染成霜，洗白了年华，洗深了额头上的沟壑，走着走着老了，记得有朋友说过念旧、回忆是变老的象征，偶感，自己与这些词真的有染。
有时想想，还是很怀念过去，怀念那些旧的时光，怀念那些泛黄的记忆，怀念那些粗茶淡饭的味道，怀念那山那水……记得同学四十年聚会时，我尽往返三千多公里，回到了我儿时生活过的地方，并在现代化的城市中，不被人们注意的角落里，找寻着过去的蛛丝马迹，尤其是那些，以斑驳形式保留完整的残骸。
这些以残骸幸存的旧居、什物，说实话，就连生活在那座城市的人，都忽略了它的存在，也许现代人都懒得看上一眼，就是这些在岁月中发酵的残骸，虽然带着支离破碎的残缺与霉绿的色彩，那都是我眼中的臻品，我喜欢在儿时生活过的小城，走街串巷找寻着过去的影子，喜欢那狭窄的弄巷，喜欢官饼、马蹄、酒酿蛋花……的香气，喜欢到群里听同学们那浓浓的乡音，说实在的有些话，我真的听不太懂，但是散发着，那个久远年代的味道，听起来好亲切好亲切……每当想起这些，那甜甜的回味，美美的过往，让我浮想联翩，人到了喜欢回忆过去，喜欢在逝去的光阴里自我陶醉，也许自已经老了。
我非常执拗地回忆着那些过往，怀念儿时生活过的小城，回忆那一草一木，回忆那个年代宁静的街道，甚至感觉那时候的饭菜比现在可口；那时候的阳光比现在灿烂；那时候的花草比现在漂亮；那时候的云霞比现在更加飘逸妩媚……冥冥中觉得：也许自己经老了。
有时会被一段音乐感动，瞬间回到了美好的曾经，仿佛时光在倒流。对自己走过的路，谈不上后悔，也不觉得惋惜，感觉一切都是过眼云烟。历练后，愚钝了许多，甚至学会了自我调侃、自我满足，懂得不和自己较真，不去追溯那些对与错的根源，对人对事，学会了睁一只眼闭一只眼，享受着稀里糊涂，带来的快乐，有了如此蜕化的思维，也许自己老了。
闲暇时，我会被一段，配乐诗朗诵所感动，反复咀嚼其韵味，像《胡杨林》《江南碎雨》《岁月的模样》《人生最美是清欢》……都是我的最爱，尤其是：胡杨那坚贞不屈的秉性，一次又一次地感动着我，不知不觉中，那橄榄绿，浮现在眼前，家父爽朗的笑声，铿锵有力的语气，在耳边回荡……曾记否！那些激情燃烧的岁月，留给我太多太多珍贵的剪影，而今的我，只有慢慢地咀嚼，静静地回味，那些过往中，值得永久珍藏的点点滴滴，有时想想，如此状态的衍生，也许自己已经老了。
秋风里的每一片落叶，也是我的最爱，从这些落叶身上，我看到了从容的背影，我爱晨曦的静美，晚霞的浑厚，珍惜每个与我有缘相识的人，感谢生命的馈赠……一切在我眼里都是如此珍贵，仔细想想：也许自己真的老了！
我常想，时光的叠加，让我进入了甲子之年，回首凝望，在那些淡淡的日子里，将揉碎的时光，随手洒落在岁月的河床，挥挥手不再捡拾，不再回首凝望，没有遗憾、没有执着，视一切为自然，从而学会了虚度，学会了心静，学会了装聋作哑，学会了不动肝火，学会了慢半拍，甚至感觉不再受任何喧嚣的困扰，静静聆听着人生驿站中，用生命弹奏的乐声……顿觉心无挂碍，没有任何防范，心灵的那把锁自己开了！每当这时，我觉得也许自己老了。
岁月，记载着人生的轨迹，视野，随阅历的递增得以拓宽。因为曾经的纠结才有了今天的释放，因为曾经的无知，才成全了今天的大度，时光真的很有耐性，它能磨平你的棱角，它铸就了你一颗坚强的心，在此感谢岁月的厚爱，珍惜当下，静享美好时光！
人之所以衰老，是因为我们启用了年龄模式，用一颗老年人的心态，过老年人的日子，不妨调整一下心态，让年龄的位置模糊，我们就会活的相对轻松，不要抱怨岁月在我们身上留下的痕迹，更不要 总是惦记着曾经的辉煌，无所求则心静，懂知足才常乐，用“简单”的甘露滋润心田，让心年轻，才活得相对洒脱。
人生是一场自我修行的过程，说白了得于失、对与错、输与赢在人生旅途中，只是一种经历，无需追逐过往中的患得患失，执一颗素心，走一段静路！
从业多年的我，经历了人生中的跌宕起伏，喜怒哀乐，苦辣酸甜，经历了就是一笔财富，因为历练心胸开阔，因为经历初心依旧。
有个朋友告诉我，退休以后都懒得出门，感觉自己老了，连镜子都不敢照，身体状况逐日下降……其实，每个年龄段都有自己的美，精彩随时随地相伴，只是你缺乏发现美的眼睛。面对时光无情，依旧步履从容，懂得欣赏自己，给自己一个微笑，还自己一个好心情，面对逝去的光阴真诚地道一声：谢谢！陪我走过人生的每一个段落。我曾经拥有过年轻，不是人人都经历过年老。
随着年龄的递增，慢慢变老，这是一种自然规律，但是心态不能老，不要受年龄信号的影响，以此萎靡不振，任何的颓废、叹息都于事无补，那是对生命的一种践踏！
做一个简单纯粹的女人，懂生活，爱生活，懂得从生活中发现美，从淡淡的日子里发现生命的原色，从简单的思维里发现朴素的价值，不攀不比，不卑不亢，静心度流年。
做一个从容淡定的女人，懂得满头银丝，是岁月的杰作；懂得一路走来，学会感恩有缘相遇的每一个人；懂得宽容与博大的真正内涵，珍惜当下，让心坦然。
做一个精致优雅的女人，读书，写字，罗列文字；喝茶，赏花，陶冶情操；看云，听雨，慰藉心灵；风情万种，陶然自醉。
活的精致优雅，活的简单纯粹，老的从容大度……
本文作者：秋色
本文来源：文章阅读网： https://t.cn/h4Fgfw
文：秋色
时光流逝，枉然一梦，不知不觉中，虚度了六十个春秋，回首凝望走过的路，那是一条单行道，一路上无论是风和日丽还是暴风骤雨，风景无数，无论是怎样的风景，都成为过往，但是篆刻心中的那些记忆，依然会在岁月的河床里，撩拨着阵阵涟漪，逝去的是青春年华，不再回头，过往与梦幻依然滞留心间，希望永恒，岁月也许无情，但我心依旧，感觉，逝去的光阴，在岁月的深处，依旧活色生香，靓丽多彩！
光阴似箭，日子在不知不觉中度过，岁月的季风，将青丝漂染成霜，洗白了年华，洗深了额头上的沟壑，走着走着老了，记得有朋友说过念旧、回忆是变老的象征，偶感，自己与这些词真的有染。
有时想想，还是很怀念过去，怀念那些旧的时光，怀念那些泛黄的记忆，怀念那些粗茶淡饭的味道，怀念那山那水……记得同学四十年聚会时，我尽往返三千多公里，回到了我儿时生活过的地方，并在现代化的城市中，不被人们注意的角落里，找寻着过去的蛛丝马迹，尤其是那些，以斑驳形式保留完整的残骸。
这些以残骸幸存的旧居、什物，说实话，就连生活在那座城市的人，都忽略了它的存在，也许现代人都懒得看上一眼，就是这些在岁月中发酵的残骸，虽然带着支离破碎的残缺与霉绿的色彩，那都是我眼中的臻品，我喜欢在儿时生活过的小城，走街串巷找寻着过去的影子，喜欢那狭窄的弄巷，喜欢官饼、马蹄、酒酿蛋花……的香气，喜欢到群里听同学们那浓浓的乡音，说实在的有些话，我真的听不太懂，但是散发着，那个久远年代的味道，听起来好亲切好亲切……每当想起这些，那甜甜的回味，美美的过往，让我浮想联翩，人到了喜欢回忆过去，喜欢在逝去的光阴里自我陶醉，也许自已经老了。
我非常执拗地回忆着那些过往，怀念儿时生活过的小城，回忆那一草一木，回忆那个年代宁静的街道，甚至感觉那时候的饭菜比现在可口；那时候的阳光比现在灿烂；那时候的花草比现在漂亮；那时候的云霞比现在更加飘逸妩媚……冥冥中觉得：也许自己经老了。
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闲暇时，我会被一段，配乐诗朗诵所感动，反复咀嚼其韵味，像《胡杨林》《江南碎雨》《岁月的模样》《人生最美是清欢》……都是我的最爱，尤其是：胡杨那坚贞不屈的秉性，一次又一次地感动着我，不知不觉中，那橄榄绿，浮现在眼前，家父爽朗的笑声，铿锵有力的语气，在耳边回荡……曾记否！那些激情燃烧的岁月，留给我太多太多珍贵的剪影，而今的我，只有慢慢地咀嚼，静静地回味，那些过往中，值得永久珍藏的点点滴滴，有时想想，如此状态的衍生，也许自己已经老了。
秋风里的每一片落叶，也是我的最爱，从这些落叶身上，我看到了从容的背影，我爱晨曦的静美，晚霞的浑厚，珍惜每个与我有缘相识的人，感谢生命的馈赠……一切在我眼里都是如此珍贵，仔细想想：也许自己真的老了！
我常想，时光的叠加，让我进入了甲子之年，回首凝望，在那些淡淡的日子里，将揉碎的时光，随手洒落在岁月的河床，挥挥手不再捡拾，不再回首凝望，没有遗憾、没有执着，视一切为自然，从而学会了虚度，学会了心静，学会了装聋作哑，学会了不动肝火，学会了慢半拍，甚至感觉不再受任何喧嚣的困扰，静静聆听着人生驿站中，用生命弹奏的乐声……顿觉心无挂碍，没有任何防范，心灵的那把锁自己开了！每当这时，我觉得也许自己老了。
岁月，记载着人生的轨迹，视野，随阅历的递增得以拓宽。因为曾经的纠结才有了今天的释放，因为曾经的无知，才成全了今天的大度，时光真的很有耐性，它能磨平你的棱角，它铸就了你一颗坚强的心，在此感谢岁月的厚爱，珍惜当下，静享美好时光！
人之所以衰老，是因为我们启用了年龄模式，用一颗老年人的心态，过老年人的日子，不妨调整一下心态，让年龄的位置模糊，我们就会活的相对轻松，不要抱怨岁月在我们身上留下的痕迹，更不要 总是惦记着曾经的辉煌，无所求则心静，懂知足才常乐，用“简单”的甘露滋润心田，让心年轻，才活得相对洒脱。
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做一个从容淡定的女人，懂得满头银丝，是岁月的杰作；懂得一路走来，学会感恩有缘相遇的每一个人；懂得宽容与博大的真正内涵，珍惜当下，让心坦然。
做一个精致优雅的女人，读书，写字，罗列文字；喝茶，赏花，陶冶情操；看云，听雨，慰藉心灵；风情万种，陶然自醉。
活的精致优雅，活的简单纯粹，老的从容大度……
本文作者：秋色
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沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
#品读经典#
《陈先发论》
文/叶橹
现在我要重点评说的是他近期一组题为“枯七首”的诗篇。他早些年写的诗，也偶有对“枯”这个字的涉及，现在来写这组《枯七首》可能是一种意犹未尽的弥补吧。
我之所以特别瞩目这七首诗，可能也同我行将枯竭的生命体验相关。先来读一下他的开篇之作：
每年冬天，枯荷展开一个死者的风姿
我们分明知道，这也是一个不死者的风姿
渐进式衰变令人着迷
但世上确有单一而永无尽头的生活
枯的表面，即是枯的全部
除此再无别的想象
死不过是日光下旋转硬币的某一面
为什么只有枯，才是一种登临
之所以在开篇之作选择“荷”作为“枯”的描写对象，可能在潜意识中受到“出淤泥而不染”的影响，更重要的或许在于，它既是“死者的风姿”，又是“不死者的风姿”，而让我特别欣赏的，则是“渐进式衰变令人着迷”一句。陈先发之所以把“枯”作为他对生命形式的感受和进入，也就是看重它处在一种“渐变”的状态之中。而我们每一个人的生命过程，如果不是遭遇意外事故，也就是一个循序渐进走向死亡的过程。每一个人在这个过程中的感受和体验不会一样，但“渐变”使我们可以慢慢地逐步地进入深层次的观察和体验。这就是陈先发说它“令人着迷”的缘故。
我觉得这首诗令人着迷之处还在于，它所表达的那种对生命过程的淡定和镇静的态度。在“死者的风姿”与“不死者的风姿”之间所持的平等态度，引导和启发着人们生命的风姿。诚然，正如诗的结句所说，“为什么只有枯，才是一种登临”，因为“枯”意味着饱经风霜之后的成熟，意味着“一览众山小”的高度。陈先发笔下的荷之“枯”，可以同时具有死与不死的风姿，那是因荷到了来年又可以重生，而人就没有这种幸运了。可是为什么人在读着此诗时，并不会感到悲哀，反而在“渐进式衰变”中体验到一种“令人着迷”的心态呢？这就牵涉到艺术审美的纯粹性与超验性的问题了。陈先发在整首诗中所营造的一种氛围，就是让你在艺术的审美过程中升华为对生命过程的沉迷与热爱。人是有自觉生命意识的高级动物，其一大特点就是明知要走向死亡，却不离不弃地追求着自己的理想，甚至明知不可为而为之。透视一切而依然热爱生命，这就是我们能够从“枯”这一现象中发现它美的根本原因。陈先发深谙此道而以诗性的感受表现出来，从而引领读者进入它所呈现的诗境之中。
接下来的《枯》之二，是从“荷”的枯转向了“我”的枯。“当我枯时，窗外有樱花”。视角的转换含有深意，而“窗外有樱花”更意味无穷。诗人的生命意识是主观的体验，而对客观的关注则是一种深入观察。诗人在主观上具备了生命意识的同时，还得对客观的存在保有强烈的生命关注，才是一个完整的社会的人。陈先发这一首偏短的诗，实际上显示了他对主体与客体之间的关联作了一次优美而从容的环顾。个体生命的存在，是以客体生命的存在为依托的。诗人作为个体生命的存在，无论他的枯或荣，无时无刻不与周围的客体生命相关联，所谓“当我枯时，窗外有樱花”，暗含的就是一种对客观世界的尊重和爱惜。诗人对客体生命的关注与热爱，也是他对自身生命的尊重和爱惜。这个世界不会因为某一个个体生命的枯与荣而丧失其运行的规律。我枯了而樱花仍在，这就是陈先发内心深处的感悟。
那么，他眼中和内心世界里的客体存在，就一切都那么美好吗？当然不是。“以枯为食的愿望/能否在今天达成一种簇新的取舍？”这正是此诗的关键转折点。世界的丰富与复杂，正是因为存在着美和丑的交相辉映，诗人主观上对美的向往也包含着他被丑干扰与侵袭。或许诗人也常常为两难困境所陷而难以抉择。所以他在诗中流露出“正欲全身而退”的念头。如果我们不妨揣测和体察诗人的心境，就仔细品味一下他的这些诗句吧：
我写作
我投向诸井的小木桶曾一枯到底
唯有皮肤上苦修的沁凉，仍可在更枯中放大一倍。
远处，
大面积荒滩与荒苇摇曳
当我枯时，人世间水位在高涨
什么叫作诗人的殚精竭虑，什么叫作忧患意识，进入诗人写下这些诗句时的内心世界，你就能悉心体味了。再来读《枯》之三吧：
枯枝和新雪依偎。
这久别之后，苦的形象，也是爱的形象
仅仅从“依偎”和“形象”这两个词中，我们便读出了无尽的温暖、驳杂的心态。能够从枯枝和新雪中读出温暖，才能够体味“依偎”一词的内涵，能够在苦与爱的交融中，窥测到生活的斑斓，才算是对诗人灵智的了解与把握。
诗人以一种切身的经历和体验，描述了客观世界和生活进程中的化简为繁的意向，仅仅在枯枝和新雪两个具象中，就发掘出如此丰满的生活内涵，充分证明了陈先发不仅是一个善于观察和体验的诗人，更是一个沉浸在语言迷宫中的清醒的抉择者。他的那些饱含深情与机智的诗语，总是能够触及人的内心深处某种难以言说的感受。像“一树枯枝披着雪的乱发，远行到我的眼前/新雪的霎亮让人恍惚、目盲”这样的诗句，真的有一种让人过目难忘的效果。还有那令人回味无穷的：“在冷风中听一声生涩的晚钟远去”，不仅有古风的余韵，更是一个现代人诗心的优雅呈现。
《枯》之四或许是这组诗中较为特殊的例子。它所要表达的就是一种以修炼为形式的苦行心态。诗中的“蝉蜕下空壳”与“灰色的旧袈裟”这两个意象，具有某种象征意味，陈先发也许是在不断的写作中饱尝了个中艰辛，所以对于“像蝉，吮吸词之树液”般着力于修炼，而在吮吸的同时，又必须扔掉乃至“多扔掉”些重负。在精神领域的跋涉中，他意识到佩索阿式的“我做过许多个/恺撒，但终不是，真正的恺撒”的自省，而在面对那具“圆寂的僧人”身上发生的奇异现象时，只能承认他的“眼，耳，舌尖依然会欺骗我们”。自己制造过偶像而不是偶像，一具僵尸式的偶像还在欺骗我们，诗人该如何抉择呢？“确定灵魂这只昔日的/笼中之鸟，今日是否仍在笼中”,终于写出了诗人对身处何地的询问。其实，有这种询问的人,又何止是他呢？
陈先发把这样一种处境的困惑也纳入到他心目中的“枯”的范畴，自然是意味着“枯”也只是过程中的瞬间而已。
（未完待续） https://t.cn/AigyPqLc
《陈先发论》
文/叶橹
现在我要重点评说的是他近期一组题为“枯七首”的诗篇。他早些年写的诗，也偶有对“枯”这个字的涉及，现在来写这组《枯七首》可能是一种意犹未尽的弥补吧。
我之所以特别瞩目这七首诗，可能也同我行将枯竭的生命体验相关。先来读一下他的开篇之作：
每年冬天，枯荷展开一个死者的风姿
我们分明知道，这也是一个不死者的风姿
渐进式衰变令人着迷
但世上确有单一而永无尽头的生活
枯的表面，即是枯的全部
除此再无别的想象
死不过是日光下旋转硬币的某一面
为什么只有枯，才是一种登临
之所以在开篇之作选择“荷”作为“枯”的描写对象，可能在潜意识中受到“出淤泥而不染”的影响，更重要的或许在于，它既是“死者的风姿”，又是“不死者的风姿”，而让我特别欣赏的，则是“渐进式衰变令人着迷”一句。陈先发之所以把“枯”作为他对生命形式的感受和进入，也就是看重它处在一种“渐变”的状态之中。而我们每一个人的生命过程，如果不是遭遇意外事故，也就是一个循序渐进走向死亡的过程。每一个人在这个过程中的感受和体验不会一样，但“渐变”使我们可以慢慢地逐步地进入深层次的观察和体验。这就是陈先发说它“令人着迷”的缘故。
我觉得这首诗令人着迷之处还在于，它所表达的那种对生命过程的淡定和镇静的态度。在“死者的风姿”与“不死者的风姿”之间所持的平等态度，引导和启发着人们生命的风姿。诚然，正如诗的结句所说，“为什么只有枯，才是一种登临”，因为“枯”意味着饱经风霜之后的成熟，意味着“一览众山小”的高度。陈先发笔下的荷之“枯”，可以同时具有死与不死的风姿，那是因荷到了来年又可以重生，而人就没有这种幸运了。可是为什么人在读着此诗时，并不会感到悲哀，反而在“渐进式衰变”中体验到一种“令人着迷”的心态呢？这就牵涉到艺术审美的纯粹性与超验性的问题了。陈先发在整首诗中所营造的一种氛围，就是让你在艺术的审美过程中升华为对生命过程的沉迷与热爱。人是有自觉生命意识的高级动物，其一大特点就是明知要走向死亡，却不离不弃地追求着自己的理想，甚至明知不可为而为之。透视一切而依然热爱生命，这就是我们能够从“枯”这一现象中发现它美的根本原因。陈先发深谙此道而以诗性的感受表现出来，从而引领读者进入它所呈现的诗境之中。
接下来的《枯》之二，是从“荷”的枯转向了“我”的枯。“当我枯时，窗外有樱花”。视角的转换含有深意，而“窗外有樱花”更意味无穷。诗人的生命意识是主观的体验，而对客观的关注则是一种深入观察。诗人在主观上具备了生命意识的同时，还得对客观的存在保有强烈的生命关注，才是一个完整的社会的人。陈先发这一首偏短的诗，实际上显示了他对主体与客体之间的关联作了一次优美而从容的环顾。个体生命的存在，是以客体生命的存在为依托的。诗人作为个体生命的存在，无论他的枯或荣，无时无刻不与周围的客体生命相关联，所谓“当我枯时，窗外有樱花”，暗含的就是一种对客观世界的尊重和爱惜。诗人对客体生命的关注与热爱，也是他对自身生命的尊重和爱惜。这个世界不会因为某一个个体生命的枯与荣而丧失其运行的规律。我枯了而樱花仍在，这就是陈先发内心深处的感悟。
那么，他眼中和内心世界里的客体存在，就一切都那么美好吗？当然不是。“以枯为食的愿望/能否在今天达成一种簇新的取舍？”这正是此诗的关键转折点。世界的丰富与复杂，正是因为存在着美和丑的交相辉映，诗人主观上对美的向往也包含着他被丑干扰与侵袭。或许诗人也常常为两难困境所陷而难以抉择。所以他在诗中流露出“正欲全身而退”的念头。如果我们不妨揣测和体察诗人的心境，就仔细品味一下他的这些诗句吧：
我写作
我投向诸井的小木桶曾一枯到底
唯有皮肤上苦修的沁凉，仍可在更枯中放大一倍。
远处，
大面积荒滩与荒苇摇曳
当我枯时，人世间水位在高涨
什么叫作诗人的殚精竭虑，什么叫作忧患意识，进入诗人写下这些诗句时的内心世界，你就能悉心体味了。再来读《枯》之三吧：
枯枝和新雪依偎。
这久别之后，苦的形象，也是爱的形象
仅仅从“依偎”和“形象”这两个词中，我们便读出了无尽的温暖、驳杂的心态。能够从枯枝和新雪中读出温暖，才能够体味“依偎”一词的内涵，能够在苦与爱的交融中，窥测到生活的斑斓，才算是对诗人灵智的了解与把握。
诗人以一种切身的经历和体验，描述了客观世界和生活进程中的化简为繁的意向，仅仅在枯枝和新雪两个具象中，就发掘出如此丰满的生活内涵，充分证明了陈先发不仅是一个善于观察和体验的诗人，更是一个沉浸在语言迷宫中的清醒的抉择者。他的那些饱含深情与机智的诗语，总是能够触及人的内心深处某种难以言说的感受。像“一树枯枝披着雪的乱发，远行到我的眼前/新雪的霎亮让人恍惚、目盲”这样的诗句，真的有一种让人过目难忘的效果。还有那令人回味无穷的：“在冷风中听一声生涩的晚钟远去”，不仅有古风的余韵，更是一个现代人诗心的优雅呈现。
《枯》之四或许是这组诗中较为特殊的例子。它所要表达的就是一种以修炼为形式的苦行心态。诗中的“蝉蜕下空壳”与“灰色的旧袈裟”这两个意象，具有某种象征意味，陈先发也许是在不断的写作中饱尝了个中艰辛，所以对于“像蝉，吮吸词之树液”般着力于修炼，而在吮吸的同时，又必须扔掉乃至“多扔掉”些重负。在精神领域的跋涉中，他意识到佩索阿式的“我做过许多个/恺撒，但终不是，真正的恺撒”的自省，而在面对那具“圆寂的僧人”身上发生的奇异现象时，只能承认他的“眼，耳，舌尖依然会欺骗我们”。自己制造过偶像而不是偶像，一具僵尸式的偶像还在欺骗我们，诗人该如何抉择呢？“确定灵魂这只昔日的/笼中之鸟，今日是否仍在笼中”,终于写出了诗人对身处何地的询问。其实，有这种询问的人,又何止是他呢？
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