《大学》相传为孔圣人之学生曾子所作，是一部中国古代讨论教育理论的重要著作。经北宋程颢、程颐竭力尊崇，南宋朱熹又作《大学章句》，最终和《中庸》、《论语》、《孟子》并称“四书”。宋、元以后，《大学》成为学校官定的教科书和科举考试的必读书，对中国古代教育产生了极大的影响。
《礼记•大学》
大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。
古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先诚其意。欲诚其意者，先致其知。致知在格物。
物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱而末治者否矣。其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。此谓知本，此谓知之至也。
所谓诚其意者，毋自欺也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。故君子必慎其独也。小人闲居为不善，无所不至。见君子而后厌然，掩其不善而著其善。人之视己，如见其肺肝然，则何益矣！此谓诚於中，形於外。故君子必慎其独也。曾子曰：“十目所视，十手所指，其严乎！”富润屋，德润身，心广体胖。故君子必诚其意。
《诗》云：“瞻彼淇奥，菉竹猗猗。有斐君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有斐君子，终不可谖兮。”“如切如磋”者，道学也。“如琢如磨”者，自修也。“瑟兮僩兮”者，恂慄也。“赫兮咺兮”者，威仪也。“有斐君子，终不可谖兮”者，道盛德至善，民之不能忘也。
《诗》云：“於戏！前王不忘。”君子贤其贤而亲其亲，小人乐其乐而利其利。此以没世不忘也。
《康诰》曰：“克明德。”《大甲》曰：“顾諟天之明命。”《帝典》曰：“克明峻德。”皆自明也。
汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”《康诰》曰：“作新民。”《诗》曰：“周虽旧邦，其命惟新。”是故君子无所不用其极。
《诗》云：“邦畿千里，惟民所止。”《诗》云：“缗蛮黄鸟，止于丘隅。”子曰：“於止知其所止，可以人而不如鸟乎？”《诗》云：“穆穆文王，於缉熙敬止。”为人君，止于仁。为人臣，止于敬。为人子，止于孝。为人父，止于慈。与国人交，止于信。子曰：“听讼，吾犹人也。必也使无讼乎？”无情者，不得尽其辞，大畏民志。此谓知本。
所谓修身在正其心者，身（应为“心”）有所忿懥，则不得其正；有所恐惧，则不得其正；有所好乐，则不得其正；有所忧患，则不得其正。心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。此谓修身在正其心。
所谓齐其家在修其身者，人之其所亲爱而辟焉，之其所贱恶而辟焉，之其所畏敬而辟焉，之其所哀矜而辟焉，之其所敖惰而辟焉。故好而知其恶，恶而知其美者，天下鲜矣。故谚有之曰：“人莫知其子之恶。莫知其苗之硕。”此谓身不修，不可以齐其家。
所谓治国必先齐其家者，其家不可教，而能教人者，无之。故君子不出家，而成教于国。
孝者，所以事君也。弟者，所以事长也。慈者，所以使众也。《康诰》曰：“如保赤子。”心诚求之，虽不中，不远矣。未有学养子，而后嫁者也。一家仁，一国兴仁，一家让，一国兴让，一人贪戾，一国作乱，其机如此。此谓一言偾事，一人定国。尧舜率天下以仁，而民从之。桀纣率天下以暴，而民从之。其所令反其所好，而民不从。是故君子有诸己，而后求诸人；无诸己，而后非诸人。所藏乎身不恕，而能喻诸人者，未之有也。故治国在齐其家。
《诗》云：“桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”宜其家人，而后可以教国人。《诗》云：“宜兄宜弟。”宜兄宜弟，而后可以教国人。《诗》云：“其仪不忒，正是四国。”其为父子兄弟足法，而后民法之也。此谓治国在齐其家。
所谓平天下在治其国者，上老老，而民兴孝；上长长，而民兴弟；上恤孤，而民不倍。是以君子有絜矩之道也。所恶于上，毋以使下；所恶于下，毋以事上；所恶于前，毋以先后；所恶于后，毋以从前；所恶于右，毋以交于左；所恶于左，毋以交于右。此之谓絜矩之道。
《诗》云：“乐只君子，民之父母。”民之所好好之，民之所恶恶之，此之谓民之父母。《诗》云：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”有国者不可以不慎，辟，则为天下僇矣。
《诗》云：“殷之未丧师，克配上帝。仪监于殷，峻命不易。”道得众则得国，失众则失国。是故君子先慎乎德，有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。德者，本也；财者，末也。外本内末，争民施夺。是故财聚则民散，财散则民聚。是故言悖而出者，亦悖而入；货悖而入者，亦悖而出。
《康诰》曰：“惟命不于常。”道善则得之，不善则失之矣。《楚书》曰：“楚国无以为宝，惟善以为宝。”《舅犯》曰：“亡人无以为宝；仁亲以为宝。”《秦誓》曰：“若有一介臣，断断兮，无他技，其心休休焉，其如有容焉。人之有技，若己有之，人之彦圣，其心好之，不啻若自其口出，寔能容之，以能保我子孙黎民，尚亦有利哉！人之有技，媢疾以恶之，人之彦圣，而违之俾不通，寔不能容，以不能保我子孙黎民，亦曰殆哉！”
唯仁人放流之，迸诸四夷，不与同中国。此谓唯仁人，为能爱人，能恶人。见贤而不能举，举而不能先，命也；见不善而不能退，退而不能远，过也。好人之所恶，恶人之所好，是谓拂人之性，菑必逮夫身。是故君子有大道，必忠信以得之，骄泰以失之。
生财有大道：生之者众，食之者寡；为之者疾，用之者舒，则财恒足矣。仁者以财发身，不仁者以身发财。未有上好仁，而下不好义者也；未有好义，其事不终者也；未有府库财，非其财者也。孟献子曰：“畜马乘，不察於鸡豚；伐冰之家，不畜牛羊；百乘之家，不畜聚敛之臣，与其有聚敛之臣，宁有盗臣。”此谓国不以利为利，以义为利也。长国家而务财用者，必自小人矣。彼为善之，小人之使为国家，菑害并至，虽有善者，亦无如之何矣。此谓国不以利为利，以义为利也。
《礼记•大学》
大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。
古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先诚其意。欲诚其意者，先致其知。致知在格物。
物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱而末治者否矣。其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。此谓知本，此谓知之至也。
所谓诚其意者，毋自欺也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。故君子必慎其独也。小人闲居为不善，无所不至。见君子而后厌然，掩其不善而著其善。人之视己，如见其肺肝然，则何益矣！此谓诚於中，形於外。故君子必慎其独也。曾子曰：“十目所视，十手所指，其严乎！”富润屋，德润身，心广体胖。故君子必诚其意。
《诗》云：“瞻彼淇奥，菉竹猗猗。有斐君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有斐君子，终不可谖兮。”“如切如磋”者，道学也。“如琢如磨”者，自修也。“瑟兮僩兮”者，恂慄也。“赫兮咺兮”者，威仪也。“有斐君子，终不可谖兮”者，道盛德至善，民之不能忘也。
《诗》云：“於戏！前王不忘。”君子贤其贤而亲其亲，小人乐其乐而利其利。此以没世不忘也。
《康诰》曰：“克明德。”《大甲》曰：“顾諟天之明命。”《帝典》曰：“克明峻德。”皆自明也。
汤之《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”《康诰》曰：“作新民。”《诗》曰：“周虽旧邦，其命惟新。”是故君子无所不用其极。
《诗》云：“邦畿千里，惟民所止。”《诗》云：“缗蛮黄鸟，止于丘隅。”子曰：“於止知其所止，可以人而不如鸟乎？”《诗》云：“穆穆文王，於缉熙敬止。”为人君，止于仁。为人臣，止于敬。为人子，止于孝。为人父，止于慈。与国人交，止于信。子曰：“听讼，吾犹人也。必也使无讼乎？”无情者，不得尽其辞，大畏民志。此谓知本。
所谓修身在正其心者，身（应为“心”）有所忿懥，则不得其正；有所恐惧，则不得其正；有所好乐，则不得其正；有所忧患，则不得其正。心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。此谓修身在正其心。
所谓齐其家在修其身者，人之其所亲爱而辟焉，之其所贱恶而辟焉，之其所畏敬而辟焉，之其所哀矜而辟焉，之其所敖惰而辟焉。故好而知其恶，恶而知其美者，天下鲜矣。故谚有之曰：“人莫知其子之恶。莫知其苗之硕。”此谓身不修，不可以齐其家。
所谓治国必先齐其家者，其家不可教，而能教人者，无之。故君子不出家，而成教于国。
孝者，所以事君也。弟者，所以事长也。慈者，所以使众也。《康诰》曰：“如保赤子。”心诚求之，虽不中，不远矣。未有学养子，而后嫁者也。一家仁，一国兴仁，一家让，一国兴让，一人贪戾，一国作乱，其机如此。此谓一言偾事，一人定国。尧舜率天下以仁，而民从之。桀纣率天下以暴，而民从之。其所令反其所好，而民不从。是故君子有诸己，而后求诸人；无诸己，而后非诸人。所藏乎身不恕，而能喻诸人者，未之有也。故治国在齐其家。
《诗》云：“桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”宜其家人，而后可以教国人。《诗》云：“宜兄宜弟。”宜兄宜弟，而后可以教国人。《诗》云：“其仪不忒，正是四国。”其为父子兄弟足法，而后民法之也。此谓治国在齐其家。
所谓平天下在治其国者，上老老，而民兴孝；上长长，而民兴弟；上恤孤，而民不倍。是以君子有絜矩之道也。所恶于上，毋以使下；所恶于下，毋以事上；所恶于前，毋以先后；所恶于后，毋以从前；所恶于右，毋以交于左；所恶于左，毋以交于右。此之谓絜矩之道。
《诗》云：“乐只君子，民之父母。”民之所好好之，民之所恶恶之，此之谓民之父母。《诗》云：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”有国者不可以不慎，辟，则为天下僇矣。
《诗》云：“殷之未丧师，克配上帝。仪监于殷，峻命不易。”道得众则得国，失众则失国。是故君子先慎乎德，有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。德者，本也；财者，末也。外本内末，争民施夺。是故财聚则民散，财散则民聚。是故言悖而出者，亦悖而入；货悖而入者，亦悖而出。
《康诰》曰：“惟命不于常。”道善则得之，不善则失之矣。《楚书》曰：“楚国无以为宝，惟善以为宝。”《舅犯》曰：“亡人无以为宝；仁亲以为宝。”《秦誓》曰：“若有一介臣，断断兮，无他技，其心休休焉，其如有容焉。人之有技，若己有之，人之彦圣，其心好之，不啻若自其口出，寔能容之，以能保我子孙黎民，尚亦有利哉！人之有技，媢疾以恶之，人之彦圣，而违之俾不通，寔不能容，以不能保我子孙黎民，亦曰殆哉！”
唯仁人放流之，迸诸四夷，不与同中国。此谓唯仁人，为能爱人，能恶人。见贤而不能举，举而不能先，命也；见不善而不能退，退而不能远，过也。好人之所恶，恶人之所好，是谓拂人之性，菑必逮夫身。是故君子有大道，必忠信以得之，骄泰以失之。
生财有大道：生之者众，食之者寡；为之者疾，用之者舒，则财恒足矣。仁者以财发身，不仁者以身发财。未有上好仁，而下不好义者也；未有好义，其事不终者也；未有府库财，非其财者也。孟献子曰：“畜马乘，不察於鸡豚；伐冰之家，不畜牛羊；百乘之家，不畜聚敛之臣，与其有聚敛之臣，宁有盗臣。”此谓国不以利为利，以义为利也。长国家而务财用者，必自小人矣。彼为善之，小人之使为国家，菑害并至，虽有善者，亦无如之何矣。此谓国不以利为利，以义为利也。
「都摄六根」：入手处在摄耳谛听。无论大声念，小声念，不开口心中默念，都必须字字句句，听得清楚，这是念佛的秘诀。
信、愿、行三资粮，是莲宗的纲要。都摄六根，是念佛的秘诀。知道这纲要、秘诀二者，就不须再问他人了。
（一）都摄六根，净念相继乃以彼背觉合尘之生灭，转而为背尘合觉之生灭，以期证于不生不灭之真如佛性也。今人若不都摄六根，净念相继念佛，绝无实证之希望。
（二）摄心念佛，为决定不易之道。而摄心之法 ，唯反闻最为第一。
（三）念佛下手，最要莫过于听。听则心沉而一，所谓“都摄六根，净念相继”者。
（四）当时常自念自听！大势至菩萨“都摄六根，净念相继”，即注重于听之一法耳。
（五）念佛之要，在“都摄六根，净念相继”。欲“都摄六根”，只长听自念之佛声，则得之矣。
（六）念佛之法，各随机宜，不可执定。然于一切法中，择其最要者，莫过于摄耳谛听。
（七）都摄六根，净念相继。心念、耳听，字字句句，念得分明，听得分明，便是往生正因。
（八）都摄六根而念，为净念。念佛时，常听自己念佛音声，即是都摄六根之下手处，切须注意！
（九）听即都摄六根之法。此法无论上、中、下根人，用之皆有益而无弊。凡一切人皆以谛听为告之。
（十）念佛一法，理极高深，事甚平常。欲求心佛相应，第一是志诚恳切；第二是听，反闻念佛声。诚、听兼到，昏散自除。
（十一）摄心方法，种种不一。随其人之根器用之，自得其益。若夫最为切要之法，总不过大势至“都摄六根，净念相继”八字。
（十二）念佛要心中念得清楚，口中念得清楚，耳中听得清楚。从朝至暮念，从朝至暮听。比贪多贪快而含糊不清，功效悬殊也。
（十三）念佛之时，必须摄耳谛听，一字一句，勿令空过。久而久之，身心归一。听之一法，实念佛要法，无论何人，均有利无弊，功德甚深。
（十四）《楞严经·大势至圆通章》云：都摄六根，净念相继得三摩地，斯为第一，即是摄耳谛听之法。当依此而念，不至仍旧妄想纷飞。
（十五）所言心、口、耳悉令清楚者，即都摄六根之法则也。心，即意根。口，即舌根。心、口念而耳听，眼鼻决不至向外驰求，身亦不至倨傲放肆。今人念佛，多多都是不肯认真，故无效耳。
（十六）须心口念得清楚，口中念得清楚，耳中听得清楚。即默念，亦须常听。以心一起念，即有声相。自己之耳，听自己心中之声，固明明了了也。
（十七）无论声默，均须摄耳谛听。能常听见念佛的声，则心自归一。此法最稳当。无论上、中、下根，均可得益，绝无受病之虞。
（十八）都摄六根，入手在听。无论大声念、小声念，不开口心中默念，均须字字句句听得清楚，此念佛之秘诀也。信愿行三，为净土纲要。都摄六根，为念佛秘诀。知此二者，更不须再问人矣。
（十九）念佛之要，在于都摄六根，当念佛时，摄耳谛听，即是摄六根之下手处。能志心谛听，与不听而散念，其功德大相悬殊。此法无论上、中、下根人，皆可用。皆可和益，有利无弊，宜令一切人皆依此修。
（二十）当念佛时，或声或默，均须摄耳谛听。不令一字一句，滑口念过。大势至菩萨所谓都摄六根，净念相继者，即此随念随听之一法也。果依此说，决定往生。若或讨巧，定成大拙。自误误人，害岂有极。
（二十一）须知都摄，注重在听。即心中默念，也要听。以心中起念，即有声相。自己耳，听自己心中之声，仍是明明了了。果能字字句句，听得清楚，则六根通归于一。校彼修别种观法，为最稳当，最省力，最契理契机也。
（二十二）念佛法门，以信愿行三法为宗。念佛之要，在于都摄六根，净念相继。欲都摄六根，净念相继，无论行住坐卧，常念佛号，或声或默，皆须听己念佛之声。倘能如是，则业消智朗，障尽福崇，凡所作为，皆悉顺遂。
（二十三）吾人果能真信切愿，如子忆母，都摄六根，净念相继而念。即是以势至反念念自性，观音反闻闻自性，两重工夫，融于一心，念如来万德洪名。久而久之，则即众生业识心，成如来秘密藏。所谓以果地觉，为因地心。故得因该果海，果彻因源也。
（二十四）念佛必须摄心，念从心起，声从口出，皆须字字句句，分明了了。又须摄耳谛听，字字句句，纳于心中。耳根一摄，诸根无由外驰，庶可速至一心不乱。大势至所谓 “都摄六根，净念相继，得三摩地，斯为第一”者，即此是也。文殊所谓“反闻闻自性，性成无上道”者，亦即此是也。
（二十五）念时须心中念得清楚，口中听得清楚，耳中听得清楚。即不开口，心中默念，亦须字字句句，听得清楚。以心一起念，即有声相。自己之耳，听自己心中之声，仍是明明朗朗。能常听得清楚，则心归一处，神不外驰。故眼也不他视，鼻也不他嗅，身也不放逸，故名都摄六根。如此念佛，名为净念。以摄心于佛号，则杂念虽尚未全无，然已轻减多多矣。若能常常相继，便可浅得一心不乱，深则得念佛三昧矣。
（二十六）无论行、住、坐、卧、声、默 ，都要字字句句，心中、口中念得清楚，耳中听得清楚。默念不开口，心中仍有声，自己的耳，听自己心里的声，与开口朗念无异。此为念佛最切要之妙法，且不吃力。《楞严经》大势至菩萨云：都摄六根，净念相继，得三摩地，斯为第一。耳能听得明白，则六根都摄无遗矣。如此而念，名为净念。净念能常相继，则可得念佛三昧矣。
（二十七）都摄六根，净念相继，久而久之，即众生业识心，成如来秘密藏。则由三昧宝，证实相宝，方知此宝，遍满法界。复以此宝，普施一切。
（二十八）当杂念起时，格外提起全副精神念佛，不许它在我心里作怪。果能如此常念，则意地自然清净。当杂念初起时，如一人与万人敌，不可稍有宽纵之心；否则彼作我主，我受彼害矣。若拼命抵抗，彼当随我所转，即所谓转烦恼为菩提也。汝能常以如来万德洪名极力抵抗，久而久之，心自清净。心清净已，仍旧念不放松，则业障消而智慧开矣
信、愿、行三资粮，是莲宗的纲要。都摄六根，是念佛的秘诀。知道这纲要、秘诀二者，就不须再问他人了。
（一）都摄六根，净念相继乃以彼背觉合尘之生灭，转而为背尘合觉之生灭，以期证于不生不灭之真如佛性也。今人若不都摄六根，净念相继念佛，绝无实证之希望。
（二）摄心念佛，为决定不易之道。而摄心之法 ，唯反闻最为第一。
（三）念佛下手，最要莫过于听。听则心沉而一，所谓“都摄六根，净念相继”者。
（四）当时常自念自听！大势至菩萨“都摄六根，净念相继”，即注重于听之一法耳。
（五）念佛之要，在“都摄六根，净念相继”。欲“都摄六根”，只长听自念之佛声，则得之矣。
（六）念佛之法，各随机宜，不可执定。然于一切法中，择其最要者，莫过于摄耳谛听。
（七）都摄六根，净念相继。心念、耳听，字字句句，念得分明，听得分明，便是往生正因。
（八）都摄六根而念，为净念。念佛时，常听自己念佛音声，即是都摄六根之下手处，切须注意！
（九）听即都摄六根之法。此法无论上、中、下根人，用之皆有益而无弊。凡一切人皆以谛听为告之。
（十）念佛一法，理极高深，事甚平常。欲求心佛相应，第一是志诚恳切；第二是听，反闻念佛声。诚、听兼到，昏散自除。
（十一）摄心方法，种种不一。随其人之根器用之，自得其益。若夫最为切要之法，总不过大势至“都摄六根，净念相继”八字。
（十二）念佛要心中念得清楚，口中念得清楚，耳中听得清楚。从朝至暮念，从朝至暮听。比贪多贪快而含糊不清，功效悬殊也。
（十三）念佛之时，必须摄耳谛听，一字一句，勿令空过。久而久之，身心归一。听之一法，实念佛要法，无论何人，均有利无弊，功德甚深。
（十四）《楞严经·大势至圆通章》云：都摄六根，净念相继得三摩地，斯为第一，即是摄耳谛听之法。当依此而念，不至仍旧妄想纷飞。
（十五）所言心、口、耳悉令清楚者，即都摄六根之法则也。心，即意根。口，即舌根。心、口念而耳听，眼鼻决不至向外驰求，身亦不至倨傲放肆。今人念佛，多多都是不肯认真，故无效耳。
（十六）须心口念得清楚，口中念得清楚，耳中听得清楚。即默念，亦须常听。以心一起念，即有声相。自己之耳，听自己心中之声，固明明了了也。
（十七）无论声默，均须摄耳谛听。能常听见念佛的声，则心自归一。此法最稳当。无论上、中、下根，均可得益，绝无受病之虞。
（十八）都摄六根，入手在听。无论大声念、小声念，不开口心中默念，均须字字句句听得清楚，此念佛之秘诀也。信愿行三，为净土纲要。都摄六根，为念佛秘诀。知此二者，更不须再问人矣。
（十九）念佛之要，在于都摄六根，当念佛时，摄耳谛听，即是摄六根之下手处。能志心谛听，与不听而散念，其功德大相悬殊。此法无论上、中、下根人，皆可用。皆可和益，有利无弊，宜令一切人皆依此修。
（二十）当念佛时，或声或默，均须摄耳谛听。不令一字一句，滑口念过。大势至菩萨所谓都摄六根，净念相继者，即此随念随听之一法也。果依此说，决定往生。若或讨巧，定成大拙。自误误人，害岂有极。
（二十一）须知都摄，注重在听。即心中默念，也要听。以心中起念，即有声相。自己耳，听自己心中之声，仍是明明了了。果能字字句句，听得清楚，则六根通归于一。校彼修别种观法，为最稳当，最省力，最契理契机也。
（二十二）念佛法门，以信愿行三法为宗。念佛之要，在于都摄六根，净念相继。欲都摄六根，净念相继，无论行住坐卧，常念佛号，或声或默，皆须听己念佛之声。倘能如是，则业消智朗，障尽福崇，凡所作为，皆悉顺遂。
（二十三）吾人果能真信切愿，如子忆母，都摄六根，净念相继而念。即是以势至反念念自性，观音反闻闻自性，两重工夫，融于一心，念如来万德洪名。久而久之，则即众生业识心，成如来秘密藏。所谓以果地觉，为因地心。故得因该果海，果彻因源也。
（二十四）念佛必须摄心，念从心起，声从口出，皆须字字句句，分明了了。又须摄耳谛听，字字句句，纳于心中。耳根一摄，诸根无由外驰，庶可速至一心不乱。大势至所谓 “都摄六根，净念相继，得三摩地，斯为第一”者，即此是也。文殊所谓“反闻闻自性，性成无上道”者，亦即此是也。
（二十五）念时须心中念得清楚，口中听得清楚，耳中听得清楚。即不开口，心中默念，亦须字字句句，听得清楚。以心一起念，即有声相。自己之耳，听自己心中之声，仍是明明朗朗。能常听得清楚，则心归一处，神不外驰。故眼也不他视，鼻也不他嗅，身也不放逸，故名都摄六根。如此念佛，名为净念。以摄心于佛号，则杂念虽尚未全无，然已轻减多多矣。若能常常相继，便可浅得一心不乱，深则得念佛三昧矣。
（二十六）无论行、住、坐、卧、声、默 ，都要字字句句，心中、口中念得清楚，耳中听得清楚。默念不开口，心中仍有声，自己的耳，听自己心里的声，与开口朗念无异。此为念佛最切要之妙法，且不吃力。《楞严经》大势至菩萨云：都摄六根，净念相继，得三摩地，斯为第一。耳能听得明白，则六根都摄无遗矣。如此而念，名为净念。净念能常相继，则可得念佛三昧矣。
（二十七）都摄六根，净念相继，久而久之，即众生业识心，成如来秘密藏。则由三昧宝，证实相宝，方知此宝，遍满法界。复以此宝，普施一切。
（二十八）当杂念起时，格外提起全副精神念佛，不许它在我心里作怪。果能如此常念，则意地自然清净。当杂念初起时，如一人与万人敌，不可稍有宽纵之心；否则彼作我主，我受彼害矣。若拼命抵抗，彼当随我所转，即所谓转烦恼为菩提也。汝能常以如来万德洪名极力抵抗，久而久之，心自清净。心清净已，仍旧念不放松，则业障消而智慧开矣
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
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