春夏秋冬，四季更迭，轮回的辗转，草木荣枯，万物收藏，这是大自然万物在变化。人生又何尝不是如此呢？人生的四季，从幼年的春到老年的冬；从日出的希望到日落的凄美，不一样的人生，有着不一样的变化。在这个世事喧嚣的世界，生命有时也会飘忽不定，阴晴也无法预测，任你纵有千般快乐，万般如意，总有始料未及的事情发生。明天发生什么谁又能知道多少呢？
中国古桥专家孔庆普先生关于赵州桥（安济桥）修缮前后的回忆文章。从修缮方式的讨论上，可以看出各方处于不同考虑，希望采取的修缮方式也不同，特别是何为“整旧如旧”“修旧如旧”的讨论，到现在依然是辨不清楚的一件事，原文摘于《中国古桥结构考察》第六章《古代桥梁结构考察》：
安济桥位于河北省赵县大石桥村，俗称赵州大石桥，跨于洨河上。建于隋代大业年间（605-616)，是全世界现存最古老、跨度最大的一座圆弧形敞肩式石拱桥。1953年5月上旬，李尚德、王文俊和我去参加安济桥基础探査作业。此次探查，在河床中发现许多旧石件。因为没有施工机械，全靠人工作业，施工很困难，挖掘面未达到计划挖掘范围，找到旧石件数十件，包括桥栏杆望柱、栏板、拱碹石等。还发现一个地基钻探用的工具，北京称“勺钻”，钻头长22公分，上端有木钻杆儿（折断）。钻探工作尚未按计划完成，汛期过后继续挖掘。
1954年6月，北京代表组（李尚德、王文俊、孔庆普、李卓屏）列席参加安济桥大修工程技术研讨会（在赵县县城）。又见到郭瑞恒和朱士文。据介绍，1952年年底，河北省公路局正式向省交通厅报告，建议安济桥进行大修。省长办公会对保护安济桥的事情很重视，时值解放初期，当前需要做的工程很多，省财政较紧，近期尚难安排安济桥大修工程资金，可以先安排一部分资金，先行实施一部分准备工作，嗣后可分期安排。省政府要求公路局先进行安济桥勘测及制订修理方案，做出工程概算。
河北省公路局又与省文化局商量，由文化局给文化部社会文化管理局打报告说明安济桥是一座1000多年的文物古桥，年久失修，拱碹已损坏局部，应该进行大修。省财政当前有困难，社会文化局可否资助？社会文化局遂派人调查安济桥，认为安济桥确实应该进行大修，于是向文化部提出资助大修安济桥的建议。
1953年4月，桥梁专家茅以升先生的助手罗英来河北省公路局了解安济桥及河北省的古桥情况。得知河北省公路局正为安济桥大修工程费用发愁，罗英看过安济桥以后，将安济桥的现状和河北省公路局正为安济桥大修工程费用发愁的事向茅以升先生报告。茅以升先生于是给交通部部长章伯钩写信，汇报安济桥的现状，说明大修的必要性，希望交通部对河北省给予支持。不久，交通部通知河北省交通厅，安济桥大修工程投资将列人1954年计划。1954年，交通部和文化部先后拨专款给河北省，安济桥得以实施大修工程。
郭瑞恒和朱士文拿出安济桥的技术资料介绍。安济桥又名赵州桥，俗称大石桥，或赵州大石桥。据史料记载，该桥建于隋代大业（隋炀帝杨广）年间（605一616)，是一座单跨圆弧形敞肩式石拱桥，主拱碹是圆弧形并列式结构，由28道拱碹石并列构成，净跨径37公尺多（东西两边稍有出人），矢高7.23公尺，拱圈半径为27.30-27.70公尺（拱圈整体有变形），属于坦型拱。桥梁全长50.83公尺，全宽约9公尺（局部损坏）。拱碹厚11.15公尺（拱背的上面不平），有效厚度1公尺。拱上两端各有2个小孔洞（通称复拱），也是圆弧形并列式结构，南端的1个小孔拱碹是27道拱碹石，其余3个小孔拱碹均为28道拱碹石。外侧小孔的净跨径是3.80公尺，内侧小孔的净跨径是2.85公尺，拱碹厚65公分。桥台基础属于石砌实体浅基础，拱脚以下有5层石板，其厚（高）度约1.60公尺，宽度约5.80公尺，长约9.60公尺。基础表面未发现裂缝，两头的高程差很小，基本上处于水平状态。经探查，桥台下面未发现木桩，桥台直接落在天然土基上。
安济桥大修工程方案，几经讨论，安济桥大修的原则与基本做法得以确定：一，上部结构全部拆卸，桥台和基础原样利用。二，桥梁主体，原则上按照原结构、原形式修复，内部构造方面可以使用新型材料，初步计划在拱背上浇注一层钢筋混凝土。三，凡是可利用的旧石件，原则上按原件原位安装。四，需要添配的石件，选择同种类优质石料，按照同种石件的形式和规格雕作，一律不进行“作旧处理”。五，桥栏杆的形式暂时不定，待进一步发掘完成以后，再行设定。六，石件拆卸时，必须逐件编号登记，按顺序码放。检査旧石件中必须更换的石年．做特别记号，测量其尺寸，详细登记。七，拆卸时间，计划在今年（1954）下汛以后，修复时间安排在明年（1955）汛期以前。
后两次研讨会主要是研究具体技术问题，提出以下八个主要问题：一，现有的拱圈整体有些变形，是千年来逐渐形成的状况，修复时要不要调正？如果调正，必将有几道拱圈的长度产生变化，而且其变量极具微小，如何解决？是更换部分拱碹石？还是在接缝中加人高强度结合材料？加入什么材科为最好？二，主拱圈中每块拱碹石的对接缝两侧各有一对银锭形铁锔子，拱背上拱圈的拼缝上也有铁锔子，拱碹石均为受压件，联结铁件（铁鍋子）开不起作用，是保留还是取消？三，拱背上浇注钢筋混凝土层，算不算改变古桥的原结构？四，拱背上的横向联结铁杠，浇注拱背混凝土时，铁杠是全部保留，还是取消中段，保留端部（勾头）？五，拱背混凝土的上面要不要加铺防水层？六，东侧的局部拱碹已经损坏，必须配制新拱碹，而西面外边的拱碹完整，是保持原样，还是将旧件表面加工见新？七，旧仰天石（金边线）和地伏石损坏数量较多，是将旧石件用于同一边，另一边配制新件？还是全部更新？或新旧件混合使用？如果全部更新，则失夫古桥原貌，如果将旧石件全部利用，不足部分添配新石件，必将出现新旧不一致现象。八，拱架的设计是按照原拱圈的实有情况，还是按照平衡状态设计？为落架所设的支撑点，是采用千斤顶，还是使用抄手楔或沙箱？等等。
1954年6月下旬，召开安济桥大修工程技术研究扩大会议，北京市出席会议的代表组成员有王文俊、李尚德、孔庆普。文化部出席会议的代表组成员有俞同魁、祁英涛、陈继宗。
关于安济桥大修的原则问题，又有人提出应该按照梁思成先生的“整旧如旧”原则修复，大修古桥应该按照“修旧如旧”的原则施工，应该将添配的新石件进行“特殊技术处理”，使得古桥大修以后依然像是一座千年古桥。
文化部代表和北京代表，以及省里的几位工程技术人员坚决反对。有一位清华大学毕业的工程技术人员说，梁思成先生的确讲过，在古建修缮工程中应该按照“整旧如旧”的原则施工。梁先生对“整旧如旧”有解释，他说，“整旧如旧”的意思是，古代建筑在修理过程中一定要保持古建的原结构、原形式。“整旧如旧”并非“修旧如旧”。
主持安济桥大修工程施工的一位工程师说，我们这里有几位老石匠，他们部有“修旧如旧”的经验。就是把新石件加工完成以后，经过“作旧处理”，使新但件变得如同旧石件一样，这是造假的一种技术手法。在古桥修理工程中，万万不可“修旧如旧”。
俞同魁提出，古代建筑修缮工程，讲究历史的纪实性和可读性，在古代桥梁修理工程中也应该遵循这个精神。
河北省公路局的一位负责同志说，安济桥难得一次大修机会，从长远考虑，可换可不换的旧石件尽量更换，所有新石件一律不进行“作旧处理”，但是，总体上要保持古桥的原样。
北京的代表和文整会的代表认为，旧桥面石板应该全部利用，如此可以记录古桥的原貌。缺点是桥面高低不平，游人行走不便。
最后确定的大修工程设计，桥面上的旧石板全部更新，在桥面上人工磨出一道“车辙沟”和一个“驴蹄印”。1000多年的桥面石板被废弃。
1955年，安济桥大修工程施工期间，在朱士文的帮助下，看到研究安济桥大修工程的一些文件。
(1）安济桥的建成年代是隋代，距今已有1300多年。据《水经注》记载，晋朝太康三年（282）建成石拱桥——“旅人桥”，这是史书记载中国最早的石拱桥，根据安济桥结构状况，从晋朝太康三年（282）到隋代大业（605-616）才300多年的历史，由小跨径的半圆形拱桥发展到大跨径的圆弧形拱桥，而且是坦拱敞肩结构、其进步过程至少应该经过500年以上的历史，也就是说，拱形结构在中国桥梁上的应用应该在西汉或东汉时期已经实现。
(2）安济桥为什么不采用木桩基础？一个可能是当时尚未学会打桩技术，另一个可能是认为洨河水较为平缓，河床土质比较坚硬。
(3）如此坦拱敞肩的圆弧拱，其水平推力相当大，桥台后背的长度和宽度，按照现代力学理论计算尚有潜力，当初是如何确定的？难道曾有计算？如果是凭经验所定，在此以前必然还曾做过此类结构的石拱桥。
(4）中国古代北方石拱桥的主拱圈结构，以纵联式为最多，纵联式拱碹基本属于整体性构造，稳定性好。并列式拱圈属于多道独立的拱碹构成整体拱圈，稳定性不如纵联式结构。李春竟然敢大胆地采用此种并列式做法，此人必然对桥梁结构具有相当多的经验，可谓一位了不起的桥梁专家。
(5）每道拱碹石接缝的两侧嵌有1对银锭铁，建桥者是想用这些银锭铁加强拱圈的纵向整体性。根据力学分析，主拱圈的受力主要是压力，因此银锭铁不起作用。
(6）拱圈的整体自下而上向内稍有收分，拱顶的宽度比拱脚处的宽度小约60公分，由于总收分很小，每道碹石的厚度差难以测出，当初可能也是出于从拱圈整体的稳定性考虑而采取此种做法。实际上此种措施对拱圈整体的稳定性并
不起作用。但是，此举对拱碹石的加工制作增加很大难度。
(7）每块拱碹石的端面加工非常平，而且端面均垂直于拱圈的中心线，这一点古代匠人做得非常好，完全符合结构力学原理。
(8）安济桥全桥所用的石料均为石灰岩，石灰岩的抗压和抗腐蚀性能远不面如花岗岩。据调查，赵县的西边，临城、赞、元氏、获鹿等县的山上都是石灰岩，可能是为就近取材而采用石灰岩。从桥梁内外石料的风化程度来看，虽然已经有1000多年的历史，石料的风化腐蚀程度并非多么严重。可能与赵县的气候、面河水的水质有关。
(9）安济桥主拱圈的厚度，按照现代结构力学理论计算，其厚度偏大，可以理解。主拱圈上面两端的小孔洞，其跨径的设计基本合理，也就是说，两跨小孔之间的墩墙位置正确，使得拱圈内的受力拱轴线全部在拱圈断面三分点以里。@文物医院 @新水令 @看碟听雨 @蘸盐
安济桥位于河北省赵县大石桥村，俗称赵州大石桥，跨于洨河上。建于隋代大业年间（605-616)，是全世界现存最古老、跨度最大的一座圆弧形敞肩式石拱桥。1953年5月上旬，李尚德、王文俊和我去参加安济桥基础探査作业。此次探查，在河床中发现许多旧石件。因为没有施工机械，全靠人工作业，施工很困难，挖掘面未达到计划挖掘范围，找到旧石件数十件，包括桥栏杆望柱、栏板、拱碹石等。还发现一个地基钻探用的工具，北京称“勺钻”，钻头长22公分，上端有木钻杆儿（折断）。钻探工作尚未按计划完成，汛期过后继续挖掘。
1954年6月，北京代表组（李尚德、王文俊、孔庆普、李卓屏）列席参加安济桥大修工程技术研讨会（在赵县县城）。又见到郭瑞恒和朱士文。据介绍，1952年年底，河北省公路局正式向省交通厅报告，建议安济桥进行大修。省长办公会对保护安济桥的事情很重视，时值解放初期，当前需要做的工程很多，省财政较紧，近期尚难安排安济桥大修工程资金，可以先安排一部分资金，先行实施一部分准备工作，嗣后可分期安排。省政府要求公路局先进行安济桥勘测及制订修理方案，做出工程概算。
河北省公路局又与省文化局商量，由文化局给文化部社会文化管理局打报告说明安济桥是一座1000多年的文物古桥，年久失修，拱碹已损坏局部，应该进行大修。省财政当前有困难，社会文化局可否资助？社会文化局遂派人调查安济桥，认为安济桥确实应该进行大修，于是向文化部提出资助大修安济桥的建议。
1953年4月，桥梁专家茅以升先生的助手罗英来河北省公路局了解安济桥及河北省的古桥情况。得知河北省公路局正为安济桥大修工程费用发愁，罗英看过安济桥以后，将安济桥的现状和河北省公路局正为安济桥大修工程费用发愁的事向茅以升先生报告。茅以升先生于是给交通部部长章伯钩写信，汇报安济桥的现状，说明大修的必要性，希望交通部对河北省给予支持。不久，交通部通知河北省交通厅，安济桥大修工程投资将列人1954年计划。1954年，交通部和文化部先后拨专款给河北省，安济桥得以实施大修工程。
郭瑞恒和朱士文拿出安济桥的技术资料介绍。安济桥又名赵州桥，俗称大石桥，或赵州大石桥。据史料记载，该桥建于隋代大业（隋炀帝杨广）年间（605一616)，是一座单跨圆弧形敞肩式石拱桥，主拱碹是圆弧形并列式结构，由28道拱碹石并列构成，净跨径37公尺多（东西两边稍有出人），矢高7.23公尺，拱圈半径为27.30-27.70公尺（拱圈整体有变形），属于坦型拱。桥梁全长50.83公尺，全宽约9公尺（局部损坏）。拱碹厚11.15公尺（拱背的上面不平），有效厚度1公尺。拱上两端各有2个小孔洞（通称复拱），也是圆弧形并列式结构，南端的1个小孔拱碹是27道拱碹石，其余3个小孔拱碹均为28道拱碹石。外侧小孔的净跨径是3.80公尺，内侧小孔的净跨径是2.85公尺，拱碹厚65公分。桥台基础属于石砌实体浅基础，拱脚以下有5层石板，其厚（高）度约1.60公尺，宽度约5.80公尺，长约9.60公尺。基础表面未发现裂缝，两头的高程差很小，基本上处于水平状态。经探查，桥台下面未发现木桩，桥台直接落在天然土基上。
安济桥大修工程方案，几经讨论，安济桥大修的原则与基本做法得以确定：一，上部结构全部拆卸，桥台和基础原样利用。二，桥梁主体，原则上按照原结构、原形式修复，内部构造方面可以使用新型材料，初步计划在拱背上浇注一层钢筋混凝土。三，凡是可利用的旧石件，原则上按原件原位安装。四，需要添配的石件，选择同种类优质石料，按照同种石件的形式和规格雕作，一律不进行“作旧处理”。五，桥栏杆的形式暂时不定，待进一步发掘完成以后，再行设定。六，石件拆卸时，必须逐件编号登记，按顺序码放。检査旧石件中必须更换的石年．做特别记号，测量其尺寸，详细登记。七，拆卸时间，计划在今年（1954）下汛以后，修复时间安排在明年（1955）汛期以前。
后两次研讨会主要是研究具体技术问题，提出以下八个主要问题：一，现有的拱圈整体有些变形，是千年来逐渐形成的状况，修复时要不要调正？如果调正，必将有几道拱圈的长度产生变化，而且其变量极具微小，如何解决？是更换部分拱碹石？还是在接缝中加人高强度结合材料？加入什么材科为最好？二，主拱圈中每块拱碹石的对接缝两侧各有一对银锭形铁锔子，拱背上拱圈的拼缝上也有铁锔子，拱碹石均为受压件，联结铁件（铁鍋子）开不起作用，是保留还是取消？三，拱背上浇注钢筋混凝土层，算不算改变古桥的原结构？四，拱背上的横向联结铁杠，浇注拱背混凝土时，铁杠是全部保留，还是取消中段，保留端部（勾头）？五，拱背混凝土的上面要不要加铺防水层？六，东侧的局部拱碹已经损坏，必须配制新拱碹，而西面外边的拱碹完整，是保持原样，还是将旧件表面加工见新？七，旧仰天石（金边线）和地伏石损坏数量较多，是将旧石件用于同一边，另一边配制新件？还是全部更新？或新旧件混合使用？如果全部更新，则失夫古桥原貌，如果将旧石件全部利用，不足部分添配新石件，必将出现新旧不一致现象。八，拱架的设计是按照原拱圈的实有情况，还是按照平衡状态设计？为落架所设的支撑点，是采用千斤顶，还是使用抄手楔或沙箱？等等。
1954年6月下旬，召开安济桥大修工程技术研究扩大会议，北京市出席会议的代表组成员有王文俊、李尚德、孔庆普。文化部出席会议的代表组成员有俞同魁、祁英涛、陈继宗。
关于安济桥大修的原则问题，又有人提出应该按照梁思成先生的“整旧如旧”原则修复，大修古桥应该按照“修旧如旧”的原则施工，应该将添配的新石件进行“特殊技术处理”，使得古桥大修以后依然像是一座千年古桥。
文化部代表和北京代表，以及省里的几位工程技术人员坚决反对。有一位清华大学毕业的工程技术人员说，梁思成先生的确讲过，在古建修缮工程中应该按照“整旧如旧”的原则施工。梁先生对“整旧如旧”有解释，他说，“整旧如旧”的意思是，古代建筑在修理过程中一定要保持古建的原结构、原形式。“整旧如旧”并非“修旧如旧”。
主持安济桥大修工程施工的一位工程师说，我们这里有几位老石匠，他们部有“修旧如旧”的经验。就是把新石件加工完成以后，经过“作旧处理”，使新但件变得如同旧石件一样，这是造假的一种技术手法。在古桥修理工程中，万万不可“修旧如旧”。
俞同魁提出，古代建筑修缮工程，讲究历史的纪实性和可读性，在古代桥梁修理工程中也应该遵循这个精神。
河北省公路局的一位负责同志说，安济桥难得一次大修机会，从长远考虑，可换可不换的旧石件尽量更换，所有新石件一律不进行“作旧处理”，但是，总体上要保持古桥的原样。
北京的代表和文整会的代表认为，旧桥面石板应该全部利用，如此可以记录古桥的原貌。缺点是桥面高低不平，游人行走不便。
最后确定的大修工程设计，桥面上的旧石板全部更新，在桥面上人工磨出一道“车辙沟”和一个“驴蹄印”。1000多年的桥面石板被废弃。
1955年，安济桥大修工程施工期间，在朱士文的帮助下，看到研究安济桥大修工程的一些文件。
(1）安济桥的建成年代是隋代，距今已有1300多年。据《水经注》记载，晋朝太康三年（282）建成石拱桥——“旅人桥”，这是史书记载中国最早的石拱桥，根据安济桥结构状况，从晋朝太康三年（282）到隋代大业（605-616）才300多年的历史，由小跨径的半圆形拱桥发展到大跨径的圆弧形拱桥，而且是坦拱敞肩结构、其进步过程至少应该经过500年以上的历史，也就是说，拱形结构在中国桥梁上的应用应该在西汉或东汉时期已经实现。
(2）安济桥为什么不采用木桩基础？一个可能是当时尚未学会打桩技术，另一个可能是认为洨河水较为平缓，河床土质比较坚硬。
(3）如此坦拱敞肩的圆弧拱，其水平推力相当大，桥台后背的长度和宽度，按照现代力学理论计算尚有潜力，当初是如何确定的？难道曾有计算？如果是凭经验所定，在此以前必然还曾做过此类结构的石拱桥。
(4）中国古代北方石拱桥的主拱圈结构，以纵联式为最多，纵联式拱碹基本属于整体性构造，稳定性好。并列式拱圈属于多道独立的拱碹构成整体拱圈，稳定性不如纵联式结构。李春竟然敢大胆地采用此种并列式做法，此人必然对桥梁结构具有相当多的经验，可谓一位了不起的桥梁专家。
(5）每道拱碹石接缝的两侧嵌有1对银锭铁，建桥者是想用这些银锭铁加强拱圈的纵向整体性。根据力学分析，主拱圈的受力主要是压力，因此银锭铁不起作用。
(6）拱圈的整体自下而上向内稍有收分，拱顶的宽度比拱脚处的宽度小约60公分，由于总收分很小，每道碹石的厚度差难以测出，当初可能也是出于从拱圈整体的稳定性考虑而采取此种做法。实际上此种措施对拱圈整体的稳定性并
不起作用。但是，此举对拱碹石的加工制作增加很大难度。
(7）每块拱碹石的端面加工非常平，而且端面均垂直于拱圈的中心线，这一点古代匠人做得非常好，完全符合结构力学原理。
(8）安济桥全桥所用的石料均为石灰岩，石灰岩的抗压和抗腐蚀性能远不面如花岗岩。据调查，赵县的西边，临城、赞、元氏、获鹿等县的山上都是石灰岩，可能是为就近取材而采用石灰岩。从桥梁内外石料的风化程度来看，虽然已经有1000多年的历史，石料的风化腐蚀程度并非多么严重。可能与赵县的气候、面河水的水质有关。
(9）安济桥主拱圈的厚度，按照现代结构力学理论计算，其厚度偏大，可以理解。主拱圈上面两端的小孔洞，其跨径的设计基本合理，也就是说，两跨小孔之间的墩墙位置正确，使得拱圈内的受力拱轴线全部在拱圈断面三分点以里。@文物医院 @新水令 @看碟听雨 @蘸盐
譬如工画师 分布诸彩色 虚妄取异相 大种无差别
大种中无色 色中无大种 亦不离大种 而有色可得
这两句都是比喻一心。心是随着外缘变化的。工画师画颜色，他的心跟颜色，跟那些画不相干。但是心画出来了，画出来的画不是心，那颜色也不是心。他在分配颜色的时候，那是虚妄的，是假的。他的心跟那些颜色不能和合的，不能和合到一起的。那他为什么用笔，用颜色，画出个相来？那个相是假的，是虚妄的，谁都知道！
但是「大种无差别」。他那个心跟那个种子，没有差别。这大种就是心，那些颜色里头没有色相可得。色里头画出那些颜色来，也没有大种。它离开大种，离开地水火风这四大种，它又有哪个色相可得！没有色相可得。形容我们这个心跟世间都如是。
若说到心，其他的相都没有了。有其他的相，那心就随妄了。真跟妄是不能合到一起的。心跟那些颜色跟那画，不能合到一起，他怎么知道画出来了呢？能画的跟所画的，两个是不同的。
我们现在这个众生相，跟真心是两回事。那怎么合到一起了？但是画，纵有颜色有画笔，那必须得有个心指挥它来画。拿这个作显现的意思。说你那个性体，那心跟外边境界相，一个相，一个心，互相交织的。一切相用画笔来着颜色，它是无情的。你这个心是有情的，有情的跟无情的，合到一起吗？不能合到一起。那画又是怎么产生的？这让你来参。重要的是离开心意识来参，心里头没有画，画里头也没有心。
心中无彩画 彩画中无心 然不离于心 有彩画可得
心里头没有画，没有色彩，什么也没有。彩画里也没有心。若离开心，有彩画可得吗？不离于心才有彩画。这画出颜色或画出画来，才能得的到。
我们讲〈大乘起信论〉，彩画是心生灭的，这叫心生灭门。心是真心，叫心真如门。在心真如门、心生灭门，上头有一个字，「心」。这是心，跟外边的彩画彩笔，那是境。心跟境不即，不是一个，不能相合也不离，离开也不行，这叫不即不离。我们经常讲不即不离，就是这个意思。
心境，心跟境不相离也不能合；但是出来画了是事实，这叫彩了。它虽然不是和合的，它不由心的安排，哪个用哪个颜色，这是心安排的。没有心的安排，能有这些彩色吗？画不是心，是手啊！画画的是手，手跟心又是两回事，手跟画又是两回事。没有心指挥手，手怎么能画？这个道理让我们要经常去想。
譬如「惑」，我们迷惑了，不论做什么事，所做的都是错事。从这里返本还源。我们修道，或是念阿弥陀佛，念阿弥陀佛，是你心念吗？是你口念？心也得想，口里才能念。心里不想，想到别处去了！
你能念阿弥陀佛吗？念阿弥陀佛又是谁？阿弥陀佛是谁？《阿弥陀经》说西方世界有一尊佛叫阿弥陀佛，这是听佛说的。《佛说阿弥陀经》上说十万亿佛土，那可远了，你的心怎么能观想得到？当你念佛的时候，心里如何想？你心里头没有阿弥陀佛也没有极乐世界。极乐世界阿弥陀那儿，没能你的心。不离你的心，不离你的口，你念阿弥陀佛，得到生极乐世界。
这你都可以联系这样观！这个心是生灭的，住不住的。念念迁徙，无穷无尽。那个思想难思议，想象不出来的。它示现一切色，而一切色各各不相知。
「一心」，诸佛跟我们都是一个心，可是各各不相知。佛心，我们不说了，每个人都有一个心，我们能互相知吗？谁也不知道谁的心在想什么？各各不相知。就跟那画的色相似的，那个彩色相，红的跟蓝的各各相知吗？它们是无情的，怎么相知？根本知不了的，这个就要你去参！
就像我们刚才讲的，心真如是真，心生灭是妄。真妄怎么能合到一起的？真绝对不是妄，妄绝对不是真。但是真妄两个和合了，因为主和合了，才生出三世间，才生出十法界。
这个比喻是让我们思索，让我们依着它起修。在《华严经》十行法门，你要修行怎么修行呢？你这样的来观，往内观，观你的身心。往外观，外观一切世间、一切世界。思惟观一切法，无住无相无作。你所作的业，业业不相知，都是心所作的。
互相不相知，你这个心是真妄和合的。我们说把妄遮断来显示这个真的，妄的遮不断，真的显现不出来。所以要修行。修行的目的就是经常如是观，观一切法的生灭。观的时候有两种，一种是析空观，把它分析分析，分析到没有了，空了，这叫析空观。一种是体空观，知道这个本身，根本就没有的，当体即空。
我们心里最经常的障碍，不是断，就是常。断是断灭知见，死了就有了。这都是业不由已的，不是你想怎么样就想怎么样。你得先把妄断了。
〈起信论〉上讲，不生不灭与生灭和合，这个就是我们的阿赖耶识，真妄和合。我们想遮止一切恶，断绝这个妄。有时候把阿赖耶识当成是断是常，即不是断，也不是常，非断排常，恒如是转。说它是真！是妄！它是真妄和合，恒时如是转。它是一类一类的，常时这样的相续，不间断的这样相续。流转生死，我们要把它断了，不再流转了，那就要靠修行了，修行就要下功夫。
彼心恒不住 无量难思议 示现一切色 各各不相知
这是觉林菩萨赞叹偈中，拿这个画师来比喻心的变化。能变所变的形象，画的画，那变化多端了。所画的画不是心，而由心故画。心里所画出来的，显我们这个妄啊！就是我们现在说的这个妄心，你心里想的很多怪念头，妄心所想的，由这个心显现一切法。
这个涵义不是显现的，而是断。显现的是常，就是遮断。因为我们这个心！它所变现的一些形象，觉林菩萨就用这个画师来显现我们这个心。是心画的吗？是手画的吗？而且还要调色或者用纸，才能画出形形色色来。这个心，它是不住的。心里头包括无量的，形形色色的各种想法。它能表现出来像那画师似的，化现一切色。我们这个心也能变化种种样样的。但是你所变现的东西，互相不相知。也就是说你心所变现的，某一段时间的变现都是不一样的。以下就解释工画师。
譬如工画师 不能知自心 而由心故画 诸法性如是
那个画师自己并不晓得他的心，没有了解他的心。一切法，法不知法，法法互不相知，无心故。但是它可能顿现，就像那个画师画画一样的，他不能知道自己的心。画是由心画的。
参悟一切法的时候，你想一个形象，或者想个什么东西，就是心里在想。心里想的不是事实，是假的。想的不见得变成真实的！变成真实的，还是假的。雕刻匠他拿刀子想刻佛像！雕什么？心支配他的手，手支配他的心，心跟手和合的，还得有前头一个模子，不是自心所造的。一切法都是如是产生的。法不知法，这个法本身不知道，它是无情的。而由画师画出来的，一切众生都不能了达他自己的心。
一切事都是他的心做的，让我们认识我们这个妄心。我们的心能现起很多境界，在这个境界相，你不去攀缘，不必执着，没有实体的。但是，让你达到无住，以无住为本。
心能画，但是它不能知。所作的画，画也不能知心，心也不能知画。像郎世宁画的马，那画的神了！郑板桥画的竹子，把那竹子画的很神了！但是那竹子不是他的心，可是由他的心来画。这个身体不是我们，是我们画出来的，没有这个身又怎么能显出来？
我们这个缘念的心，人心不同，如其面然。大家看吧！好几百人，各各面孔不一样的。各各的心不一样的境。一切境界相是由心变的，离开这个心！没有境界相可得，境界相无体。但是我们这个心又去缘念这些境界相，攀缘这些境界相。这个心就像工画师一样的，画师不知他的心，但是画可是由他心生出来的，他的心里也没有画，这要你自己去想。
一切诸法的体都如是。原来是空无所有，拿一张纸、拿点颜色，就画出个相来，画这人物、画这山水、就有了。有的不是实在的，还是个假的，这要思维修了！换句话说，就是参。
为什么读《地藏经》之前，要先读觉林菩萨偈颂？一切境界都是心变现的，无量地狱相是由心变化的。心变化的是没有的，但是一切众生受地狱苦，它又是实在的。那个实在是非有的，是心所变化的。谁心里又变化个地狱啊！那是你的心变化地狱，这种变化可多了。你造哪种业，就变化哪种地狱。所以在《地藏经》前，加上觉林菩萨这个偈颂。
还有另一种说法，有一位大德他堕地狱，到了地狱门前，忆念起：「若人欲了知，三世一切佛」这个偈颂。本来他念想完这个偈颂，「若人欲了知，三世一切佛，应观法界性，一切唯心造。」这没有念出来，地狱就空了。所以在《地藏经》前头，印上觉林菩萨偈，这是这段故事的原因。你要是怖畏地狱苦，念念觉林菩萨偈颂吧！
「若人欲了知，三世一切佛，应观法界性，一切唯心造。」觉林菩萨这个偈颂，我每天念一遍，大概有二十四年了。因为念《地藏经》，一开始就要念觉林菩萨偈颂，以前讲《华严经》没有怎么注意，现在念《地藏经》时就开始注意了。每天念一遍，经常观想你这个心，由这个心才造种种的业。每天你的思维，一切行动，离开心吗？也有离开的。精神错乱的人，精神错乱的离开心了，那叫傻子。我们经常说傻子，傻子老实一点，疯子就不老实了，疯了吗！他就作种种的业，要经常的这样思维。
这是观心法。觉林菩萨教我们观心法，观什么心？因为它是空的，行菩提道，发菩提心，千万别产生障碍。一切法，先悟得它是空的。因为空，它没有障碍了才能建立一切。你要怎么画就怎么画，如有障碍就不行了。你只能照葫芦画瓢，画不出别的来，画瓢可以，画山水画人物就画不出来了。形容你这个心，主要是让你观心。#大乘佛教[超话]#
大种中无色 色中无大种 亦不离大种 而有色可得
这两句都是比喻一心。心是随着外缘变化的。工画师画颜色，他的心跟颜色，跟那些画不相干。但是心画出来了，画出来的画不是心，那颜色也不是心。他在分配颜色的时候，那是虚妄的，是假的。他的心跟那些颜色不能和合的，不能和合到一起的。那他为什么用笔，用颜色，画出个相来？那个相是假的，是虚妄的，谁都知道！
但是「大种无差别」。他那个心跟那个种子，没有差别。这大种就是心，那些颜色里头没有色相可得。色里头画出那些颜色来，也没有大种。它离开大种，离开地水火风这四大种，它又有哪个色相可得！没有色相可得。形容我们这个心跟世间都如是。
若说到心，其他的相都没有了。有其他的相，那心就随妄了。真跟妄是不能合到一起的。心跟那些颜色跟那画，不能合到一起，他怎么知道画出来了呢？能画的跟所画的，两个是不同的。
我们现在这个众生相，跟真心是两回事。那怎么合到一起了？但是画，纵有颜色有画笔，那必须得有个心指挥它来画。拿这个作显现的意思。说你那个性体，那心跟外边境界相，一个相，一个心，互相交织的。一切相用画笔来着颜色，它是无情的。你这个心是有情的，有情的跟无情的，合到一起吗？不能合到一起。那画又是怎么产生的？这让你来参。重要的是离开心意识来参，心里头没有画，画里头也没有心。
心中无彩画 彩画中无心 然不离于心 有彩画可得
心里头没有画，没有色彩，什么也没有。彩画里也没有心。若离开心，有彩画可得吗？不离于心才有彩画。这画出颜色或画出画来，才能得的到。
我们讲〈大乘起信论〉，彩画是心生灭的，这叫心生灭门。心是真心，叫心真如门。在心真如门、心生灭门，上头有一个字，「心」。这是心，跟外边的彩画彩笔，那是境。心跟境不即，不是一个，不能相合也不离，离开也不行，这叫不即不离。我们经常讲不即不离，就是这个意思。
心境，心跟境不相离也不能合；但是出来画了是事实，这叫彩了。它虽然不是和合的，它不由心的安排，哪个用哪个颜色，这是心安排的。没有心的安排，能有这些彩色吗？画不是心，是手啊！画画的是手，手跟心又是两回事，手跟画又是两回事。没有心指挥手，手怎么能画？这个道理让我们要经常去想。
譬如「惑」，我们迷惑了，不论做什么事，所做的都是错事。从这里返本还源。我们修道，或是念阿弥陀佛，念阿弥陀佛，是你心念吗？是你口念？心也得想，口里才能念。心里不想，想到别处去了！
你能念阿弥陀佛吗？念阿弥陀佛又是谁？阿弥陀佛是谁？《阿弥陀经》说西方世界有一尊佛叫阿弥陀佛，这是听佛说的。《佛说阿弥陀经》上说十万亿佛土，那可远了，你的心怎么能观想得到？当你念佛的时候，心里如何想？你心里头没有阿弥陀佛也没有极乐世界。极乐世界阿弥陀那儿，没能你的心。不离你的心，不离你的口，你念阿弥陀佛，得到生极乐世界。
这你都可以联系这样观！这个心是生灭的，住不住的。念念迁徙，无穷无尽。那个思想难思议，想象不出来的。它示现一切色，而一切色各各不相知。
「一心」，诸佛跟我们都是一个心，可是各各不相知。佛心，我们不说了，每个人都有一个心，我们能互相知吗？谁也不知道谁的心在想什么？各各不相知。就跟那画的色相似的，那个彩色相，红的跟蓝的各各相知吗？它们是无情的，怎么相知？根本知不了的，这个就要你去参！
就像我们刚才讲的，心真如是真，心生灭是妄。真妄怎么能合到一起的？真绝对不是妄，妄绝对不是真。但是真妄两个和合了，因为主和合了，才生出三世间，才生出十法界。
这个比喻是让我们思索，让我们依着它起修。在《华严经》十行法门，你要修行怎么修行呢？你这样的来观，往内观，观你的身心。往外观，外观一切世间、一切世界。思惟观一切法，无住无相无作。你所作的业，业业不相知，都是心所作的。
互相不相知，你这个心是真妄和合的。我们说把妄遮断来显示这个真的，妄的遮不断，真的显现不出来。所以要修行。修行的目的就是经常如是观，观一切法的生灭。观的时候有两种，一种是析空观，把它分析分析，分析到没有了，空了，这叫析空观。一种是体空观，知道这个本身，根本就没有的，当体即空。
我们心里最经常的障碍，不是断，就是常。断是断灭知见，死了就有了。这都是业不由已的，不是你想怎么样就想怎么样。你得先把妄断了。
〈起信论〉上讲，不生不灭与生灭和合，这个就是我们的阿赖耶识，真妄和合。我们想遮止一切恶，断绝这个妄。有时候把阿赖耶识当成是断是常，即不是断，也不是常，非断排常，恒如是转。说它是真！是妄！它是真妄和合，恒时如是转。它是一类一类的，常时这样的相续，不间断的这样相续。流转生死，我们要把它断了，不再流转了，那就要靠修行了，修行就要下功夫。
彼心恒不住 无量难思议 示现一切色 各各不相知
这是觉林菩萨赞叹偈中，拿这个画师来比喻心的变化。能变所变的形象，画的画，那变化多端了。所画的画不是心，而由心故画。心里所画出来的，显我们这个妄啊！就是我们现在说的这个妄心，你心里想的很多怪念头，妄心所想的，由这个心显现一切法。
这个涵义不是显现的，而是断。显现的是常，就是遮断。因为我们这个心！它所变现的一些形象，觉林菩萨就用这个画师来显现我们这个心。是心画的吗？是手画的吗？而且还要调色或者用纸，才能画出形形色色来。这个心，它是不住的。心里头包括无量的，形形色色的各种想法。它能表现出来像那画师似的，化现一切色。我们这个心也能变化种种样样的。但是你所变现的东西，互相不相知。也就是说你心所变现的，某一段时间的变现都是不一样的。以下就解释工画师。
譬如工画师 不能知自心 而由心故画 诸法性如是
那个画师自己并不晓得他的心，没有了解他的心。一切法，法不知法，法法互不相知，无心故。但是它可能顿现，就像那个画师画画一样的，他不能知道自己的心。画是由心画的。
参悟一切法的时候，你想一个形象，或者想个什么东西，就是心里在想。心里想的不是事实，是假的。想的不见得变成真实的！变成真实的，还是假的。雕刻匠他拿刀子想刻佛像！雕什么？心支配他的手，手支配他的心，心跟手和合的，还得有前头一个模子，不是自心所造的。一切法都是如是产生的。法不知法，这个法本身不知道，它是无情的。而由画师画出来的，一切众生都不能了达他自己的心。
一切事都是他的心做的，让我们认识我们这个妄心。我们的心能现起很多境界，在这个境界相，你不去攀缘，不必执着，没有实体的。但是，让你达到无住，以无住为本。
心能画，但是它不能知。所作的画，画也不能知心，心也不能知画。像郎世宁画的马，那画的神了！郑板桥画的竹子，把那竹子画的很神了！但是那竹子不是他的心，可是由他的心来画。这个身体不是我们，是我们画出来的，没有这个身又怎么能显出来？
我们这个缘念的心，人心不同，如其面然。大家看吧！好几百人，各各面孔不一样的。各各的心不一样的境。一切境界相是由心变的，离开这个心！没有境界相可得，境界相无体。但是我们这个心又去缘念这些境界相，攀缘这些境界相。这个心就像工画师一样的，画师不知他的心，但是画可是由他心生出来的，他的心里也没有画，这要你自己去想。
一切诸法的体都如是。原来是空无所有，拿一张纸、拿点颜色，就画出个相来，画这人物、画这山水、就有了。有的不是实在的，还是个假的，这要思维修了！换句话说，就是参。
为什么读《地藏经》之前，要先读觉林菩萨偈颂？一切境界都是心变现的，无量地狱相是由心变化的。心变化的是没有的，但是一切众生受地狱苦，它又是实在的。那个实在是非有的，是心所变化的。谁心里又变化个地狱啊！那是你的心变化地狱，这种变化可多了。你造哪种业，就变化哪种地狱。所以在《地藏经》前，加上觉林菩萨这个偈颂。
还有另一种说法，有一位大德他堕地狱，到了地狱门前，忆念起：「若人欲了知，三世一切佛」这个偈颂。本来他念想完这个偈颂，「若人欲了知，三世一切佛，应观法界性，一切唯心造。」这没有念出来，地狱就空了。所以在《地藏经》前头，印上觉林菩萨偈，这是这段故事的原因。你要是怖畏地狱苦，念念觉林菩萨偈颂吧！
「若人欲了知，三世一切佛，应观法界性，一切唯心造。」觉林菩萨这个偈颂，我每天念一遍，大概有二十四年了。因为念《地藏经》，一开始就要念觉林菩萨偈颂，以前讲《华严经》没有怎么注意，现在念《地藏经》时就开始注意了。每天念一遍，经常观想你这个心，由这个心才造种种的业。每天你的思维，一切行动，离开心吗？也有离开的。精神错乱的人，精神错乱的离开心了，那叫傻子。我们经常说傻子，傻子老实一点，疯子就不老实了，疯了吗！他就作种种的业，要经常的这样思维。
这是观心法。觉林菩萨教我们观心法，观什么心？因为它是空的，行菩提道，发菩提心，千万别产生障碍。一切法，先悟得它是空的。因为空，它没有障碍了才能建立一切。你要怎么画就怎么画，如有障碍就不行了。你只能照葫芦画瓢，画不出别的来，画瓢可以，画山水画人物就画不出来了。形容你这个心，主要是让你观心。#大乘佛教[超话]#
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