日喀则的歌舞，多姿多彩
在日喀则流行这样一句话：“日喀则人，会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。”
日喀则人喜欢唱歌，更爱跳舞，无论男女老少皆如此。歌喉亮也罢，不亮也罢，舞姿优美也罢，不优美也罢，重要的是在于参与。嗓子喊一喊，寂静的山谷顿时有了欢乐；长袖舞一舞，空旷的草原顿时就沸腾了。烦恼、忧愁统统扔在九霄云外。如果再能喝上几碗青稞酒，边唱边跳，真是对酒当歌，人生几何啊！
日喀则的民间歌舞种类繁多、风格各异。从舞蹈的角度讲，主要分为四大类：“谐”—歌舞，“卓”—舞蹈，“噶尔”—乐舞，“羌姆”—宗教舞。今天我们就走进歌舞（谐）的世界。
“谐”藏语意为歌舞，是以对歌为主、歌舞结合、载歌载舞的艺术形式的泛称。主要分为甲谐、堆谐、果谐、洛谐。
甲谐
甲谐意思为“隆重的歌舞表演”，舞蹈表现强烈、表演风格独特是一种自娱性的民间集体歌舞。表演者都配刀、箭、马鞭等，通过佩戴物的展示与相互敲击来进行表演。
在日喀则的甲谐舞蹈中，以萨嘎旦嘎甲谐最为著名，距今已有1000多年的历史。
甲谐的服饰都是用高级绸缎做成的，以红色和黄色为主，透出高贵典雅的气质。演员戴的是一种大而圆、四周又有流苏的帽子，表演是不停地摇摆，就像狮子一样威武、雄壮。演员的裤子又肥又大，像裙子。
甲谐的动作粗犷、豪放，显示出藏民族剽悍而又勇敢的性格特征。它是歌舞结合、载歌载舞的艺术形式，男女分班一唱一和，此起彼伏，步伐稳扎结实。表演时间可长可短，长的一般可以连续跳一整天。甲谐一般在每年的藏历新年和重大节日时表演。
堆谐
所谓“堆”是指雅鲁藏布江上游从拉孜到定日县一带以及包括阿里的部分地区，即西藏地势较高之处。堆谐是堆地区人们跳的一种舞蹈。堆谐经群众和艺人的不断加工规范，逐步成为具有城市化性质的踢踏舞。这种歌舞在日喀则最为盛行，常见于旷地、街头、庭院和林卡（公园）之中。
拉孜县曲夏镇的堆谐在全地区乃至西藏自治区享有盛誉，距今已有700多年的历史，是流传在日喀则市拉孜一带的一种融歌舞、 说唱、弹奏为一体的民间歌舞艺术形式，它以西藏特有的六弦琴为伴奏乐器。表演时，演员一边弹，一边唱，一边跳，表演人员可多可少，既可独跳弹唱，也可双人或多人组合弹唱。内容丰富多彩，表演节奏欢快，动作流畅、酒脱，旋律优美，艺术风格独特。
现在的拉孜堆谐，在音乐上多配以笛子、扬琴、京胡、二胡、串铃等伴奏乐器。在舞蹈中强调和突出了原民间舞2/4拍节奏的后半拍起步，以“三步一空"为基步，适应音乐情绪，增添和规范了多种踏点节奏。将有关步法相互交叉组合，跳踏转跃，脚下发出踢踢踏踏的交织音响，以抒发人们热情欢快的生活情趣。
堆谐以“舞靴”见长，通过脚上节奏变化抒发情绪，上身姿态变化不多。
常见的手部动作大体有三种:第一种为射箭式，这种手势在男性舞蹈时使用较多，舞者侧身左手抛甩与人体成90度，右手向后拉甩与人体成45度，动作潇洒豪放。
第二种为十字手，这种手部动作女性在舞蹈时使用较多。女子踢踏舞比较平稳，伴着脚下的连点步跳踏，上身微微起伏，双手在胸前交叉自如甩动，形如十字，舞姿显得轻快活泼。
第三种为前后甩，即左手向左从背后甩出与人体成90度，右手向右从胸前甩出与人体成45度，多见于“两拍三步”的跳法中，往往在“两拍一拖步”中转动手腕，做一些施礼揖拜的生活动作穿插在舞蹈之中，更显得温文尔雅、如意美妙。
果谐
果谐即郭庄，是圆圈歌舞的意思。 “郭庄”一词由来已久， 《清史稿》记载: “高宗平定金川，获其....是为番子乐。金川之乐......曰大郭庄.....司舞十人，每两人相携而舞。一.服蟒袍、戴翎，挂珠、斜披黄蓝二带，交如十字。”所谓披的各种黄蓝紫色带子实为彩色哈达，这实际上是一种礼仪祭祀场合跳的郭庄舞。
果谐是一种表演时演员手拉成圈，男女分班一唱一和，此起彼落，载歌载舞，顿地为节。连臂踏歌的集体圆圈歌舞表演随意性强，不受时间、空间、人数、服饰等限制;伴奏可有可无，表演者可随意加人或退出。
该舞在江孜、白朗、康马等地民间广为流行，大多是群众在田间地头劳作之余自编自演的一种民间集体舞，表演形式多种多样。其舞蹈动作多以2/4拍为节奏变化，重拍起步，膝盖到脚掌直向落地，顿地为节，步法稳扎结实，劳动气息浓厚，抒发群体的热烈欢腾情绪是其基本的风格特征。音乐曲调浑厚、淳朴，生活气息甚浓。其唱词表达的内容非常广泛:有歌唱劳动生活的，有描绘自然景色的，也有倾吐爱情的。
洛谐
"洛谐"藏语意为南部歌曲，"洛"所指的是地域的性质，即定日县古时称为"洛"(南部的意思)。
日喀则市定日县是洛谐的起源之地。定日"洛谐"早在14世纪中期的元朝洛定日万户府时期就有表现形式，俗称"农村圈舞"。经过演变后，形成了具有定日特色的"谐"舞，称为"洛谐"。
定日洛谐以歌和扎念琴及藏京胡伴奏为主，表演时男子弹唱扎念琴及三弦琴，女子手拉手连臂踏歌，顿地为节。
"洛谐"也以"脚靴"见长，通过脚上节奏变化抒发情绪，上身姿态变化不多。男性表演时边弹边舞，穿插旋转动作较多，舞者气质庄重豪放。女性舞蹈时脚步比较平稳，伴着脚下连点步跳踏，上身微微起伏，双手在胸前左右自如甩动，舞姿显得典雅轻快。
怎么样，日喀则的舞蹈盛宴你心动了吗？
（部分图文来源于网络）
在日喀则流行这样一句话：“日喀则人，会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。”
日喀则人喜欢唱歌，更爱跳舞，无论男女老少皆如此。歌喉亮也罢，不亮也罢，舞姿优美也罢，不优美也罢，重要的是在于参与。嗓子喊一喊，寂静的山谷顿时有了欢乐；长袖舞一舞，空旷的草原顿时就沸腾了。烦恼、忧愁统统扔在九霄云外。如果再能喝上几碗青稞酒，边唱边跳，真是对酒当歌，人生几何啊！
日喀则的民间歌舞种类繁多、风格各异。从舞蹈的角度讲，主要分为四大类：“谐”—歌舞，“卓”—舞蹈，“噶尔”—乐舞，“羌姆”—宗教舞。今天我们就走进歌舞（谐）的世界。
“谐”藏语意为歌舞，是以对歌为主、歌舞结合、载歌载舞的艺术形式的泛称。主要分为甲谐、堆谐、果谐、洛谐。
甲谐
甲谐意思为“隆重的歌舞表演”，舞蹈表现强烈、表演风格独特是一种自娱性的民间集体歌舞。表演者都配刀、箭、马鞭等，通过佩戴物的展示与相互敲击来进行表演。
在日喀则的甲谐舞蹈中，以萨嘎旦嘎甲谐最为著名，距今已有1000多年的历史。
甲谐的服饰都是用高级绸缎做成的，以红色和黄色为主，透出高贵典雅的气质。演员戴的是一种大而圆、四周又有流苏的帽子，表演是不停地摇摆，就像狮子一样威武、雄壮。演员的裤子又肥又大，像裙子。
甲谐的动作粗犷、豪放，显示出藏民族剽悍而又勇敢的性格特征。它是歌舞结合、载歌载舞的艺术形式，男女分班一唱一和，此起彼伏，步伐稳扎结实。表演时间可长可短，长的一般可以连续跳一整天。甲谐一般在每年的藏历新年和重大节日时表演。
堆谐
所谓“堆”是指雅鲁藏布江上游从拉孜到定日县一带以及包括阿里的部分地区，即西藏地势较高之处。堆谐是堆地区人们跳的一种舞蹈。堆谐经群众和艺人的不断加工规范，逐步成为具有城市化性质的踢踏舞。这种歌舞在日喀则最为盛行，常见于旷地、街头、庭院和林卡（公园）之中。
拉孜县曲夏镇的堆谐在全地区乃至西藏自治区享有盛誉，距今已有700多年的历史，是流传在日喀则市拉孜一带的一种融歌舞、 说唱、弹奏为一体的民间歌舞艺术形式，它以西藏特有的六弦琴为伴奏乐器。表演时，演员一边弹，一边唱，一边跳，表演人员可多可少，既可独跳弹唱，也可双人或多人组合弹唱。内容丰富多彩，表演节奏欢快，动作流畅、酒脱，旋律优美，艺术风格独特。
现在的拉孜堆谐，在音乐上多配以笛子、扬琴、京胡、二胡、串铃等伴奏乐器。在舞蹈中强调和突出了原民间舞2/4拍节奏的后半拍起步，以“三步一空"为基步，适应音乐情绪，增添和规范了多种踏点节奏。将有关步法相互交叉组合，跳踏转跃，脚下发出踢踢踏踏的交织音响，以抒发人们热情欢快的生活情趣。
堆谐以“舞靴”见长，通过脚上节奏变化抒发情绪，上身姿态变化不多。
常见的手部动作大体有三种:第一种为射箭式，这种手势在男性舞蹈时使用较多，舞者侧身左手抛甩与人体成90度，右手向后拉甩与人体成45度，动作潇洒豪放。
第二种为十字手，这种手部动作女性在舞蹈时使用较多。女子踢踏舞比较平稳，伴着脚下的连点步跳踏，上身微微起伏，双手在胸前交叉自如甩动，形如十字，舞姿显得轻快活泼。
第三种为前后甩，即左手向左从背后甩出与人体成90度，右手向右从胸前甩出与人体成45度，多见于“两拍三步”的跳法中，往往在“两拍一拖步”中转动手腕，做一些施礼揖拜的生活动作穿插在舞蹈之中，更显得温文尔雅、如意美妙。
果谐
果谐即郭庄，是圆圈歌舞的意思。 “郭庄”一词由来已久， 《清史稿》记载: “高宗平定金川，获其....是为番子乐。金川之乐......曰大郭庄.....司舞十人，每两人相携而舞。一.服蟒袍、戴翎，挂珠、斜披黄蓝二带，交如十字。”所谓披的各种黄蓝紫色带子实为彩色哈达，这实际上是一种礼仪祭祀场合跳的郭庄舞。
果谐是一种表演时演员手拉成圈，男女分班一唱一和，此起彼落，载歌载舞，顿地为节。连臂踏歌的集体圆圈歌舞表演随意性强，不受时间、空间、人数、服饰等限制;伴奏可有可无，表演者可随意加人或退出。
该舞在江孜、白朗、康马等地民间广为流行，大多是群众在田间地头劳作之余自编自演的一种民间集体舞，表演形式多种多样。其舞蹈动作多以2/4拍为节奏变化，重拍起步，膝盖到脚掌直向落地，顿地为节，步法稳扎结实，劳动气息浓厚，抒发群体的热烈欢腾情绪是其基本的风格特征。音乐曲调浑厚、淳朴，生活气息甚浓。其唱词表达的内容非常广泛:有歌唱劳动生活的，有描绘自然景色的，也有倾吐爱情的。
洛谐
"洛谐"藏语意为南部歌曲，"洛"所指的是地域的性质，即定日县古时称为"洛"(南部的意思)。
日喀则市定日县是洛谐的起源之地。定日"洛谐"早在14世纪中期的元朝洛定日万户府时期就有表现形式，俗称"农村圈舞"。经过演变后，形成了具有定日特色的"谐"舞，称为"洛谐"。
定日洛谐以歌和扎念琴及藏京胡伴奏为主，表演时男子弹唱扎念琴及三弦琴，女子手拉手连臂踏歌，顿地为节。
"洛谐"也以"脚靴"见长，通过脚上节奏变化抒发情绪，上身姿态变化不多。男性表演时边弹边舞，穿插旋转动作较多，舞者气质庄重豪放。女性舞蹈时脚步比较平稳，伴着脚下连点步跳踏，上身微微起伏，双手在胸前左右自如甩动，舞姿显得典雅轻快。
怎么样，日喀则的舞蹈盛宴你心动了吗？
（部分图文来源于网络）
【关于琴与筝】《三国演义》写诸葛亮以“空城计”退司马懿之兵：“孔明乃披鹤氅，戴纶巾，手摇羽扇，引二小童携琴一张，于城上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴，高声昂曲。”且不说历史上，诸葛亮率众与张郃拒战于街亭之际，司马懿远在数千里以外的洛阳；至少当时，即便真有司马懿来至城下，也只不过能“见孔明坐于城楼之上，笑容可掬，焚香操琴”，不大可能听得到诸葛亮弹琴的声音。
因为琴在古代以丝为弦，音量并不大。周作人曾写《国乐的经验》记录他的听琴感受：“民国七八年，北大开了一个古琴演奏会，蔡孑民主席，郑重介绍古琴专家、山东王露先生，地点是三院大礼堂，实际只是一所大房子，可以算是风雨操场，也可以当饭厅的。排坐在板凳上的人看见王露先生走上来，开始弹奏，场内鸦雀无声，大家都拉长了耳朵听着，却听不到什么声响，只远远的望见他的手上下移动着，好像是在打着算盘。”北大礼堂的听琴环境自然好过“空城计”故事发生时那千军万马兵临城下的嘈杂环境，但听琴者已然“听不到什么声响”。
三国时期，真正于军中以乐器成功施以巧计、且被记录者，倒是吕布。王粲《英雄记》载：“吕布诣袁绍，绍患布，欲杀之。遣三十六兵被铠迎布，使著帐边卧。布知之，使於帐中鼓筝。诸兵卧，布出帐去，兵不觉也。”吕布以筝惑人心，令敌人放松了对他的警惕。
今人对筝的印象多是“婉约娇丽”，但早期的筝音，却更显雄壮。曹植作《弃妇诗》写：“抚节弹鸣筝，慷慨有余音。” 又于《箜篌引》中评论：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”。如果说瑟的声音“和且柔”，以“阴”的属性，与琴“阳”的属性相对应；筝则以其体型大、声音激昂，更显“阳刚”的一面。相传筝为蒙恬所造，这当然不是事实，但至少体现出从前带兵打仗的大将，不乏携此乐器于军旅之中的，这也是吕布能以筝惑敌的基础条件。
音乐界关于筝的起源，历来争论不休，出现了“筝源于琴”、“筝筑同源”、“筝瑟同源”、 “秦筝归秦”、“筝由南传”等说，至今无定论。今人推测，最早的筝可能是五根弦，与当时的琴形制颇为相似。
传说中蒙恬造的秦筝是十三弦，而在唐代以前，更为主流的弦制其实是十二弦。傅玄《筝赋》中提到：“弦柱拟十二月，设之则四象，在鼓之则五音，斯乃仁智之器。”
魏阮瑀《筝赋》则写道：惟夫筝之奇妙，极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和於律吕，笼丝木以成资，身长六尺，应律数也，故能清者感天，浊者合地；五声并用，动静简易，大兴小附，重发轻随；折而复扶，循覆逆开；浮沉抑扬，升降绮靡；殊声妙巧，不识其为；平调足均，不疾不徐，迟速合度，君子之衢也。慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也。曲高和寡，妙伎难工。伯牙能琴，於兹为朦。皦绎翕純，庶配其踪。延年新声岂比能同，陈恵李文曷能是逢？”——不仅有清和中正君子之德，亦兼慷慨磊落壮士之节。
汉魏六朝为筝作赋的文人颇多，顾恺之也有《筝赋》：“其器也，则端方修直，天隆地平，华文素质，烂蔚波成，君子嘉其斌丽，知音伟其含清，罄虚中以扬徳，正律度而仪形，良工加妙，轻缛璘彬，玄漆缄响，庆云被身。”大体意思：筝这种乐器，既端正又长直，天高地平，既华美又质朴，发出绚烂之声。君子称许它的大方华美，知音赞许它的声音清和，尽空里面以表明谦虚的德性，校正音律来作为典范。好工匠精心制作，稍加修饰，黑漆控制音响，云纹覆盖全身。可谓“天地之形器，德行之化身”。
敦煌莫高窟 172 窟南壁唐代《观无量寿经变》中绘有筝的形象，即头部与侧身为红色漆，面板为黑色，与顾恺之的描述若有所承。（此壁画中的筝，亦有人觉其形更类似琴，但结合周围合奏的各种乐器，则筝的可能性更大些。）
起初的筝并不需要以义甲拨动，最早关于筝义甲的文字记录出现在《梁书》：“有弹筝人陸太喜，著鹿角爪，长七寸。”至隋唐时期，骨爪代替指弹成为主流，《旧唐书》有：“清乐筝用骨爪，长寸余，以代指。”李商隐又有诗句：“十二学弹筝，银甲不曾卸。”可见唐时银甲也普遍应用。从鹿爪到银甲，义甲逐渐坚硬，筝义甲的坚硬程度直接影响了演奏者的演奏效果，而义甲的变革，也从侧面体现了筝形制的发展日趋成熟。
（@啸行千山 无意中读到吕布与筝的故事，写篇心得与你分享。）
因为琴在古代以丝为弦，音量并不大。周作人曾写《国乐的经验》记录他的听琴感受：“民国七八年，北大开了一个古琴演奏会，蔡孑民主席，郑重介绍古琴专家、山东王露先生，地点是三院大礼堂，实际只是一所大房子，可以算是风雨操场，也可以当饭厅的。排坐在板凳上的人看见王露先生走上来，开始弹奏，场内鸦雀无声，大家都拉长了耳朵听着，却听不到什么声响，只远远的望见他的手上下移动着，好像是在打着算盘。”北大礼堂的听琴环境自然好过“空城计”故事发生时那千军万马兵临城下的嘈杂环境，但听琴者已然“听不到什么声响”。
三国时期，真正于军中以乐器成功施以巧计、且被记录者，倒是吕布。王粲《英雄记》载：“吕布诣袁绍，绍患布，欲杀之。遣三十六兵被铠迎布，使著帐边卧。布知之，使於帐中鼓筝。诸兵卧，布出帐去，兵不觉也。”吕布以筝惑人心，令敌人放松了对他的警惕。
今人对筝的印象多是“婉约娇丽”，但早期的筝音，却更显雄壮。曹植作《弃妇诗》写：“抚节弹鸣筝，慷慨有余音。” 又于《箜篌引》中评论：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”。如果说瑟的声音“和且柔”，以“阴”的属性，与琴“阳”的属性相对应；筝则以其体型大、声音激昂，更显“阳刚”的一面。相传筝为蒙恬所造，这当然不是事实，但至少体现出从前带兵打仗的大将，不乏携此乐器于军旅之中的，这也是吕布能以筝惑敌的基础条件。
音乐界关于筝的起源，历来争论不休，出现了“筝源于琴”、“筝筑同源”、“筝瑟同源”、 “秦筝归秦”、“筝由南传”等说，至今无定论。今人推测，最早的筝可能是五根弦，与当时的琴形制颇为相似。
传说中蒙恬造的秦筝是十三弦，而在唐代以前，更为主流的弦制其实是十二弦。傅玄《筝赋》中提到：“弦柱拟十二月，设之则四象，在鼓之则五音，斯乃仁智之器。”
魏阮瑀《筝赋》则写道：惟夫筝之奇妙，极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和於律吕，笼丝木以成资，身长六尺，应律数也，故能清者感天，浊者合地；五声并用，动静简易，大兴小附，重发轻随；折而复扶，循覆逆开；浮沉抑扬，升降绮靡；殊声妙巧，不识其为；平调足均，不疾不徐，迟速合度，君子之衢也。慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也。曲高和寡，妙伎难工。伯牙能琴，於兹为朦。皦绎翕純，庶配其踪。延年新声岂比能同，陈恵李文曷能是逢？”——不仅有清和中正君子之德，亦兼慷慨磊落壮士之节。
汉魏六朝为筝作赋的文人颇多，顾恺之也有《筝赋》：“其器也，则端方修直，天隆地平，华文素质，烂蔚波成，君子嘉其斌丽，知音伟其含清，罄虚中以扬徳，正律度而仪形，良工加妙，轻缛璘彬，玄漆缄响，庆云被身。”大体意思：筝这种乐器，既端正又长直，天高地平，既华美又质朴，发出绚烂之声。君子称许它的大方华美，知音赞许它的声音清和，尽空里面以表明谦虚的德性，校正音律来作为典范。好工匠精心制作，稍加修饰，黑漆控制音响，云纹覆盖全身。可谓“天地之形器，德行之化身”。
敦煌莫高窟 172 窟南壁唐代《观无量寿经变》中绘有筝的形象，即头部与侧身为红色漆，面板为黑色，与顾恺之的描述若有所承。（此壁画中的筝，亦有人觉其形更类似琴，但结合周围合奏的各种乐器，则筝的可能性更大些。）
起初的筝并不需要以义甲拨动，最早关于筝义甲的文字记录出现在《梁书》：“有弹筝人陸太喜，著鹿角爪，长七寸。”至隋唐时期，骨爪代替指弹成为主流，《旧唐书》有：“清乐筝用骨爪，长寸余，以代指。”李商隐又有诗句：“十二学弹筝，银甲不曾卸。”可见唐时银甲也普遍应用。从鹿爪到银甲，义甲逐渐坚硬，筝义甲的坚硬程度直接影响了演奏者的演奏效果，而义甲的变革，也从侧面体现了筝形制的发展日趋成熟。
（@啸行千山 无意中读到吕布与筝的故事，写篇心得与你分享。）
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我的意中人是一个盖世英雄。我知道有一天他会在一个万众瞩目的情况下出现，身披金甲圣衣，脚踏七彩祥云来娶我！
——紫霞仙子
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