冬至，数九画梅，静待春归[微风]
●数九
俗用冬至日数及九九八十一日，为寒尽。（《荆楚岁时记》）
俗从冬至日数起，至九九八十一而尽，名曰“连冬起九”。亦曰“九里天”（《清嘉录》）
●消寒诗图
冬至日，绘消寒图。（《续天津县志》）
每年长至节，司礼监刷印九九消寒图，宫眷粘之壁间，如一九诗曰：“冬至纔过一九逢，家家闭户避寒风，风飘雪花如斗大飞。来飞去满空中。”其余皆浅鄙者。（《明伦汇编》 ）
（冬至节）司礼监刷印“九九消寒”诗图，每九诗四句，自“一九初寒才是冬”起，至“日月星辰不住忙”止，皆瞽词俚语之类，非词臣应制所作，又非御制，不知如何相传耳。久遵而不改。（《酌中志》）
预画消寒九九图，儿童冬学正伊吾。（《丙寅天津竹枝词》）
冬至日，俗谓之属九，或画纸为八十一圈。每日分阴晴图一圈，记阴晴多寡，谓之九九消寒图，以占来年丰歉。（《京都风俗志》）
●亭前垂柳珍重待春风
道光初年，御制九九消寒图，用“亭前垂柳珍重待春风”九字，字皆九笔也。懋勤殿双钩成幅，题曰“管城春满”。内直翰林诸臣填廓。（《养吉斋丛录》）
宣宗御制词，有“亭前垂柳珍重待春风”一句，各句九言，言各九画，其后双钩之，装潢成幅，日九九消寒图。自冬至始，日填一划，凡八十一日而毕事。（《清稗类钞》）
儿时见先大夫于冬至日，绘梅花一幅，花凡八十一瓣，每日以朱涂一瓣，九画而毕以纪历，谓之“九九消寒图”。事殊雅趣。后阅清人笔记，高宗于冬至日，飞白书“亭前垂柳珍重待春風”九字，字皆九画，亦日以朱涂一画，九画而毕。昔日帝王风流，亦殊不减。（《岁华忆语》）
●画梅
（冬至日）俗画梅一枝，为瓣八十有一，日染一瓣，瓣尽而九尽，则春深矣。（《宛平县志》）
试数窗间九九图，余寒消尽暖回初。
梅花点遍无余白，看到今朝是杏株。
自注：冬至后，贴梅花一枝于窗间，佳人晓妆，日以胭脂图一圈，八十一圈既足，变作杏花，即暖回矣。（元·杨允孚《滦京杂咏》）
●九九歌
日冬至，画素梅一枝，为瓣八十有一，日染一瓣，瓣尽而九九出，则春深矣。曰九九消寒地图。有直作圈九丛，丛九圈者刻而市之。附以九九之歌，述其寒燠之候。歌曰：
一九二九，相唤不出手；
三九二十七，篱头吹觱篥；
四九三十六，夜眠如露宿；
五九四十五，家家堆盐虎；
六九五十四，口中呬暖气；
七九六十三，行人把衣单；
八九七十二，猫狗寻阴地；
九九八十一，穷汉受罪毕。
才要伸脚睡，蚊虫蜡蚤出。（《帝京景物略》）
自冬至后曰入九。金陵谚云：“一九如九，作活添一绺（指女红）；二九一十八，河里冻死鸭；三九四九，迎风插柳；五九四十五，穷汉街前舞，六九五十四，蔷薇发嫩茨；七九六十三，行人把衣担；八九七十二，行人拿纸扇（乡音叫二）；九九八十一，穷汉受罪毕；才得伸脚眠，蚊虫龁蚤出。”可验江南节气。（《岁华忆语》）
一九才过二九来，见人相唤袖难开。外头天色时时转，雪急因风缓缓回。
三九寒威渐渐强，颠风刮面怎禁当。篱头觱栗从头响，添得人愁线样长。
沽酒烹鱼送旧年，情知四九在冬前。烘来布被何曾暖，身作弯弓宿露天。
冬深生冷喜新春，赋得贫穷敢怨人。六九数终风扇动，放些意气走芳尘。
转头七九数过三，无事闲从野老谈。花气熏人能样猛，脱来布衲两头担。
五五三三抛堶忙，柳丝深处映陂塘。狸奴犬子寻阴地，八九春中日正长。
我侬閒过谢皇天，只愿从今大有年。九九数来无可数，都将犁把去耕田。（宋·张侃《代吴儿作小至后九九诗》）
一九冰头万叶枯，比天鸿雁过南湖。霜结草投敷碎玉，露凝条上撒珍珠。
二九严凌切骨寒，探人乡外觉衣单。群鸟夜投高树宿，鲤鱼深向水中攒。
三九搜流寒正交，朔风而箭雪难消。南波东地周荒霸，往来人使过水桥。
四九寒风不掩心，鸟栖尤自选高林。参没未知过半夜，平明晨在中天心。
五九残冬日稍长，金乌口映渐尽堂。惟报学生须在意，每人添诵两三行。
六九衣单敢出门，朝风庆贺得阳春。南坡未有莫弟动，犬来先向北阴在。
七九莫河以半水，鲤鱼惊散堂头行。喜鸽街柴巢欲垒，去年秋雁却来声。
八九莫弟应日生，阳气而云遍地青。鸟向林间崔种谷，人于南亩已深耕。
九九冻高自合兴，农家在此乐轰轰。楼中透下莫金颗，平原龙上土苗生。（敦煌《咏九九诗》）
一九冬至一阳生，万物姿始渐勾萌，莫道隆冬无好景，山川草木玉装成。
二九七日是小寒，田间休息掩柴关，室家共享盈宁福，预计来年春不闲。
三九严寒春结冰，罢钩归来蓑笠翁，虽无双鲤换新酒，且喜床头樽无空。
四九雪铺满地平，朔风凛冽起新晴，朱堤公子休嫌冷，山有樵夫赤脚行。
五九元旦一岁周，茗香椒酒答神庥。太平天子朝元日，万国衣冠拜冕旒。
六九上苑佳景多，满城灯火映星河，寻常巷陌皆车马，到处笙歌表太和。
七九之数六十三，堤边杨柳俗含烟，红梅几点传春讯，不待东风二月天。
八九风和日迟迟，名花先发向阳枝，即今河畔冰开日，又是渔翁垂钓时。
九九鸟啼上苑东，青青草色含烟蒙，老农教子耕宜早，二月中天起卧龙。（清·王之瀚《消寒诗》）
●数九
俗用冬至日数及九九八十一日，为寒尽。（《荆楚岁时记》）
俗从冬至日数起，至九九八十一而尽，名曰“连冬起九”。亦曰“九里天”（《清嘉录》）
●消寒诗图
冬至日，绘消寒图。（《续天津县志》）
每年长至节，司礼监刷印九九消寒图，宫眷粘之壁间，如一九诗曰：“冬至纔过一九逢，家家闭户避寒风，风飘雪花如斗大飞。来飞去满空中。”其余皆浅鄙者。（《明伦汇编》 ）
（冬至节）司礼监刷印“九九消寒”诗图，每九诗四句，自“一九初寒才是冬”起，至“日月星辰不住忙”止，皆瞽词俚语之类，非词臣应制所作，又非御制，不知如何相传耳。久遵而不改。（《酌中志》）
预画消寒九九图，儿童冬学正伊吾。（《丙寅天津竹枝词》）
冬至日，俗谓之属九，或画纸为八十一圈。每日分阴晴图一圈，记阴晴多寡，谓之九九消寒图，以占来年丰歉。（《京都风俗志》）
●亭前垂柳珍重待春风
道光初年，御制九九消寒图，用“亭前垂柳珍重待春风”九字，字皆九笔也。懋勤殿双钩成幅，题曰“管城春满”。内直翰林诸臣填廓。（《养吉斋丛录》）
宣宗御制词，有“亭前垂柳珍重待春风”一句，各句九言，言各九画，其后双钩之，装潢成幅，日九九消寒图。自冬至始，日填一划，凡八十一日而毕事。（《清稗类钞》）
儿时见先大夫于冬至日，绘梅花一幅，花凡八十一瓣，每日以朱涂一瓣，九画而毕以纪历，谓之“九九消寒图”。事殊雅趣。后阅清人笔记，高宗于冬至日，飞白书“亭前垂柳珍重待春風”九字，字皆九画，亦日以朱涂一画，九画而毕。昔日帝王风流，亦殊不减。（《岁华忆语》）
●画梅
（冬至日）俗画梅一枝，为瓣八十有一，日染一瓣，瓣尽而九尽，则春深矣。（《宛平县志》）
试数窗间九九图，余寒消尽暖回初。
梅花点遍无余白，看到今朝是杏株。
自注：冬至后，贴梅花一枝于窗间，佳人晓妆，日以胭脂图一圈，八十一圈既足，变作杏花，即暖回矣。（元·杨允孚《滦京杂咏》）
●九九歌
日冬至，画素梅一枝，为瓣八十有一，日染一瓣，瓣尽而九九出，则春深矣。曰九九消寒地图。有直作圈九丛，丛九圈者刻而市之。附以九九之歌，述其寒燠之候。歌曰：
一九二九，相唤不出手；
三九二十七，篱头吹觱篥；
四九三十六，夜眠如露宿；
五九四十五，家家堆盐虎；
六九五十四，口中呬暖气；
七九六十三，行人把衣单；
八九七十二，猫狗寻阴地；
九九八十一，穷汉受罪毕。
才要伸脚睡，蚊虫蜡蚤出。（《帝京景物略》）
自冬至后曰入九。金陵谚云：“一九如九，作活添一绺（指女红）；二九一十八，河里冻死鸭；三九四九，迎风插柳；五九四十五，穷汉街前舞，六九五十四，蔷薇发嫩茨；七九六十三，行人把衣担；八九七十二，行人拿纸扇（乡音叫二）；九九八十一，穷汉受罪毕；才得伸脚眠，蚊虫龁蚤出。”可验江南节气。（《岁华忆语》）
一九才过二九来，见人相唤袖难开。外头天色时时转，雪急因风缓缓回。
三九寒威渐渐强，颠风刮面怎禁当。篱头觱栗从头响，添得人愁线样长。
沽酒烹鱼送旧年，情知四九在冬前。烘来布被何曾暖，身作弯弓宿露天。
冬深生冷喜新春，赋得贫穷敢怨人。六九数终风扇动，放些意气走芳尘。
转头七九数过三，无事闲从野老谈。花气熏人能样猛，脱来布衲两头担。
五五三三抛堶忙，柳丝深处映陂塘。狸奴犬子寻阴地，八九春中日正长。
我侬閒过谢皇天，只愿从今大有年。九九数来无可数，都将犁把去耕田。（宋·张侃《代吴儿作小至后九九诗》）
一九冰头万叶枯，比天鸿雁过南湖。霜结草投敷碎玉，露凝条上撒珍珠。
二九严凌切骨寒，探人乡外觉衣单。群鸟夜投高树宿，鲤鱼深向水中攒。
三九搜流寒正交，朔风而箭雪难消。南波东地周荒霸，往来人使过水桥。
四九寒风不掩心，鸟栖尤自选高林。参没未知过半夜，平明晨在中天心。
五九残冬日稍长，金乌口映渐尽堂。惟报学生须在意，每人添诵两三行。
六九衣单敢出门，朝风庆贺得阳春。南坡未有莫弟动，犬来先向北阴在。
七九莫河以半水，鲤鱼惊散堂头行。喜鸽街柴巢欲垒，去年秋雁却来声。
八九莫弟应日生，阳气而云遍地青。鸟向林间崔种谷，人于南亩已深耕。
九九冻高自合兴，农家在此乐轰轰。楼中透下莫金颗，平原龙上土苗生。（敦煌《咏九九诗》）
一九冬至一阳生，万物姿始渐勾萌，莫道隆冬无好景，山川草木玉装成。
二九七日是小寒，田间休息掩柴关，室家共享盈宁福，预计来年春不闲。
三九严寒春结冰，罢钩归来蓑笠翁，虽无双鲤换新酒，且喜床头樽无空。
四九雪铺满地平，朔风凛冽起新晴，朱堤公子休嫌冷，山有樵夫赤脚行。
五九元旦一岁周，茗香椒酒答神庥。太平天子朝元日，万国衣冠拜冕旒。
六九上苑佳景多，满城灯火映星河，寻常巷陌皆车马，到处笙歌表太和。
七九之数六十三，堤边杨柳俗含烟，红梅几点传春讯，不待东风二月天。
八九风和日迟迟，名花先发向阳枝，即今河畔冰开日，又是渔翁垂钓时。
九九鸟啼上苑东，青青草色含烟蒙，老农教子耕宜早，二月中天起卧龙。（清·王之瀚《消寒诗》）
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
六祖坛经原文 顿渐品 第八卷
时祖师居曹溪宝林，神秀大师在荆南玉泉寺。于时两宗盛化，人皆称“南能北秀”，故有南北二宗顿渐之分，而学者莫知宗趣。师谓众曰：“法本一宗，人有南北；法即一种，见有迟疾。何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”
然秀之徒众，往往讥南宗祖师“不识一字，有何所长？”秀曰：“他得无师之智，深悟上乘，吾不如也。且吾师五祖，亲传衣法，岂徒然哉！吾恨不能远去亲近，虚受国恩。汝等诸人勿滞于此，可往曹溪参决。”
一日，命门人志诚曰：“汝聪明多智，可为吾到曹溪听法。若有所闻，尽心记取，还为吾说。”
志诚禀命至曹溪，随众参请，不言来处。
时祖师告众曰：“今有盗法之人，潜在此会。”
志诚即出礼拜，具陈其事。
师曰：“汝从玉泉来，应是细作。”
对曰：“不是！”
师曰：“何得不是？”
对曰：“未说即是，说了不是。”
师曰：“汝师若为示众？”
对曰：“常指诲大众：住心观静，长坐不卧。”
师曰：“住心观静，是病非禅。常坐拘身，于理何益？听吾偈曰：
生来坐不卧，死去卧不坐；
一具臭骨头，何为立功课？”
志诚再拜曰：“弟子在秀大师处学道九年，不得契悟；今闻和尚一说，便契本心。弟子生死事大，和尚大慈，更为教示。”
师曰：“吾闻汝师教示学人戒定慧法，未审汝师说戒定慧行相如何？与吾说看。”
诚曰：“秀大师说：‘诸恶莫作名为戒，诸善奉行名为慧，自净其意名为定’。彼说如此，未审和尚以何法诲人？”
师曰：“吾若言有法与人，即为诳汝。但且随方解缚，假名三昧。如汝师所说戒定慧，实不可思议；吾所见戒定慧又别。”
志诚曰：“戒定慧只合一种，如何更别？”
师曰：“汝师戒定慧接大乘人；吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾。汝听吾说，与彼同否？吾所说法，不离自性。离体说法，名为相说，自性常迷。须知一切万法皆从自性起用，是真戒定慧法。听吾偈曰：
心地无非自性戒，
心地无痴自性慧，
心地无乱自性定，
不增不减自金刚，
身去身来本三昧。”
诚闻偈悔谢，乃呈一偈曰：
“五蕴幻身，幻何究竟？
回趣真如，法还不净。”
师然之，复语诚曰：“汝师戒定慧，劝小根智人；吾戒定慧，劝大根智人。若悟自性，亦不立菩提涅槃，亦不立解脱知见。无一法可得，方能建立万法。若解此意，亦名佛身，亦名菩提涅槃，亦名解脱知见。见性之人，立亦得，不立亦得。去来自由，无滞无碍；应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”
志诚再启师曰：“如何是不立义？”
师曰：“自性无非、无痴、无乱，念念般若观照，常离法相，自由自在，纵横尽得，有何可立？自性自悟，顿悟顿修，亦无渐次，所以不立一切法。诸法寂灭，有何次第？”
志诚礼拜，愿为执侍，朝夕不懈。
僧志彻，江西人，本姓张，名行昌，少任侠。自南北分化，二宗主虽亡彼我，而徒侣竞起爱憎。时北宗门人，自立秀师为第六祖，而忌祖师传衣为天下闻，乃嘱行昌来刺师。师心通，预知其事，即置金十两于坐间。时夜暮，行昌入祖室，将欲加害，师舒颈就之，行昌挥刃者三，悉无所损。
师曰：“正剑不邪，邪剑不正；只负汝金，不负汝命。”
行昌惊仆，久而方苏，求哀悔过，即愿出家。
师遂与金，言：“汝且去，恐徒众翻害于汝，汝可他日易形而来，吾当摄受。”
行昌禀旨宵遁，后投僧出家，具戒精进。
一日，忆师之言，远来礼觐（jìn）。
师曰：“吾久念汝，汝来何晚？”
曰：“昨蒙和尚舍罪，今虽出家苦行，终难报德，其惟传法度生乎？弟子常览《涅槃经》，未晓常、无常义，乞和尚慈悲，略为解说。”
师曰：“无常者，即佛性也；有常者，即一切善恶诸法分别心也。”
曰：“和尚所说，大违经文。”
师曰：“吾传佛心印，安敢违于佛经？”
曰：“经说佛性是常，和尚却言无常；善恶诸法，乃至菩提心，皆是无常，和尚却言是常；此即相违，令学人转加疑惑。”
师曰：“《涅槃经》，吾昔听尼无尽藏读诵一遍，便为讲说，无一字一义不合经文，乃至为汝，终无二说。”
曰：“学人识量浅昧，愿和尚委曲开示。”
师曰：“汝知否？佛性若常，更说什么善恶诸法，乃至穷劫无有一人发菩提心者？故吾说无常，正是佛说真常之道也。又，一切诸法若无常者，即物物皆有自性容受生死，而真常性有不遍之处，故吾说常者，正是佛说真无常义。佛比为凡夫外道执于邪常，诸二乘人于常计无常，共成八倒，故于涅槃了义教中破彼偏见，而显说真常、真乐、真我、真净。汝今依言背义，以断灭无常及确定死常，而错解佛之圆妙最后微言，纵览千遍，有何所益？”
行昌忽然大悟，说偈曰：
“因守无常心，佛说有常性；
不知方便者，犹春池拾砾（lì）。
我今不施功，佛性而现前；
非师相授与，我亦无所得。”
师曰：“汝今彻也，宜名志彻。”彻礼谢而退。
有一童子，名神会，襄陽高氏子，年十三，自玉泉来参礼。
师曰：“知识远来艰辛，还将得本来否？若有本，则合识主，试说看！”
会曰：“以无住为本，见即是主。”
师曰：“这沙弥争合取次语。”
会乃问曰：“和尚坐禅，还见不见？”
师以拄杖打三下云：“吾打汝，是痛不痛？”
对曰：“亦痛亦不痛。”
师曰：“吾亦见亦不见。”
神会问：“如何是亦见亦不见？”
师云：“吾之所见，常见自心过愆（qiān），不见他人是非好恶，是以亦见亦不见。汝言亦痛亦不痛如何？汝若不痛，同其木石；若痛，则同凡夫，即起恚（huì）恨。汝向前见不见是二边，痛不痛是生灭，汝自性且不见，敢尔弄人！”
神会礼拜悔谢。
师又曰：“汝若心迷不见，问善知识觅路；汝若心悟，即自见性，依法修行。汝自迷不见自心，却来问吾见与不见。吾见自知，岂代汝迷？汝若自见，亦不代吾迷。何不自知自见，乃问吾见与不见？”
神会再礼百余拜，求谢过愆；服勤给侍，不离左右。
一日，师告众曰：“吾有一物，无头无尾，无名无字，无背无面，诸人还识否？”
神会出曰：“是诸佛之本源，神会之佛性。”
师曰：“向汝道无名无字，汝便唤作本源佛性！汝向去有把茆（máo）盖头，也只成个知解宗徒。”
祖师灭后，会入京洛，大宏曹溪顿教。著《显宗记》，盛行于世（是为“荷泽禅师”）。
师见诸宗难问、咸起恶心、多集座下，愍而谓曰：“学道之人，一切善念，恶念应当尽除。无名可名，名于自性；无二之性，是名实性。于实性上建立一切教门，言下便须自见。”
诸人闻说，总皆作礼，请事为师。
时祖师居曹溪宝林，神秀大师在荆南玉泉寺。于时两宗盛化，人皆称“南能北秀”，故有南北二宗顿渐之分，而学者莫知宗趣。师谓众曰：“法本一宗，人有南北；法即一种，见有迟疾。何名顿渐？法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”
然秀之徒众，往往讥南宗祖师“不识一字，有何所长？”秀曰：“他得无师之智，深悟上乘，吾不如也。且吾师五祖，亲传衣法，岂徒然哉！吾恨不能远去亲近，虚受国恩。汝等诸人勿滞于此，可往曹溪参决。”
一日，命门人志诚曰：“汝聪明多智，可为吾到曹溪听法。若有所闻，尽心记取，还为吾说。”
志诚禀命至曹溪，随众参请，不言来处。
时祖师告众曰：“今有盗法之人，潜在此会。”
志诚即出礼拜，具陈其事。
师曰：“汝从玉泉来，应是细作。”
对曰：“不是！”
师曰：“何得不是？”
对曰：“未说即是，说了不是。”
师曰：“汝师若为示众？”
对曰：“常指诲大众：住心观静，长坐不卧。”
师曰：“住心观静，是病非禅。常坐拘身，于理何益？听吾偈曰：
生来坐不卧，死去卧不坐；
一具臭骨头，何为立功课？”
志诚再拜曰：“弟子在秀大师处学道九年，不得契悟；今闻和尚一说，便契本心。弟子生死事大，和尚大慈，更为教示。”
师曰：“吾闻汝师教示学人戒定慧法，未审汝师说戒定慧行相如何？与吾说看。”
诚曰：“秀大师说：‘诸恶莫作名为戒，诸善奉行名为慧，自净其意名为定’。彼说如此，未审和尚以何法诲人？”
师曰：“吾若言有法与人，即为诳汝。但且随方解缚，假名三昧。如汝师所说戒定慧，实不可思议；吾所见戒定慧又别。”
志诚曰：“戒定慧只合一种，如何更别？”
师曰：“汝师戒定慧接大乘人；吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾。汝听吾说，与彼同否？吾所说法，不离自性。离体说法，名为相说，自性常迷。须知一切万法皆从自性起用，是真戒定慧法。听吾偈曰：
心地无非自性戒，
心地无痴自性慧，
心地无乱自性定，
不增不减自金刚，
身去身来本三昧。”
诚闻偈悔谢，乃呈一偈曰：
“五蕴幻身，幻何究竟？
回趣真如，法还不净。”
师然之，复语诚曰：“汝师戒定慧，劝小根智人；吾戒定慧，劝大根智人。若悟自性，亦不立菩提涅槃，亦不立解脱知见。无一法可得，方能建立万法。若解此意，亦名佛身，亦名菩提涅槃，亦名解脱知见。见性之人，立亦得，不立亦得。去来自由，无滞无碍；应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”
志诚再启师曰：“如何是不立义？”
师曰：“自性无非、无痴、无乱，念念般若观照，常离法相，自由自在，纵横尽得，有何可立？自性自悟，顿悟顿修，亦无渐次，所以不立一切法。诸法寂灭，有何次第？”
志诚礼拜，愿为执侍，朝夕不懈。
僧志彻，江西人，本姓张，名行昌，少任侠。自南北分化，二宗主虽亡彼我，而徒侣竞起爱憎。时北宗门人，自立秀师为第六祖，而忌祖师传衣为天下闻，乃嘱行昌来刺师。师心通，预知其事，即置金十两于坐间。时夜暮，行昌入祖室，将欲加害，师舒颈就之，行昌挥刃者三，悉无所损。
师曰：“正剑不邪，邪剑不正；只负汝金，不负汝命。”
行昌惊仆，久而方苏，求哀悔过，即愿出家。
师遂与金，言：“汝且去，恐徒众翻害于汝，汝可他日易形而来，吾当摄受。”
行昌禀旨宵遁，后投僧出家，具戒精进。
一日，忆师之言，远来礼觐（jìn）。
师曰：“吾久念汝，汝来何晚？”
曰：“昨蒙和尚舍罪，今虽出家苦行，终难报德，其惟传法度生乎？弟子常览《涅槃经》，未晓常、无常义，乞和尚慈悲，略为解说。”
师曰：“无常者，即佛性也；有常者，即一切善恶诸法分别心也。”
曰：“和尚所说，大违经文。”
师曰：“吾传佛心印，安敢违于佛经？”
曰：“经说佛性是常，和尚却言无常；善恶诸法，乃至菩提心，皆是无常，和尚却言是常；此即相违，令学人转加疑惑。”
师曰：“《涅槃经》，吾昔听尼无尽藏读诵一遍，便为讲说，无一字一义不合经文，乃至为汝，终无二说。”
曰：“学人识量浅昧，愿和尚委曲开示。”
师曰：“汝知否？佛性若常，更说什么善恶诸法，乃至穷劫无有一人发菩提心者？故吾说无常，正是佛说真常之道也。又，一切诸法若无常者，即物物皆有自性容受生死，而真常性有不遍之处，故吾说常者，正是佛说真无常义。佛比为凡夫外道执于邪常，诸二乘人于常计无常，共成八倒，故于涅槃了义教中破彼偏见，而显说真常、真乐、真我、真净。汝今依言背义，以断灭无常及确定死常，而错解佛之圆妙最后微言，纵览千遍，有何所益？”
行昌忽然大悟，说偈曰：
“因守无常心，佛说有常性；
不知方便者，犹春池拾砾（lì）。
我今不施功，佛性而现前；
非师相授与，我亦无所得。”
师曰：“汝今彻也，宜名志彻。”彻礼谢而退。
有一童子，名神会，襄陽高氏子，年十三，自玉泉来参礼。
师曰：“知识远来艰辛，还将得本来否？若有本，则合识主，试说看！”
会曰：“以无住为本，见即是主。”
师曰：“这沙弥争合取次语。”
会乃问曰：“和尚坐禅，还见不见？”
师以拄杖打三下云：“吾打汝，是痛不痛？”
对曰：“亦痛亦不痛。”
师曰：“吾亦见亦不见。”
神会问：“如何是亦见亦不见？”
师云：“吾之所见，常见自心过愆（qiān），不见他人是非好恶，是以亦见亦不见。汝言亦痛亦不痛如何？汝若不痛，同其木石；若痛，则同凡夫，即起恚（huì）恨。汝向前见不见是二边，痛不痛是生灭，汝自性且不见，敢尔弄人！”
神会礼拜悔谢。
师又曰：“汝若心迷不见，问善知识觅路；汝若心悟，即自见性，依法修行。汝自迷不见自心，却来问吾见与不见。吾见自知，岂代汝迷？汝若自见，亦不代吾迷。何不自知自见，乃问吾见与不见？”
神会再礼百余拜，求谢过愆；服勤给侍，不离左右。
一日，师告众曰：“吾有一物，无头无尾，无名无字，无背无面，诸人还识否？”
神会出曰：“是诸佛之本源，神会之佛性。”
师曰：“向汝道无名无字，汝便唤作本源佛性！汝向去有把茆（máo）盖头，也只成个知解宗徒。”
祖师灭后，会入京洛，大宏曹溪顿教。著《显宗记》，盛行于世（是为“荷泽禅师”）。
师见诸宗难问、咸起恶心、多集座下，愍而谓曰：“学道之人，一切善念，恶念应当尽除。无名可名，名于自性；无二之性，是名实性。于实性上建立一切教门，言下便须自见。”
诸人闻说，总皆作礼，请事为师。
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