弥陀名号
二、名体
《佛学大辞典》 呼召体者为名，为名所诠之实物为体，世间一切之事物，名不即于体，体不即于名，名体各别，是曰名体互为客。若佛菩萨之名号及真言陀罗尼等，名即于体，体即于名，是谓之名体不离。
三、名义
《佛学大辞典》 名者体上之名称，义者体上之义理。如言诸行无常，诸行为名，无常为义。又呼召之名目，谓之名，为名所显之法体谓之义，依此义则名义者，与所谓名体或名法同。然就其名与义言之，有名即于义者，有不即者，名即于义，如呼火而出热，诸佛之名号及陀罗尼是也，此云真言。名不即于义，如火之名无热之用，世间一切之名字是也，此云假名。智度论二十五曰：“问曰：义之与名为合耶为离耶？若合名，说火时应烧口。若离，说火时水应来。答曰：亦不合，亦不离。古人假为立名，以名诸法。后人因此名字识是事，如是各各有名字。”肇论曰：“名无得物之功，物无当名之实。”
《佛光大辞典》 指名称与义理。如谓“诸行无常”，则诸行为“名”，无常为“义”。盖呼召表显诸法之本体者，称为名；而诸法本体之真实义，称为义；以名能诠显法体之真实义，故称名义。然名系假立施设，虽能诠义，却非诸法之本体，故名与义二者有相即、不即之二种关系。就相即而言，如诸佛菩萨之名号、真言、咒语等皆是，此乃诸佛菩萨之名号中，蕴含广大不可思议之愿力及功德，故其名号与其法体之实义不二，名即是义，义即是名，称为名义相即、名义不离、名义不二；与“名体不二”同义。若就不即而言，如说火时，无热之用，即为名义不相即之关系。〔大智度论卷二十五、肇论、往生论注卷下〕
四、名义不离
《佛学大辞典》 世间一切之事法，虽皆名义乖离，而诸佛菩萨之名号及陀罗尼等，则皆名义不离。又谓之名体不二。如阿弥陀佛，以阿弥陀为名，以光明为义，为体为法，此名与义，相即不二，故称阿弥陀之名即已摄取光明矣。往生论注下曰：“问曰：名为法指，如指指月。若称佛名号便得满愿者，指月之指应能破闇。若指月之指不能破闇，称佛名号亦何能满愿耶？答曰：诸法万差不可一概，有名即法，有名异法。名即法者诸佛菩萨名号、般若波罗蜜、及陀罗尼章句、梵咒音辞等是也。如禁肿辞云：日出东方乍赤乍黄等句，假令酉亥行禁不关日出而肿得差。（中略）有名异法者，如指指月等名也。”定善我传通记三曰：“光之与名即是名义，名义具足，有不舍益。”
五、名体不二
《佛光大辞典》 名，为能诠者，能诠表显明体；体，为所诠者，即事物之本体。盖“名”系诠表事物之一种方便设施，而非事物之本体，故世间一切事物，名不即于体，体不即于名，即名体各别。然诸佛菩萨之名号、真言、陀罗尼等，除表显诸佛菩萨之真如体性外，更蕴含诸佛菩萨广大之愿力与功德，故其名号、真言等与本体不二，名即于体，体即于名，称为名体不二。又称为名体相即、名体不离。此与往生论注卷下、安乐集等所举之“名法相即”之说同义。
《真宗大辞典》 （节译） 南无阿弥陀佛名号与阿弥陀佛之实体，有相即不二之关系。《安心决定钞》言：“名体不二弘愿之行故，名号即是正觉之全体。正觉之体故，即是十方众生往生之体。往生之体故，我等之愿行无不具足。”此是名体不二之出据。
《往生论注》下卷言：“诸法万差，不可一概。有名即法（实体谓之法），有名异法。名即法者，诸佛菩萨名号，般若波罗蜜，及陀罗尼章句，禁咒音辞等是也。”以弥陀名号即是法故，信而称念，能破除一切无明，能满足一切志愿。
《安乐集》第二大门广施问答，亦同此说。
又，法位《无量寿经义疏》言：“诸佛皆德施名，称名即称德，德能灭罪生福，名亦如是。若信佛名，能生善灭罪”。
以上诸文皆说明名法相即不二之旨。
阿弥陀佛之实体与南无阿弥陀佛之名号，两者有如此不离不二之关系。佛之名号本身，非离实体而孤然别存故，此谓之“名体不离”。又，佛之实体与名号，如冰与水之不二，此谓之“名体不二”，以何而言不二？谓佛体所有功德能力，与名号所具功德能力，完全同一无差别，故言不二。
凡我等人类之名，皆为呼唤实体之假名符号，其名之本身并不具何等能力与作用，故不能成为名体相即不二。然而阿弥陀佛之名号，与阿弥陀佛之实体，相即不二，故名号具备佛体所具之全德全力，因此弥陀名号能与众生大功德、大利益。
佛证悟万象无碍圆融之理，故得名与体有不二关系，虽名体不二，然佛体乃理悟对象，名号为信念对象，故两者分界不可混乱。
详言之，佛体属理悟对象，非是信念对象，亦即佛体是息虑凝心之定慧方得认识接触，非由称念而认识接触。因此，能悟之人可由定慧而领受佛体所有功德，而不能由称念而领受其功德。
有此次第故，圣者可由息虑凝心之定慧而能够直接接触佛体，而领受其广大利益，然而凡夫则完全不可能。故无有定慧之乱想凡夫，只要信受称念而能利益之法──即是圆具佛体所有全德全力之名号。
可谓名号即佛体，佛体即名号；名号是有声之佛体，佛体是无声之名号，两者不二。然不二与唯一，其义不同，于凡夫而言，所归之法在于名号。
六、名号不思议
《佛学大辞典》 弥陀之名号，为恶人成佛之法，其功德之广大无边不可思议，故谓之名号不思议。
《佛光大辞典》 名号，指诸佛菩萨之称号。此处则指阿弥陀佛之名号；以其功德广大无边，不可思议，故称名号不思议。盖至心称念南无阿弥陀佛（六字名号），而蒙受称念名号之功德者，即得往生净土。又阿弥陀佛有无量寿（梵 amita^yus）、无量光（梵 amita^bha）之意，故南无阿弥陀佛亦译作归命无量寿如来（七字名号）、南无不可思议光如来（九字名号）、归命尽十方无碍光如来（十字名号）等称。
七、名号实相法（译自《净土宗大辞典》）
阿弥陀佛之名号是实相之法，出自圣冏上人《释净土二藏义》二九所说。
即《观经》下品下生“观世音、大势至，以大悲音声，为其广说诸法实相，除灭罪法。闻已欢喜，应时即发菩提之心”之文，圣冏上人如是释言：“问：文云‘诸法实相，除灭罪法’，何不说念佛功德？答：名号是名，佛体是体，实相是义，灭罪是用，且说总义，不违总名。名体义用，不即不离。或于秽土说相之名号，或于净土说即之实相，如是为显即相之真宗。佛能成就至极无生清净之名号，见生之浊水，立地即成无生之清水。名号实相，芦花明月，见生无生，不脱壳龙。”
此分二义而解释：一义者，名号与实相之关系，不过是本体与作用之异。二义者，相之名号与即之实相之关系，犹如芦花与明月，都是同一白色，就此以说明见生与无生不即不离之理由。
八、名号为体（译自《净土宗大辞典》）
阿弥陀佛之名号，是净土三经及《往生论》之本体。
昙鸾大师《往生论注》言：“‘无量寿’是安乐净土如来别号。释迦牟尼佛在王舍城，及舍卫国，于大众之中，说无量寿佛庄严功德，即‘以佛名号为经体’。
良忠上人《往生论注记》言：“今经所诠，专在名号故也。所言体者，即是彼佛修生显得三身万德、总别功德，皆是佛体，则以此体，摄在名号。今经宗致，不出此意，故以佛名，以为经体。”
能庄严安乐国之阿弥陀佛所有功德即是佛体，其所有功德摄在于阿弥陀佛之名号中，此是净土三经所说结归之处。
又、阿弥陀佛之名号为《往生论》之体者，《往生论》言：“称彼如来名，如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应故。”此即寿光无量之名义者，名下之义；南无阿弥陀佛之佛名者，义上之名。因此，称名之人，如彼名义，乘第十八、十二、十三等三愿，易得往生阿弥陀佛之安乐国，是《往生论》之宗体。
九、“名”与“体”之关系
南无阿弥陀佛之名号与阿弥陀佛之佛体，两者有相即不离不二之关系，略作说明。
一，名体相即。“名”者南无阿弥陀佛之名号，“体”者阿弥陀佛之法体，名所指之实体，“即”者不异。南无阿弥陀佛之名号等同阿弥陀佛之佛体，本身具备阿弥陀佛所有之全德全力，名与体，其作用不异，谓之“名体相即”。
二，名体不离。弥陀名号与弥陀佛体，此名之与体，并非各别，可谓“名外无体，体外无名”，两者关系彼此不离，亦即佛之名号本身，非离佛之实体而孤然别存，故名“名体不离”，亦云“名体相即”“名体不二”。
三，名体不二。佛之实体与佛之名号，如水与冰之不二，此谓“名体不二”。以何而言？谓佛体所有功德能力与名号所具功德能力，完全同一无差别，故言不二。
《往生论注》下卷说明弥陀名号“能破众生一切无明，能满众生一切志愿”之理由而言：
诸法万差，不可一概。有名即法，有名异法。
名即法者，诸佛菩萨名号，般若波罗蜜，及陀罗尼章句，禁咒音辞等是也。
如禁肿辞云：“日出东方，乍赤乍黄”等句，假使酉亥行禁，不关日出，而肿得差。
亦如行师对阵，但一切齿中诵“临兵斗者皆陈列在前”，行诵此九字，五兵之所不中。《抱朴子》谓之“要道”者也。
又苦转筋者，以木瓜对火熨之则愈；复有人但呼木瓜名亦愈，吾身得其效也。
如斯近事，世间共知，况不可思议境界者乎。
《安乐集》第二大门广施问答，亦同此说。
以弥陀佛名即是弥陀佛体故，弥陀佛名本身具备阿弥陀佛所有之全德全力，信而称念，能破众生一切无明，能满足众生一切志愿。
《大经》言：
其佛本愿力，闻名欲往生，皆悉到彼国，自致不退转。
《易行品》言：
阿弥陀佛本愿如是：若人念我，称名自归，即入必定。
《普门品》言（意）：
一心称念观世音菩萨名号，免诸灾难，得诸利益。
法然上人依《论注》之意，而提出“万德所归”之“名号观”而言：
念佛是胜，余行是劣，所以者何？名号者是万德之所归也。
然则弥陀一佛所有四智、三身、十力、四无畏等一切内证功德，相好、光明、说法、利生等一切外用功德，皆悉摄在阿弥陀佛名号之中，故名号功德最为胜也。余行不然，各守一隅，是以为劣也。
譬如世间屋舍名字之中，摄栋梁椽柱等一切家具；而栋梁等一一名字中，不能摄一切。
又于〈大原谈义〉言：
至极大乘意者，体外无名，名外无体。
万善妙体即名号六字，恒沙功德备口称一行。
大愿业力所构出，令万德让与行者；
他力难思巧方便，令一称超过众善。
知识广赞，猛火为凉风；
善友教称，金莲如杲日。
名号大利无上功德也。（转载）
二、名体
《佛学大辞典》 呼召体者为名，为名所诠之实物为体，世间一切之事物，名不即于体，体不即于名，名体各别，是曰名体互为客。若佛菩萨之名号及真言陀罗尼等，名即于体，体即于名，是谓之名体不离。
三、名义
《佛学大辞典》 名者体上之名称，义者体上之义理。如言诸行无常，诸行为名，无常为义。又呼召之名目，谓之名，为名所显之法体谓之义，依此义则名义者，与所谓名体或名法同。然就其名与义言之，有名即于义者，有不即者，名即于义，如呼火而出热，诸佛之名号及陀罗尼是也，此云真言。名不即于义，如火之名无热之用，世间一切之名字是也，此云假名。智度论二十五曰：“问曰：义之与名为合耶为离耶？若合名，说火时应烧口。若离，说火时水应来。答曰：亦不合，亦不离。古人假为立名，以名诸法。后人因此名字识是事，如是各各有名字。”肇论曰：“名无得物之功，物无当名之实。”
《佛光大辞典》 指名称与义理。如谓“诸行无常”，则诸行为“名”，无常为“义”。盖呼召表显诸法之本体者，称为名；而诸法本体之真实义，称为义；以名能诠显法体之真实义，故称名义。然名系假立施设，虽能诠义，却非诸法之本体，故名与义二者有相即、不即之二种关系。就相即而言，如诸佛菩萨之名号、真言、咒语等皆是，此乃诸佛菩萨之名号中，蕴含广大不可思议之愿力及功德，故其名号与其法体之实义不二，名即是义，义即是名，称为名义相即、名义不离、名义不二；与“名体不二”同义。若就不即而言，如说火时，无热之用，即为名义不相即之关系。〔大智度论卷二十五、肇论、往生论注卷下〕
四、名义不离
《佛学大辞典》 世间一切之事法，虽皆名义乖离，而诸佛菩萨之名号及陀罗尼等，则皆名义不离。又谓之名体不二。如阿弥陀佛，以阿弥陀为名，以光明为义，为体为法，此名与义，相即不二，故称阿弥陀之名即已摄取光明矣。往生论注下曰：“问曰：名为法指，如指指月。若称佛名号便得满愿者，指月之指应能破闇。若指月之指不能破闇，称佛名号亦何能满愿耶？答曰：诸法万差不可一概，有名即法，有名异法。名即法者诸佛菩萨名号、般若波罗蜜、及陀罗尼章句、梵咒音辞等是也。如禁肿辞云：日出东方乍赤乍黄等句，假令酉亥行禁不关日出而肿得差。（中略）有名异法者，如指指月等名也。”定善我传通记三曰：“光之与名即是名义，名义具足，有不舍益。”
五、名体不二
《佛光大辞典》 名，为能诠者，能诠表显明体；体，为所诠者，即事物之本体。盖“名”系诠表事物之一种方便设施，而非事物之本体，故世间一切事物，名不即于体，体不即于名，即名体各别。然诸佛菩萨之名号、真言、陀罗尼等，除表显诸佛菩萨之真如体性外，更蕴含诸佛菩萨广大之愿力与功德，故其名号、真言等与本体不二，名即于体，体即于名，称为名体不二。又称为名体相即、名体不离。此与往生论注卷下、安乐集等所举之“名法相即”之说同义。
《真宗大辞典》 （节译） 南无阿弥陀佛名号与阿弥陀佛之实体，有相即不二之关系。《安心决定钞》言：“名体不二弘愿之行故，名号即是正觉之全体。正觉之体故，即是十方众生往生之体。往生之体故，我等之愿行无不具足。”此是名体不二之出据。
《往生论注》下卷言：“诸法万差，不可一概。有名即法（实体谓之法），有名异法。名即法者，诸佛菩萨名号，般若波罗蜜，及陀罗尼章句，禁咒音辞等是也。”以弥陀名号即是法故，信而称念，能破除一切无明，能满足一切志愿。
《安乐集》第二大门广施问答，亦同此说。
又，法位《无量寿经义疏》言：“诸佛皆德施名，称名即称德，德能灭罪生福，名亦如是。若信佛名，能生善灭罪”。
以上诸文皆说明名法相即不二之旨。
阿弥陀佛之实体与南无阿弥陀佛之名号，两者有如此不离不二之关系。佛之名号本身，非离实体而孤然别存故，此谓之“名体不离”。又，佛之实体与名号，如冰与水之不二，此谓之“名体不二”，以何而言不二？谓佛体所有功德能力，与名号所具功德能力，完全同一无差别，故言不二。
凡我等人类之名，皆为呼唤实体之假名符号，其名之本身并不具何等能力与作用，故不能成为名体相即不二。然而阿弥陀佛之名号，与阿弥陀佛之实体，相即不二，故名号具备佛体所具之全德全力，因此弥陀名号能与众生大功德、大利益。
佛证悟万象无碍圆融之理，故得名与体有不二关系，虽名体不二，然佛体乃理悟对象，名号为信念对象，故两者分界不可混乱。
详言之，佛体属理悟对象，非是信念对象，亦即佛体是息虑凝心之定慧方得认识接触，非由称念而认识接触。因此，能悟之人可由定慧而领受佛体所有功德，而不能由称念而领受其功德。
有此次第故，圣者可由息虑凝心之定慧而能够直接接触佛体，而领受其广大利益，然而凡夫则完全不可能。故无有定慧之乱想凡夫，只要信受称念而能利益之法──即是圆具佛体所有全德全力之名号。
可谓名号即佛体，佛体即名号；名号是有声之佛体，佛体是无声之名号，两者不二。然不二与唯一，其义不同，于凡夫而言，所归之法在于名号。
六、名号不思议
《佛学大辞典》 弥陀之名号，为恶人成佛之法，其功德之广大无边不可思议，故谓之名号不思议。
《佛光大辞典》 名号，指诸佛菩萨之称号。此处则指阿弥陀佛之名号；以其功德广大无边，不可思议，故称名号不思议。盖至心称念南无阿弥陀佛（六字名号），而蒙受称念名号之功德者，即得往生净土。又阿弥陀佛有无量寿（梵 amita^yus）、无量光（梵 amita^bha）之意，故南无阿弥陀佛亦译作归命无量寿如来（七字名号）、南无不可思议光如来（九字名号）、归命尽十方无碍光如来（十字名号）等称。
七、名号实相法（译自《净土宗大辞典》）
阿弥陀佛之名号是实相之法，出自圣冏上人《释净土二藏义》二九所说。
即《观经》下品下生“观世音、大势至，以大悲音声，为其广说诸法实相，除灭罪法。闻已欢喜，应时即发菩提之心”之文，圣冏上人如是释言：“问：文云‘诸法实相，除灭罪法’，何不说念佛功德？答：名号是名，佛体是体，实相是义，灭罪是用，且说总义，不违总名。名体义用，不即不离。或于秽土说相之名号，或于净土说即之实相，如是为显即相之真宗。佛能成就至极无生清净之名号，见生之浊水，立地即成无生之清水。名号实相，芦花明月，见生无生，不脱壳龙。”
此分二义而解释：一义者，名号与实相之关系，不过是本体与作用之异。二义者，相之名号与即之实相之关系，犹如芦花与明月，都是同一白色，就此以说明见生与无生不即不离之理由。
八、名号为体（译自《净土宗大辞典》）
阿弥陀佛之名号，是净土三经及《往生论》之本体。
昙鸾大师《往生论注》言：“‘无量寿’是安乐净土如来别号。释迦牟尼佛在王舍城，及舍卫国，于大众之中，说无量寿佛庄严功德，即‘以佛名号为经体’。
良忠上人《往生论注记》言：“今经所诠，专在名号故也。所言体者，即是彼佛修生显得三身万德、总别功德，皆是佛体，则以此体，摄在名号。今经宗致，不出此意，故以佛名，以为经体。”
能庄严安乐国之阿弥陀佛所有功德即是佛体，其所有功德摄在于阿弥陀佛之名号中，此是净土三经所说结归之处。
又、阿弥陀佛之名号为《往生论》之体者，《往生论》言：“称彼如来名，如彼如来光明智相，如彼名义，欲如实修行相应故。”此即寿光无量之名义者，名下之义；南无阿弥陀佛之佛名者，义上之名。因此，称名之人，如彼名义，乘第十八、十二、十三等三愿，易得往生阿弥陀佛之安乐国，是《往生论》之宗体。
九、“名”与“体”之关系
南无阿弥陀佛之名号与阿弥陀佛之佛体，两者有相即不离不二之关系，略作说明。
一，名体相即。“名”者南无阿弥陀佛之名号，“体”者阿弥陀佛之法体，名所指之实体，“即”者不异。南无阿弥陀佛之名号等同阿弥陀佛之佛体，本身具备阿弥陀佛所有之全德全力，名与体，其作用不异，谓之“名体相即”。
二，名体不离。弥陀名号与弥陀佛体，此名之与体，并非各别，可谓“名外无体，体外无名”，两者关系彼此不离，亦即佛之名号本身，非离佛之实体而孤然别存，故名“名体不离”，亦云“名体相即”“名体不二”。
三，名体不二。佛之实体与佛之名号，如水与冰之不二，此谓“名体不二”。以何而言？谓佛体所有功德能力与名号所具功德能力，完全同一无差别，故言不二。
《往生论注》下卷说明弥陀名号“能破众生一切无明，能满众生一切志愿”之理由而言：
诸法万差，不可一概。有名即法，有名异法。
名即法者，诸佛菩萨名号，般若波罗蜜，及陀罗尼章句，禁咒音辞等是也。
如禁肿辞云：“日出东方，乍赤乍黄”等句，假使酉亥行禁，不关日出，而肿得差。
亦如行师对阵，但一切齿中诵“临兵斗者皆陈列在前”，行诵此九字，五兵之所不中。《抱朴子》谓之“要道”者也。
又苦转筋者，以木瓜对火熨之则愈；复有人但呼木瓜名亦愈，吾身得其效也。
如斯近事，世间共知，况不可思议境界者乎。
《安乐集》第二大门广施问答，亦同此说。
以弥陀佛名即是弥陀佛体故，弥陀佛名本身具备阿弥陀佛所有之全德全力，信而称念，能破众生一切无明，能满足众生一切志愿。
《大经》言：
其佛本愿力，闻名欲往生，皆悉到彼国，自致不退转。
《易行品》言：
阿弥陀佛本愿如是：若人念我，称名自归，即入必定。
《普门品》言（意）：
一心称念观世音菩萨名号，免诸灾难，得诸利益。
法然上人依《论注》之意，而提出“万德所归”之“名号观”而言：
念佛是胜，余行是劣，所以者何？名号者是万德之所归也。
然则弥陀一佛所有四智、三身、十力、四无畏等一切内证功德，相好、光明、说法、利生等一切外用功德，皆悉摄在阿弥陀佛名号之中，故名号功德最为胜也。余行不然，各守一隅，是以为劣也。
譬如世间屋舍名字之中，摄栋梁椽柱等一切家具；而栋梁等一一名字中，不能摄一切。
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沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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