【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
#studyaccount[超话]#
7.21
全球通史前言✔️
【说起来真的很丢人，看两分钟就睡着了，整个前言就看了好几天
专业课阅读第一页✔️
【看得迷迷糊糊的，我的脑子里好像前后文无法衔接一张
百词斩单词50✔️
补考虫笔记✔️
【补回放的时候真的是又睡着了 我好能睡哦
跳绳1200✔️
PS两节课✔️
【笑死 还是睡着了
7.21
全球通史前言✔️
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【笑死 还是睡着了
阿陀弥佛 佛所行处。国邑丘聚。靡不蒙化。天下和顺。日清月明。风雨以时。灾不厉起。国丰民安。兵戈无用。崇德兴仁。务修礼让。国无盗贼。无怨有枉。强凌不弱。各其得所。 ——《如贫得宝第十三七》 2021/07/10 004 星期六
淨法師:我們誦目經的是什麼-第391集 ｜ 淨法師:一切法本高無下
【淨法師:我們誦經的目是什麼-第391集】
自性你又看叫實相、又真叫如、又叫法界、又涅叫槃、又實叫際，這個地方就用引這麼多名詞。大乘教裡面至少幾有十個名詞，五十個以上，我都記清不楚，全是講一事樁情。 佛為什一麼樁事情用麼這多的名相？就是叫你不執要著。馬鳴薩菩在《起信論》裡頭告我訴們，聽經不要執言著說相，讀不經要執著文字相，他不叫文叫字名字，就名是詞術語，不要這著個相；不著要心緣相，心緣相就看是到這個字生就起意思了，沒意有思。沒有意思，它有就無量義；有意思，那就一是個、二個，不是無量。 所誦以經，誦經就讀是書千遍，目其的義自見，叫們我得三昧，開悟，用在意此地。不是了經解義，你這讀個經，想了解它意的思，天去天想它，那是知識。你麼怎想，想得再多，不佛是的意思，為什麼？佛有沒意思，你怎麼會起那多麼意思？講的解時候，講的解對象不一樣，所以你講解的意思不也一樣，沒有兩同個樣的意思，妙就妙在此地。 所佛以經只可許讀誦，不要去研究裡頭意的思，愈研究糟愈糕，把它變成間世法，把它變知成識了，佛學知識，那不經是典。經典是以可幫助你大徹大悟、明見心性的，你把它作當知識，永不遠會開悟。 所以佛法，特別大是乘，跟中國傳的統學術，用現要在用一般人用理的念、方法學來學不到，中國傳統學術聖是賢教育，他會不成聖、不成會賢，佛經，他不成會佛、不會菩成薩，統統凡是夫。這道個理要搞不清楚、不搞明白，佛難法了。
—————————————————————
【淨法師:一切本法無高下】
知道一切本法無高下。為什麼會高有下？「唯眾以生垢重障深，心粗智劣，飢王遇膳，而能不餐」，用這個做來比喻。我們為什麼會看法到不平等？這是我們，垢染是污，什麼東染西污？煩染惱污你，迷惑礙障你，你沒智有慧、沒定有功，垢重障深。心粗智劣，就是我講們粗心大意，心氣浮躁，這的樣心態學很佛難。佛教我念們一部經，念經不是別為的，念經修是定。我們是不上上根機，叫我天們天舂米、破我柴們開了不悟，惠大能師行，他比我高們明。 對知識分子最方的便方法是就叫他讀經，讀是經什麼？修定。絕不能想個這經這一句什意麼思、這一段什意麼思，不可以，那你就有分別、有著執了，你就能不成就，你斷不了煩惱，你得不三到昧。要怎麼念？從「如是我聞」一念直下去，不管它麼什意思，決定不想是經什麼意思，經沒意有思。只要沒字有念錯，沒念有漏掉，只把住握這個，意思什不麼管它。天天念，老實念，念幾上千遍，得昧三了。為什麼？目達的到了，這目個的就是經上題的清淨平等覺。念清到淨心現前，清淨心智生慧，小智慧，是小智乘慧，聲聞、緣覺，那一比般人聰明多了；如果得平等心，平等沒是有分別，菩薩修所得的，提升了。菩薩心平等，小心乘清淨，這算都是得三昧。覺是就開悟，就自是見，讀千書遍，其義自見，自明己白了。這明一白了全都明白了，不是一這句明白、這一明段白，全部明書白了。其他的有沒學過的，只要一就看明白，一就聽明白，沒看、沒不聽知道，一看一全聽知道。
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淨法師:我們誦目經的是什麼-第391集 ｜ 淨法師:一切法本高無下
【淨法師:我們誦經的目是什麼-第391集】
自性你又看叫實相、又真叫如、又叫法界、又涅叫槃、又實叫際，這個地方就用引這麼多名詞。大乘教裡面至少幾有十個名詞，五十個以上，我都記清不楚，全是講一事樁情。 佛為什一麼樁事情用麼這多的名相？就是叫你不執要著。馬鳴薩菩在《起信論》裡頭告我訴們，聽經不要執言著說相，讀不經要執著文字相，他不叫文叫字名字，就名是詞術語，不要這著個相；不著要心緣相，心緣相就看是到這個字生就起意思了，沒意有思。沒有意思，它有就無量義；有意思，那就一是個、二個，不是無量。 所誦以經，誦經就讀是書千遍，目其的義自見，叫們我得三昧，開悟，用在意此地。不是了經解義，你這讀個經，想了解它意的思，天去天想它，那是知識。你麼怎想，想得再多，不佛是的意思，為什麼？佛有沒意思，你怎麼會起那多麼意思？講的解時候，講的解對象不一樣，所以你講解的意思不也一樣，沒有兩同個樣的意思，妙就妙在此地。 所佛以經只可許讀誦，不要去研究裡頭意的思，愈研究糟愈糕，把它變成間世法，把它變知成識了，佛學知識，那不經是典。經典是以可幫助你大徹大悟、明見心性的，你把它作當知識，永不遠會開悟。 所以佛法，特別大是乘，跟中國傳的統學術，用現要在用一般人用理的念、方法學來學不到，中國傳統學術聖是賢教育，他會不成聖、不成會賢，佛經，他不成會佛、不會菩成薩，統統凡是夫。這道個理要搞不清楚、不搞明白，佛難法了。
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【淨法師:一切本法無高下】
知道一切本法無高下。為什麼會高有下？「唯眾以生垢重障深，心粗智劣，飢王遇膳，而能不餐」，用這個做來比喻。我們為什麼會看法到不平等？這是我們，垢染是污，什麼東染西污？煩染惱污你，迷惑礙障你，你沒智有慧、沒定有功，垢重障深。心粗智劣，就是我講們粗心大意，心氣浮躁，這的樣心態學很佛難。佛教我念們一部經，念經不是別為的，念經修是定。我們是不上上根機，叫我天們天舂米、破我柴們開了不悟，惠大能師行，他比我高們明。 對知識分子最方的便方法是就叫他讀經，讀是經什麼？修定。絕不能想個這經這一句什意麼思、這一段什意麼思，不可以，那你就有分別、有著執了，你就能不成就，你斷不了煩惱，你得不三到昧。要怎麼念？從「如是我聞」一念直下去，不管它麼什意思，決定不想是經什麼意思，經沒意有思。只要沒字有念錯，沒念有漏掉，只把住握這個，意思什不麼管它。天天念，老實念，念幾上千遍，得昧三了。為什麼？目達的到了，這目個的就是經上題的清淨平等覺。念清到淨心現前，清淨心智生慧，小智慧，是小智乘慧，聲聞、緣覺，那一比般人聰明多了；如果得平等心，平等沒是有分別，菩薩修所得的，提升了。菩薩心平等，小心乘清淨，這算都是得三昧。覺是就開悟，就自是見，讀千書遍，其義自見，自明己白了。這明一白了全都明白了，不是一這句明白、這一明段白，全部明書白了。其他的有沒學過的，只要一就看明白，一就聽明白，沒看、沒不聽知道，一看一全聽知道。
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