宋人《柳塘呼犢圖》，縱25公分，橫26.7公分，臺北國立故宮博物院藏。
畫柳堤旁，一老者與水牛呼喚、對望，交織出動人的旋律。畫中不管是樹幹、柳葉、人物或是牛隻的畫法皆寫實細膩，如以淡墨加汁綠皴染，再以濃墨勾勒，層次繁複而分明，勁挺細筆絲出牛毛，細緻寫實。 此幅構圖簡單，近似南宋半邊一角的構圖，以近景特寫呈現，然卻在留白的空間中，營造出深遠廣闊的空間，畫幅罩染一層迷濛靜謐的氣氛，呈現如詩般的田園景，是南宋代風俗畫精采之作。
畫柳堤旁，一老者與水牛呼喚、對望，交織出動人的旋律。畫中不管是樹幹、柳葉、人物或是牛隻的畫法皆寫實細膩，如以淡墨加汁綠皴染，再以濃墨勾勒，層次繁複而分明，勁挺細筆絲出牛毛，細緻寫實。 此幅構圖簡單，近似南宋半邊一角的構圖，以近景特寫呈現，然卻在留白的空間中，營造出深遠廣闊的空間，畫幅罩染一層迷濛靜謐的氣氛，呈現如詩般的田園景，是南宋代風俗畫精采之作。
#郭怀若书画##山水画##画画[超话]# 水墨《浓墨画山》（27㎝×34.5㎝）
【怀若按】“长爱弱毫能瘦硬，戏将浓墨故斓斑。”明人吴宽（匏庵）句也，录以题画。浓墨不易，盖欲于闇黮中得斓斑，如夜观星曜焉。若用墨浓而笔力不济，则不免“墨猪”之讥。匏庵此句，大可咀嚼。
素铁郭怀若记于渭滨之问虚草堂。 https://t.cn/AiHyxtGR
【怀若按】“长爱弱毫能瘦硬，戏将浓墨故斓斑。”明人吴宽（匏庵）句也，录以题画。浓墨不易，盖欲于闇黮中得斓斑，如夜观星曜焉。若用墨浓而笔力不济，则不免“墨猪”之讥。匏庵此句，大可咀嚼。
素铁郭怀若记于渭滨之问虚草堂。 https://t.cn/AiHyxtGR
书法线条美的三要素之二
线条的厚度——立体感
宋陈槱《负喧野录•篆法总论》中云：“小篆自李斯之后，唯阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画 起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍 浓。盖其用笔有力，且直下不软，故锋常在画中。……古人作大字常藏锋用力……所谓侧笔取妍，正 蹈书法之忌也。”在笔画的中央竟有一缕浓墨，这 便意味着在视觉效果上，线条已经不是鄉纸—般， 而具有立体感了，于是便有了厚度，如果把笔画直 立起来，面对着我们，离我们最近的应该说是中间 “一缕之墨倍浓”处。陈槱不仅指出了书法线条中 的厚度，还说明了厚度形成的方法，“锋常在画中”、“藏锋用力”，即我们所常说的中锋用笔。他 认为线条要有厚度，侧锋是不可取的。
强调线条要具有立体感，要有厚度，这似乎与中国人传统的精神追求有着密切的关系。任何一种 审美意识均离不开社会内容的制约，书法也不会例 外。我们祖宗的古训就说“君子藏器”，为什么要 藏器呢？藏器便是深而不露，凡藏者必深，深即厚 而不薄也。书法家作为君子中的一员，必然要有着 同样的追求。另外，诸如此类的大智若愚、大象无 形等等之类的替喻，都暗含着深藏与含蓄、与“君 子藏器”的伦理观念相表里。这便是书法中讲究厚 度的审美倾向在中国哲学观、世界观中的潜在反映。
正因为如此，才产生了中锋的技巧法则。蔡邕 《九势》中云：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”蔡邕之后，女书法家卫夫人在《笔阵图》中 指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫 重乎银钩。”银钩是什么样子呢？厚厚的，圆圆的， 而不是薄片一块。这不正是笔法上的术语“折钗 股”吗？唐之后，对于中锋之美一立体感的追求 数不胜数。
欧阳询《传授诀》曰：“每秉笔必在圆正”， 清笪重光《书筏》云：“古今书家同一圆秀。然惟 中锋劲且直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”
造成这种现象的重要原因除了思维观念的原因 外，还有书写工具方面的原因。有了毛笔和宣纸， 线条的立体感就有了保证。中国的毛笔是一个很神 奇的东西，“惟笔软则奇怪生焉”，蒋骥《续书法 论》云：“笔以毫端排齐，及圆聚成笔，尖锐成锋， 故笔言锋也。”
毛笔的杆是竹竿，圆而空心，笔毫也就圆而 聚。毛笔本身的圆柱形和笔毫组织的圆柱形，确定 了工具上圆的特征。工具上的圆从而也就导致了用 笔上的圆的追求。我们以毛笔在纸上作最简单的平 面运动，圆柱形的笔毫就具有了前、后、左、右四 个方向的接触面，笔毫的左右变成了上下；而笔毫 的前后便构成中骨。中间部分的线条是由笔毫的前 后重叠而成的，因此中间肯定会黑一些，这便是 “一缕浓墨正当其中”的由来。
圆柱体的毛笔为表现线条立体感提供了最为优 越的工具条件。当然要达到这一目标，还霜要有动 手的技巧。
宣纸有一个特殊的性能一渗化，给书法带 来美妙的效果。笔触的痕迹、力迓的倾注、水分 的运用、干湿浓淡的变化均离不开渗化这一功能。渗化还能使笔画浑圆而不外露。不管是焦墨还是 淡墨，一笔下去，在线条的两边绝对会出现一些 略微外渗的痕迹，笔与笔之间的交叉，用笔的动 作与节奏，依雜这种渗化可以消除一些筋骨外露 的“火气”，从而使笔画更加浑然天成。线条间 仿佛增加了一层薄菏的面纱，丰富、饱满、有厚 度，从而具有一种朦胧美。显然宣纸的渗化有助 于厍度的追求。
在书法历史发展的长河中，彩陶时期的刻画文 字，契刻时代的甲骨文，由于工具的限制，谈不上 对于中锋的追求。金文时期，由于制作过程已经反 复，线条由于先前的纤细变为粗壮，对于书法线条 美的追求虽然显得不由自主，但是比起前两者，无 疑有着得天独厚的条件。
《石鼓文》与战国时期、秦代的小篆应该说是 主动对中锋用笔追求的最好证据，李斯的篆书笔笔 中锋，追求绝对的匀称、圆润。无论是笔画的开头 或结尾，还是在笔画的中间转折，都显得那么圆润 浑厚。清人刘熙载在《艺概•书概》中也说：“徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处。”写篆书要求笔画中心如 聚一缕浓墨，日光不透。
隶书的出现，一定程度上解散了篆法，增加了 中锋、侧锋、藏锋、露锋、圆转与方折等技巧，与 秦代绝对的中锋用笔形成了鲜明对比。它把单调 的、绝对的圆柱体式线条美的审美观念加以提升, 放在了一个更加富有对比、多变的线条世界中去，再不仅仅局限于具体的表面形态的“圆柱体”。以 后的楷书、草书、行书均是这样发展，在追求线条 中锋的同时，充满了丰富的对比。中锋、侧锋不是 —个谁好谁坏的问题，而是如何使用才能达到线条 的视觉效果的问题。盲目强调“笔笔中锋”并不是 一个明智的选择，只有中锋、侧锋并用，藏锋、露 锋共使，才能使线条更为美满。正如项穆《书法雅言》云：“方圆互用，犹阴阳互藏，所以用笔贵圆， 字形贵方。”（待续）
线条的厚度——立体感
宋陈槱《负喧野录•篆法总论》中云：“小篆自李斯之后，唯阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画 起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍 浓。盖其用笔有力，且直下不软，故锋常在画中。……古人作大字常藏锋用力……所谓侧笔取妍，正 蹈书法之忌也。”在笔画的中央竟有一缕浓墨，这 便意味着在视觉效果上，线条已经不是鄉纸—般， 而具有立体感了，于是便有了厚度，如果把笔画直 立起来，面对着我们，离我们最近的应该说是中间 “一缕之墨倍浓”处。陈槱不仅指出了书法线条中 的厚度，还说明了厚度形成的方法，“锋常在画中”、“藏锋用力”，即我们所常说的中锋用笔。他 认为线条要有厚度，侧锋是不可取的。
强调线条要具有立体感，要有厚度，这似乎与中国人传统的精神追求有着密切的关系。任何一种 审美意识均离不开社会内容的制约，书法也不会例 外。我们祖宗的古训就说“君子藏器”，为什么要 藏器呢？藏器便是深而不露，凡藏者必深，深即厚 而不薄也。书法家作为君子中的一员，必然要有着 同样的追求。另外，诸如此类的大智若愚、大象无 形等等之类的替喻，都暗含着深藏与含蓄、与“君 子藏器”的伦理观念相表里。这便是书法中讲究厚 度的审美倾向在中国哲学观、世界观中的潜在反映。
正因为如此，才产生了中锋的技巧法则。蔡邕 《九势》中云：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”蔡邕之后，女书法家卫夫人在《笔阵图》中 指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫 重乎银钩。”银钩是什么样子呢？厚厚的，圆圆的， 而不是薄片一块。这不正是笔法上的术语“折钗 股”吗？唐之后，对于中锋之美一立体感的追求 数不胜数。
欧阳询《传授诀》曰：“每秉笔必在圆正”， 清笪重光《书筏》云：“古今书家同一圆秀。然惟 中锋劲且直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”
造成这种现象的重要原因除了思维观念的原因 外，还有书写工具方面的原因。有了毛笔和宣纸， 线条的立体感就有了保证。中国的毛笔是一个很神 奇的东西，“惟笔软则奇怪生焉”，蒋骥《续书法 论》云：“笔以毫端排齐，及圆聚成笔，尖锐成锋， 故笔言锋也。”
毛笔的杆是竹竿，圆而空心，笔毫也就圆而 聚。毛笔本身的圆柱形和笔毫组织的圆柱形，确定 了工具上圆的特征。工具上的圆从而也就导致了用 笔上的圆的追求。我们以毛笔在纸上作最简单的平 面运动，圆柱形的笔毫就具有了前、后、左、右四 个方向的接触面，笔毫的左右变成了上下；而笔毫 的前后便构成中骨。中间部分的线条是由笔毫的前 后重叠而成的，因此中间肯定会黑一些，这便是 “一缕浓墨正当其中”的由来。
圆柱体的毛笔为表现线条立体感提供了最为优 越的工具条件。当然要达到这一目标，还霜要有动 手的技巧。
宣纸有一个特殊的性能一渗化，给书法带 来美妙的效果。笔触的痕迹、力迓的倾注、水分 的运用、干湿浓淡的变化均离不开渗化这一功能。渗化还能使笔画浑圆而不外露。不管是焦墨还是 淡墨，一笔下去，在线条的两边绝对会出现一些 略微外渗的痕迹，笔与笔之间的交叉，用笔的动 作与节奏，依雜这种渗化可以消除一些筋骨外露 的“火气”，从而使笔画更加浑然天成。线条间 仿佛增加了一层薄菏的面纱，丰富、饱满、有厚 度，从而具有一种朦胧美。显然宣纸的渗化有助 于厍度的追求。
在书法历史发展的长河中，彩陶时期的刻画文 字，契刻时代的甲骨文，由于工具的限制，谈不上 对于中锋的追求。金文时期，由于制作过程已经反 复，线条由于先前的纤细变为粗壮，对于书法线条 美的追求虽然显得不由自主，但是比起前两者，无 疑有着得天独厚的条件。
《石鼓文》与战国时期、秦代的小篆应该说是 主动对中锋用笔追求的最好证据，李斯的篆书笔笔 中锋，追求绝对的匀称、圆润。无论是笔画的开头 或结尾，还是在笔画的中间转折，都显得那么圆润 浑厚。清人刘熙载在《艺概•书概》中也说：“徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处。”写篆书要求笔画中心如 聚一缕浓墨，日光不透。
隶书的出现，一定程度上解散了篆法，增加了 中锋、侧锋、藏锋、露锋、圆转与方折等技巧，与 秦代绝对的中锋用笔形成了鲜明对比。它把单调 的、绝对的圆柱体式线条美的审美观念加以提升, 放在了一个更加富有对比、多变的线条世界中去，再不仅仅局限于具体的表面形态的“圆柱体”。以 后的楷书、草书、行书均是这样发展，在追求线条 中锋的同时，充满了丰富的对比。中锋、侧锋不是 —个谁好谁坏的问题，而是如何使用才能达到线条 的视觉效果的问题。盲目强调“笔笔中锋”并不是 一个明智的选择，只有中锋、侧锋并用，藏锋、露 锋共使，才能使线条更为美满。正如项穆《书法雅言》云：“方圆互用，犹阴阳互藏，所以用笔贵圆， 字形贵方。”（待续）
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