“湿墨大写意”
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
打开APP查看高清大图
“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
打开APP查看高清大图
“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
《楞严经》 如来三次以心论心
（第十三段）
【阿难白佛言：世尊！如佛所言，不见内故，不居身内，身心相知，不相离故，不在身外。我今思维：知在一处。佛言：处今何在？阿难言：此了知心，既不知内，而能见外，如我思忖，潜伏根里。犹如有人，取琉璃碗，合其两眼，虽有物合，而不留碍，彼根随见，随即分别。然我觉了能知之心，不见内者，为在根故，分明瞩外，无障碍者，潜根内故。
佛告阿难：如汝所言，潜根内者，犹如琉璃。彼人当以琉璃笼眼，当见山河，见琉璃否？如是、世尊！是人当以琉璃笼眼，实见琉璃。佛告阿难：汝心若同琉璃合者，当见山河，何不见眼？若见眼者，眼即同境，不得成随，若不能见，云何说言，此了知心，潜在根内，如琉璃合？是故应知，汝言觉了能知之心，潜伏根里，如琉璃合，无有是处。】
法不孤起、仗境方生；法性通流、不宣不畅；法是法宝、不请不说。阿难是本经的请法功德主。文殊菩萨、弥勒菩萨、观世音菩萨、大势至菩萨和诸多菩萨及法会人天大众，乃至一切听闻阅读信受《楞严经》者，皆是护法功德主，所获功德，如佛所说，无量无边！
本经自问世以来，度人无数，其严密的思想体系将大乘佛教最重要的理论法脉都包括其中，是佛门各宗各派都一致遵崇的重要宝典，虽有真伪之争，却丝毫不影响其法理真实、法体通明的伟大光辉。本经看似平凡的一问一答，或论或述，皆是般若；字里行间，俱是密意。阿难尊者是大权示现，为我们请法，示现的是我们这些愚痴众生的思维，目的是让迷者开悟，非常慈悲。不要误认阿难笨、是我们笨。心在身内、身外的观念被否定后，阿难又有所悟。
阿难对佛说：世尊！如你所说，心不能见身内，就证明心不在身内，身和心连在一起，心又是通过身的感受而起作用，是分不开的，所以说心在身外也是不对的。通过我认真思维后，这次我知道心在哪里了。
佛说：在哪里呀？阿难说：这了了常知之心，既然不知身内，而又能见到身外之物，根据我的思考，这心是潜伏在“根”里的。“根”：是构成身体的六大部分，称为六根，具体指的是六种感觉器官，即：眼、耳、鼻、舌、身、意。眼是视根、耳是听根、鼻是嗅根、舌是味根、身是触根，意是念虑之根。根有能生之义，六根能生六识，故名六根。即：
1、眼根：眼能于色境中尽见一切有形的物质现象和无形的明暗现象。
2、耳根：耳能听闻一切声音之响动和非声音之寂静。
3、鼻根：鼻能齅闻一切香臭等气味。
4、舌根：舌能尝酸辣苦甜等一切食味，能辅助声带说话唱歌。
5、身根：身为诸根所依止，诸根指眼耳鼻舌意这五根，都依止在身根上。
6、意根：意于“色、声、香、味、触”这五尘境界中起分别作用，一切事物，若正若邪、若善若恶、若是若非，都能一一分别。
六根中前五根为四大所成之色法，唯意根为心法。小乘以前念之意识“第六识”为意根、大乘以八识中之第七末那识为意根。阿难这时举眼根为例，阿难说：犹如有人，用“琉璃”做的眼镜，戴在两眼上。
“琉璃”是佛经中常常提到的“黄金、白银、琉璃、砗渠、玛瑙、珍珠、玫瑰（宝石）”这七宝之一。按《魏略》说：大秦国（中国）出金银琉璃，琉璃有赤、白、黄、黑、青、绿、缥、绀、红、紫十种。此为自然之物，泽润光彩，逾于众玉（超过一切玉石）。今俗所用，皆销冶石汁，以众药灌而为之，虚脆不贞。可见经过加工的琉璃，其品质是不能与天然琉璃相比的。
《格古论》说：石琉璃出高丽（朝鲜），刀刮不动，色白，浓半寸许，可点灯，明于牛角者。《异物志》说：南天竺（古南印度）诸国出火齐，状如云母，色如紫金，重沓可开，析之则薄如蝉翼，积之乃如纱，亦琉璃、云母之类也。由此可知，古印度也产天然琉璃，这些都是说琉璃是一种宝物，透明度很好，晶莹剔透，可以做眼镜及诸多的装饰品。
从上可见，琉璃的颜色多种多样，古人又叫它“五色石”。古时由于民间很难得到，所以当时人们把琉璃甚至看成比玉器还要珍贵。评论其色、流云溢彩；其质、晶莹剔透；其亮、光彩夺目。
阿难说：戴上用琉璃做的透明眼镜，眼根里的真心却不会被琉璃眼镜障碍，心之视力可随意透过琉璃眼镜的障碍，看见眼镜外的山河物象并起分别作用，在外能起分别作用的觉了之心之所以不能见内，是因为这个心在眼根里，所以它能很明了地看见外面的物象，连眼镜也不能成其障碍，不能成其视力障碍的就是“心”。由此我认为“心”是潜伏在眼根内的。
佛告诉阿难说：如你所说，心是潜伏在眼根内的，你用琉璃眼镜作比喻，将眼镜戴在眼上，那么你看见山河时，看见琉璃眼镜不？阿难说：是的、世尊！戴上琉璃眼镜后，也能看见眼镜。
佛告诉阿难说：你心如果与眼镜相合，心与眼镜已合为一体，眼镜自身就应当看见山河，既然能看见山河，那为什么看不见自己的眼睛呢？因眼也属外物了，都在眼镜的能见之内，你能看见自己的眼睛吗？如果能看见自己的眼睛，眼就成了外面的境物了，外面的境物是没有看的功能，这个时候你用什么去看？又用什么去分别呢？
如果不能见到自己的眼睛，那怎么会说成，这了知心是藏在眼根里的呢？又怎么能与眼镜相合呢？如藏在根里就应与眼镜合，与眼镜合心就不在眼根里了。所以你应当知道，你所说的觉了能知之心，是潜伏在眼根里，并用与眼镜相合来作比喻，这种认识是不对的。
（第十三段）
【阿难白佛言：世尊！如佛所言，不见内故，不居身内，身心相知，不相离故，不在身外。我今思维：知在一处。佛言：处今何在？阿难言：此了知心，既不知内，而能见外，如我思忖，潜伏根里。犹如有人，取琉璃碗，合其两眼，虽有物合，而不留碍，彼根随见，随即分别。然我觉了能知之心，不见内者，为在根故，分明瞩外，无障碍者，潜根内故。
佛告阿难：如汝所言，潜根内者，犹如琉璃。彼人当以琉璃笼眼，当见山河，见琉璃否？如是、世尊！是人当以琉璃笼眼，实见琉璃。佛告阿难：汝心若同琉璃合者，当见山河，何不见眼？若见眼者，眼即同境，不得成随，若不能见，云何说言，此了知心，潜在根内，如琉璃合？是故应知，汝言觉了能知之心，潜伏根里，如琉璃合，无有是处。】
法不孤起、仗境方生；法性通流、不宣不畅；法是法宝、不请不说。阿难是本经的请法功德主。文殊菩萨、弥勒菩萨、观世音菩萨、大势至菩萨和诸多菩萨及法会人天大众，乃至一切听闻阅读信受《楞严经》者，皆是护法功德主，所获功德，如佛所说，无量无边！
本经自问世以来，度人无数，其严密的思想体系将大乘佛教最重要的理论法脉都包括其中，是佛门各宗各派都一致遵崇的重要宝典，虽有真伪之争，却丝毫不影响其法理真实、法体通明的伟大光辉。本经看似平凡的一问一答，或论或述，皆是般若；字里行间，俱是密意。阿难尊者是大权示现，为我们请法，示现的是我们这些愚痴众生的思维，目的是让迷者开悟，非常慈悲。不要误认阿难笨、是我们笨。心在身内、身外的观念被否定后，阿难又有所悟。
阿难对佛说：世尊！如你所说，心不能见身内，就证明心不在身内，身和心连在一起，心又是通过身的感受而起作用，是分不开的，所以说心在身外也是不对的。通过我认真思维后，这次我知道心在哪里了。
佛说：在哪里呀？阿难说：这了了常知之心，既然不知身内，而又能见到身外之物，根据我的思考，这心是潜伏在“根”里的。“根”：是构成身体的六大部分，称为六根，具体指的是六种感觉器官，即：眼、耳、鼻、舌、身、意。眼是视根、耳是听根、鼻是嗅根、舌是味根、身是触根，意是念虑之根。根有能生之义，六根能生六识，故名六根。即：
1、眼根：眼能于色境中尽见一切有形的物质现象和无形的明暗现象。
2、耳根：耳能听闻一切声音之响动和非声音之寂静。
3、鼻根：鼻能齅闻一切香臭等气味。
4、舌根：舌能尝酸辣苦甜等一切食味，能辅助声带说话唱歌。
5、身根：身为诸根所依止，诸根指眼耳鼻舌意这五根，都依止在身根上。
6、意根：意于“色、声、香、味、触”这五尘境界中起分别作用，一切事物，若正若邪、若善若恶、若是若非，都能一一分别。
六根中前五根为四大所成之色法，唯意根为心法。小乘以前念之意识“第六识”为意根、大乘以八识中之第七末那识为意根。阿难这时举眼根为例，阿难说：犹如有人，用“琉璃”做的眼镜，戴在两眼上。
“琉璃”是佛经中常常提到的“黄金、白银、琉璃、砗渠、玛瑙、珍珠、玫瑰（宝石）”这七宝之一。按《魏略》说：大秦国（中国）出金银琉璃，琉璃有赤、白、黄、黑、青、绿、缥、绀、红、紫十种。此为自然之物，泽润光彩，逾于众玉（超过一切玉石）。今俗所用，皆销冶石汁，以众药灌而为之，虚脆不贞。可见经过加工的琉璃，其品质是不能与天然琉璃相比的。
《格古论》说：石琉璃出高丽（朝鲜），刀刮不动，色白，浓半寸许，可点灯，明于牛角者。《异物志》说：南天竺（古南印度）诸国出火齐，状如云母，色如紫金，重沓可开，析之则薄如蝉翼，积之乃如纱，亦琉璃、云母之类也。由此可知，古印度也产天然琉璃，这些都是说琉璃是一种宝物，透明度很好，晶莹剔透，可以做眼镜及诸多的装饰品。
从上可见，琉璃的颜色多种多样，古人又叫它“五色石”。古时由于民间很难得到，所以当时人们把琉璃甚至看成比玉器还要珍贵。评论其色、流云溢彩；其质、晶莹剔透；其亮、光彩夺目。
阿难说：戴上用琉璃做的透明眼镜，眼根里的真心却不会被琉璃眼镜障碍，心之视力可随意透过琉璃眼镜的障碍，看见眼镜外的山河物象并起分别作用，在外能起分别作用的觉了之心之所以不能见内，是因为这个心在眼根里，所以它能很明了地看见外面的物象，连眼镜也不能成其障碍，不能成其视力障碍的就是“心”。由此我认为“心”是潜伏在眼根内的。
佛告诉阿难说：如你所说，心是潜伏在眼根内的，你用琉璃眼镜作比喻，将眼镜戴在眼上，那么你看见山河时，看见琉璃眼镜不？阿难说：是的、世尊！戴上琉璃眼镜后，也能看见眼镜。
佛告诉阿难说：你心如果与眼镜相合，心与眼镜已合为一体，眼镜自身就应当看见山河，既然能看见山河，那为什么看不见自己的眼睛呢？因眼也属外物了，都在眼镜的能见之内，你能看见自己的眼睛吗？如果能看见自己的眼睛，眼就成了外面的境物了，外面的境物是没有看的功能，这个时候你用什么去看？又用什么去分别呢？
如果不能见到自己的眼睛，那怎么会说成，这了知心是藏在眼根里的呢？又怎么能与眼镜相合呢？如藏在根里就应与眼镜合，与眼镜合心就不在眼根里了。所以你应当知道，你所说的觉了能知之心，是潜伏在眼根里，并用与眼镜相合来作比喻，这种认识是不对的。
春生夏长秋收冬藏，中国人的四季
春生夏长秋收冬藏，四时迭起，万物循生。
中国古人根据对自然物候的朴素观察，形成了自己独特的历法和二十四节气。
由此，我们看到的日月才不仅仅是纯自然的日月，我们体验到的四季才是更有内涵的四季，我们感受到的天地才是有灵性的天地。
四 季 之 义 大 矣
“云行雨施，品物流形”，正因为古人细心地观察到了“云行而雨下，于是万物在变化中成形”这种自然现象，人们才能进一步用心地将天地之间的自然现象，迁移至人类社会生活之中，达致一种仰观于天文、俯察于地理、中观乎人文的超级境界。
“行云下雨”是天地的因，“万物因此而发生变化并塑成自己的外貌”是天地之因在生物界和人类界结成的果；
没有人类对天文、地理和四季的体验、感悟、观察和模仿，人类就无法清楚地认识天地、认识自己。
《周易·彖》说：“刚中而柔外。”对天地来说，这句话是说天道内刚外健，而地道则内阴外柔；没有内在的强大刚健，哪有天道外在的自强不息、运行不已；
没有内在的阴顺宽厚，又哪有地道外在的柔美和谐、滋养万物。
对四季来说，这句话是说四季有刚有柔、刚柔间错；春季和顺宽展、万物复苏，夏季则火烈暑酷、困苦难耐，秋季回归天高云淡、宜人醇厚，冬季再轮为冰雪严寒、人境艰难。
对人类来说，这句话是说一个人要内心刚强而言行和蔼，或内心强大而外表温和，或内心坚固而外表不争，或言语柔和而行为果决。
四季范畴中的天德之美和地德之美，总是受到古人的推崇的。
所谓天德，就是天的德行，就是天的特质，就是天为万物和人类的生存、生长做出的决定性的贡献。
所谓地德，就是地的德行，就是地的特质，就是地为万物和人类的生存、生长做出的决定性的贡献。
没有太阳的供暖和行云施雨，就没有大地上的万物生长；没有大地的承载和滋养，万物也无所归依、无可生长。
但在中国古代文化氛围中，至为重要的，则是对天地、四季内美不彰品德的推崇。
老子说：“知者不言，言者不知。”这是告诉人们，智者是不会夸夸而谈的，夸夸而谈的人不是智者。
孔子说：“君子欲讷于言而敏于行。”这是告诉人们，君子要言语谨慎，行事敏捷。
《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
这是告诉人们，天地有大美好却不张扬，四季有确定的法则但不议论，万物有既定的规律但不说出来。
在中国古代的智者看来，一个人，能力再强，智慧再丰，地位再高，助人再多，贡献再大，也不可能超过四季和天地，既然对万物和人类做出那么大贡献的四季和天地都内美不彰，人类的一点小小成就，还值得自恋其中而夸耀不已吗？
四季有刚有柔、刚柔间错，这才叫“一阴一阳之谓道”。
春天来了，万物萌芽；夏天到了，万物度暑；秋天来了，万物成熟；冬天到了，储藏整备。
既然季节如此，人类做起事情，不也要时至而动，时尽而止吗？
如果春天来了，不去耕种，秋天到了，不去收获，那还有不失败的吗？
迁延至人生，也要时至而动，时尽而止；机会来了，要敏捷地抓取；时机不成熟，就不能勉强作为，而要厚积厚攒，待时而发。
四时迭起，万物循生。
人们从四季，以及太阳、月亮和天地关系中，总结出阴阳、刚柔的哲学理念，并精炼扩大，成为中国古代最重要的观念和法则。
在古人的眼光中，阴阳和刚柔，不仅仅是无所不在的，还是无所不包的；不仅仅是绝对的，而且是相对的；不仅仅是固定不变的，而且是物极必反、循环不已的。
冬天冷到了极致，就会转暖，夏天热到顶点，就要转凉；人生也是如此，顺到不能再顺时，就会反转，霉到不能再霉时，就要反弹。
《周易·系辞上》说：“原始反终，故知死生之说。”
这是告诉人们，事物都是从起点开始又返回作为终点的起点，这才是死与生的道理。
因此，事物过顺，就要警惕它向不顺反转；而事物不顺，就要努力，以进取和积累迎接反转的到来。
《庄子·则阳》说：“阴阳相照，相盖相治；四时相代，相生相杀。”
这是告诉人们，阴阳相互映照，相互包纳相互呵护；四季轮岗，相互促生你衰我盛。顺境不是永远，困境也不是终点，它们都只是过程的一部分，只有努力和追索才是永恒的。
正是有了古代的智者对日月、天地、阴阳的观察、思考、总结、归纳和提炼，我们看到的日月才不仅仅是纯自然的日月，我们体验到的四季才是更有内涵的四季，我们感受到的天地才是有灵性的天地。
孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这逝去的已经不只是汛期泗水这个泄洪道里的浊水了，而是复加了时间、空间、喟叹、社会、人生、期待、责怨等等的情感之水了。
孔子期待的能跟弟子们一道享受的“暮春三月，春天的衣服已经穿上身，五六个成年人，六七个小孩子，在沂水里洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱着歌走回家”的天然境界，也已经不仅仅只是春天、游水、儿童、拉风、飙歌和新衣服等等关键词了，而成为对一种理想社会生活的渴求和描述。
老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”
在老子眼里，最高等级的善或最高等级的善人就像水那样，水滋利万物而不与之争夺，位处大家都不愿意待的低洼地，因此水的品质已经十分接近于宇宙的最高规则了。
在老子的视野里，这水已经不是自然之水，不是地表之水，不是理化成分的水，不是喝了只能解渴的水，而是哲学之水、文学之水、情感之水、观念之水和养心之水。
《庄子》在天地四季中追求的是一种仙童般的悠然和凝静，是一种“入无穷之门，以游无极之野”的超然境界；
在庄子的视野中，游世于天地四季之间是人生的实境，游心于天地四季之外才是人生的至境；守神凝静，形体自会康顺；安顿好自己的内心，精神自会生长。
也正因为古代的智者为我们挖掘了如此丰富的天地、四季的大内涵，我们在体验四季、感受天地的过程中，才不再显得那么浅薄、粗心而浮躁。
我们挎着竹篮走进原野时，我们不仅仅是走进了原野，而是正在走进农耕文化的腹地；
我们看见刮风下雨时，我们知道那并非只是在刮风下雨，那也是阴阳交合、刚柔互转；
我们捡拾一片地皮时，我们不只是在捡拾一种野味，我们也会感叹大地对万物的滋润和养育；
我们挖起一棵荠菜时，我们知道我们并非只是在挖起一棵野菜，我们会想起为了食品安全而以身试毒的先人；
我们在开花的蒲公英附近休息时，我们会想起不竭泽而渔的道理；
我们走在无人而沉寂的原野里时，我们则将懂得何为心静如水、顺天而应时。
春生夏长秋收冬藏，四时迭起，万物循生。
中国古人根据对自然物候的朴素观察，形成了自己独特的历法和二十四节气。
由此，我们看到的日月才不仅仅是纯自然的日月，我们体验到的四季才是更有内涵的四季，我们感受到的天地才是有灵性的天地。
四 季 之 义 大 矣
“云行雨施，品物流形”，正因为古人细心地观察到了“云行而雨下，于是万物在变化中成形”这种自然现象，人们才能进一步用心地将天地之间的自然现象，迁移至人类社会生活之中，达致一种仰观于天文、俯察于地理、中观乎人文的超级境界。
“行云下雨”是天地的因，“万物因此而发生变化并塑成自己的外貌”是天地之因在生物界和人类界结成的果；
没有人类对天文、地理和四季的体验、感悟、观察和模仿，人类就无法清楚地认识天地、认识自己。
《周易·彖》说：“刚中而柔外。”对天地来说，这句话是说天道内刚外健，而地道则内阴外柔；没有内在的强大刚健，哪有天道外在的自强不息、运行不已；
没有内在的阴顺宽厚，又哪有地道外在的柔美和谐、滋养万物。
对四季来说，这句话是说四季有刚有柔、刚柔间错；春季和顺宽展、万物复苏，夏季则火烈暑酷、困苦难耐，秋季回归天高云淡、宜人醇厚，冬季再轮为冰雪严寒、人境艰难。
对人类来说，这句话是说一个人要内心刚强而言行和蔼，或内心强大而外表温和，或内心坚固而外表不争，或言语柔和而行为果决。
四季范畴中的天德之美和地德之美，总是受到古人的推崇的。
所谓天德，就是天的德行，就是天的特质，就是天为万物和人类的生存、生长做出的决定性的贡献。
所谓地德，就是地的德行，就是地的特质，就是地为万物和人类的生存、生长做出的决定性的贡献。
没有太阳的供暖和行云施雨，就没有大地上的万物生长；没有大地的承载和滋养，万物也无所归依、无可生长。
但在中国古代文化氛围中，至为重要的，则是对天地、四季内美不彰品德的推崇。
老子说：“知者不言，言者不知。”这是告诉人们，智者是不会夸夸而谈的，夸夸而谈的人不是智者。
孔子说：“君子欲讷于言而敏于行。”这是告诉人们，君子要言语谨慎，行事敏捷。
《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”
这是告诉人们，天地有大美好却不张扬，四季有确定的法则但不议论，万物有既定的规律但不说出来。
在中国古代的智者看来，一个人，能力再强，智慧再丰，地位再高，助人再多，贡献再大，也不可能超过四季和天地，既然对万物和人类做出那么大贡献的四季和天地都内美不彰，人类的一点小小成就，还值得自恋其中而夸耀不已吗？
四季有刚有柔、刚柔间错，这才叫“一阴一阳之谓道”。
春天来了，万物萌芽；夏天到了，万物度暑；秋天来了，万物成熟；冬天到了，储藏整备。
既然季节如此，人类做起事情，不也要时至而动，时尽而止吗？
如果春天来了，不去耕种，秋天到了，不去收获，那还有不失败的吗？
迁延至人生，也要时至而动，时尽而止；机会来了，要敏捷地抓取；时机不成熟，就不能勉强作为，而要厚积厚攒，待时而发。
四时迭起，万物循生。
人们从四季，以及太阳、月亮和天地关系中，总结出阴阳、刚柔的哲学理念，并精炼扩大，成为中国古代最重要的观念和法则。
在古人的眼光中，阴阳和刚柔，不仅仅是无所不在的，还是无所不包的；不仅仅是绝对的，而且是相对的；不仅仅是固定不变的，而且是物极必反、循环不已的。
冬天冷到了极致，就会转暖，夏天热到顶点，就要转凉；人生也是如此，顺到不能再顺时，就会反转，霉到不能再霉时，就要反弹。
《周易·系辞上》说：“原始反终，故知死生之说。”
这是告诉人们，事物都是从起点开始又返回作为终点的起点，这才是死与生的道理。
因此，事物过顺，就要警惕它向不顺反转；而事物不顺，就要努力，以进取和积累迎接反转的到来。
《庄子·则阳》说：“阴阳相照，相盖相治；四时相代，相生相杀。”
这是告诉人们，阴阳相互映照，相互包纳相互呵护；四季轮岗，相互促生你衰我盛。顺境不是永远，困境也不是终点，它们都只是过程的一部分，只有努力和追索才是永恒的。
正是有了古代的智者对日月、天地、阴阳的观察、思考、总结、归纳和提炼，我们看到的日月才不仅仅是纯自然的日月，我们体验到的四季才是更有内涵的四季，我们感受到的天地才是有灵性的天地。
孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这逝去的已经不只是汛期泗水这个泄洪道里的浊水了，而是复加了时间、空间、喟叹、社会、人生、期待、责怨等等的情感之水了。
孔子期待的能跟弟子们一道享受的“暮春三月，春天的衣服已经穿上身，五六个成年人，六七个小孩子，在沂水里洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱着歌走回家”的天然境界，也已经不仅仅只是春天、游水、儿童、拉风、飙歌和新衣服等等关键词了，而成为对一种理想社会生活的渴求和描述。
老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”
在老子眼里，最高等级的善或最高等级的善人就像水那样，水滋利万物而不与之争夺，位处大家都不愿意待的低洼地，因此水的品质已经十分接近于宇宙的最高规则了。
在老子的视野里，这水已经不是自然之水，不是地表之水，不是理化成分的水，不是喝了只能解渴的水，而是哲学之水、文学之水、情感之水、观念之水和养心之水。
《庄子》在天地四季中追求的是一种仙童般的悠然和凝静，是一种“入无穷之门，以游无极之野”的超然境界；
在庄子的视野中，游世于天地四季之间是人生的实境，游心于天地四季之外才是人生的至境；守神凝静，形体自会康顺；安顿好自己的内心，精神自会生长。
也正因为古代的智者为我们挖掘了如此丰富的天地、四季的大内涵，我们在体验四季、感受天地的过程中，才不再显得那么浅薄、粗心而浮躁。
我们挎着竹篮走进原野时，我们不仅仅是走进了原野，而是正在走进农耕文化的腹地；
我们看见刮风下雨时，我们知道那并非只是在刮风下雨，那也是阴阳交合、刚柔互转；
我们捡拾一片地皮时，我们不只是在捡拾一种野味，我们也会感叹大地对万物的滋润和养育；
我们挖起一棵荠菜时，我们知道我们并非只是在挖起一棵野菜，我们会想起为了食品安全而以身试毒的先人；
我们在开花的蒲公英附近休息时，我们会想起不竭泽而渔的道理；
我们走在无人而沉寂的原野里时，我们则将懂得何为心静如水、顺天而应时。
✋热门推荐